CC BY
26
УДК 81'42
С. В. Травкин
соискатель кафедры общего и сравнительного языкознания МГЛУ; e-maiL: vaLenzueLa@List.ru
НЕВЕРБАЛЬНОЕ В ВЕРБАЛЬНОМ: ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ МАРКЕРЫ ЭМОЦИОНАЛЬНОСТИ В СЕРИИ РОМАНОВ «МЕЧ ИСТИНЫ» Т. ГУДКАЙНДА
В статье рассматриваются проблемы выражения эмотивности в художественном тексте. В частности, освещение получили лексические свойства презентации эмоций, используемые американским писателем Терри Гудкайндом в серии романов фэнтези «Меч истины». Особенностью данного жанра является присутствие в тексте вымышленных существ, которые принадлежат мирам, отличным от привычного мира людей. В этой связи важным представляется вопрос о специфике вербализации эмоционального состояния данных персонажей.
В исследовательских целях в статье вводится понятие «лингвистического маркера», понимаемого в данном случае как средство языковой презентации эмоционального состояния персонажей. Предлагается различать маркеры: основные, производные и второстепенные. Показано, что именно благодаря совокупности маркеров разного типа в тексте отражается специфика эмоциональных состояний персонажей мира фэнтези.
В результате проведенного анализа делается вывод о том, что эмоциональная реальность фэнтезийного мира в значительной степени соответствует эмоциональной реальности привычного мира людей; особенности эмоционального мира фэнтези создаются при помощи магии как важного элемента жанра фэнтези и вербализуются в авторской речи.
Ключевые слова: вербализация эмоций; эмотиология; художественный текст; художественная реальность; жанр; фэнтези; лингвистический маркер.
Travkin S. V.
Research Student, Chair of GeneraL and Comparative Linguistics, MSLU; e-maiL: vaLenzueLa@List.ru
NON-VERBAL VS VERBAL: LINGUISTIC MARKERS OF EMOTIONALITY IN THE «SWORD OF TRUTH» BY T. GOODKIND
The articLe considers ways and means of creating emotivity in a series of fantasy noveLs "The sword of truth" by the American writer T. Goodkind. It is stressed that the distinctive feature of this genre is imaginary beings from different worLds that may possibLy show unusuaL emotions. This assumption brings into focus the question of correLation between the emotionaL worLd of peopLe and of these characters, with LexicaLization of emotions being of particuLar interest.
In our research, we introduce the concept of Linguistic marker and distinguish three types of markers, namely, basic, derivative and secondary markers. We argue that markers of different types refLect a variety of emotionaL states of the characters in the fantasy world.
Analysis has shown that emotions of imaginary creatures basicaHy correspond to people's emotions. However, the emotional reality of the world of fantasy contains certain specific features that can be traced in the text.
Key words: verbalization of emotions; emotionology; literary text; literary reality; genre; fantasy; linguistic markers.
На сегодняшний день вербализация эмоций представляет собой активно изучаемое направление науки о языке, интересовавшее и ранее многих лингвистов (Ш. Балли, М. Бреаль, О. Е. Филимонова, В. И. Шаховский и др.)
В одной из своих работ В. И. Шаховский останавливается на споре среди ученых, относительно целесообразности изучения вопросов эмотивности. В частности, отмечается, что К. Бюлер и Э. Сепир, выступали против подобных исследований, полагая когнитивную функцию языка доминантной. М. Бреаль, Ш. Балли и ван Гиннекен, напротив, считали эмотивность языка его основной функцией [Шаховский 2007].
Несмотря на данное противостояние, вторая половина XX в. охарактеризовалась становлением эмотиологии, или науки о вербализации, выражении и коммуникации эмоций, и к концу XX в. исследования в данной области заняли лидирующие позиции.
Если до 1970-х гг. любые исследования в области эмотивности велись крайне осторожно, то позднее, наблюдаются существенные изменения в подходе к проблеме. В. И. Шаховский пишет об этом так: «... с тех пор, как начали зарождаться контуры новой, гуманистической лингвистической парадигмы, с пристальным вниманием к создателю, носителю и пользователю языка, к его психологии, лингвисты уже не могли обойти сферу эмоций как самый человеческий фактор в языке» [там же, с. 3-15].
Действительно, трудно обойти «вплетенную» в язык сферу эмоций, поскольку эмоции - это неотъемлемая часть нашей жизни. Важность и значимость эмотивной функции языка также подчеркивает О. Е. Филимонова [Филимонова 2007]. Отметим, что средства и механизмы вербализации эмоциональных состояний активно изучаются также зарубежными лингвистами [Bamberg 1997; Diller 1992; Wierzbicka 1992].
В результате обращения лингвистики к изучению того, как эмоции проявляются в языке [Каплун 2017], вновь активизировались исследования художественного текста. Исследование художественной литературы стало весьма актуальным направлением для лингвистических изысканий в области эмотиологии. Существенной характеристикой художественного текста является высокая эмотивность повествования, которая связана с наличием оценочности [Шишова 2016]. Высокую эмотиоцентричность, или направленность на выражение эмоций, художественного текста отмечает Н. С. Валгина: «Получается, что для художественного текста форма сама по себе содержательна, она исключительна и оригинальна, в ней сущность художественности, так как избираемая автором "форма жизнеподобия" служит материалом для выражения иного, другого содержания. Например, описание пейзажа может оказаться не нужным само по себе, это лишь форма для передачи внутреннего состояния автора, персонажей» [Валгина 2003, с. 76].
В данной статье исследование средств и способов создания эмоциональности художественного текста осуществляется на примере серии произведений жанра фэнтези. Обращение к данному жанру обусловлено в первую очередь тем, что как сам жанр, так и характерный для него эмоциональный мир еще недостаточно полно изучены.
Разные определения данного жанра отражают его различные существенные характеристики, но в целом фэнтези представляет собой сформировавшийся в XX в. особый тип фантастической литературы, раскрывающий перед читателем гипотетическую или «параллельную» реальность, живущую по своим магическим законам и населенную, помимо людей, выдуманными, не существующими в действительности существами (эльфами, гномами).
Фэнтези (от англ. fantasy - фантазия) - это литературный жанр, возникший в первой половине XX столетия в англоязычной прозе; занимает промежуточное положение между научной фантастикой и сказкой, ведет свою родословную от народных эпосов европейских стран (например «Калевала» или «Беовульф»). Фэнтези богато поэтическими причудливыми образами, представляет сверхъестественные и нереалистические события и характеры. Основоположниками жанра считаются американец Р. Говард и англичанин Р. Толкиен [Комлев 2000].
Жанр фэнтези не всегда можно отличить от научной фантастики, однако у каждого из этих жанров есть характеристики, обусловливающие их самостоятельность. Отсутствие единой классификации
«фантастического» направления в литературе может создать иллюзию размытых границ, однако при более детальном рассмотрении особенностей данных жанров иллюзия исчезает.
С точки зрения формы повествования основным отличием жанра фэнтези от научной фантастики является отсутствие попыток объяснить происходящие в романе сверхъестественные события как рациональные и научно обоснованные. Такой позиции, в частности, придерживалась Т. А. Чернышева одна из ведущих исследователей художественного текста фантастической направленности, писавшая: «...авторы их, старались объяснить свое фантастическое изобретение или открытие, обосновать его, опираясь на данные науки или, на худой конец, ссылаясь на относительность и неполноту наших знаний о природе» [Чернышева 1985, с. 230]. Иными словами, в основании научной фантастики лежит некое допущение, соотносимое с реальными научными открытиями. Автор произведения этого жанра ищет ответ на вопрос: как выглядел бы мир, если бы научная мысль шагнула далеко вперед в той или иной области.
Мир фэнтези, в свою очередь, никак не связан с объективной действительностью. Автору нет необходимости опираться на научный прогресс при создании художественной реальности своего произведения. М. Назаренко в своей классификации фантастики отмечает, что основой для фэнтезийного мира являются мифы и легенды [Назарен-ко 1999].
Опираясь на изложенное выше, можно сделать вывод, что мир фэнтези полон «ненаучных» чудес и способностей, населен не только людьми, но и существами совершенно иного рода. Само наличие этой «волшебной» реальности и «нечеловеческих» персонажей, обладающих характеристиками отличными от тех, которыми обладают люди нашего мира, ставит под вопрос идентичность эмоциональных реальностей нашего мира и мира фэнтези.
В своей работе мы задались целью проанализировать средства выражения эмоций, используемые авторами в произведениях фэнте-зи, с целью установить степень соответствия эмоционального мира фэнтези и реального мира, а также выявить специфику репрезентации эмоций в фэнтезийном романе.
Наиболее эффективным средством создания эмотивности текста является лексика, формирующая основу для исследования его эмо-тивного потенциала. Отметим, что часто эмоция не называется прямо,
а передается, например, через описание жестов, которые сообщают читателю о ней. Такие слова как: to frown - хмуриться, to tremble (with fear) - дрожать, to snarl - рус. рычать, to sigh - вздыхать и др., некоторые исследователи, например, С. В. Ионова, относят к подобной лексике [Ионова 1998, с. 69].
В центре внимания данного исследования находятся средства лек-сикализации эмоциональных состояний трех персонажей из цикла произведений Т. Гудкайнда «Меч истины»: Кэлен, Скарлет и Сильфи-лы. Среди выявленных средств лексикализации эмоций особое место отводится анализу лингвистических маркеров, характерных для исследуемого жанра.
Обратимся к первому важному для нас персонажу, а именно: матери-исповеднице Кэлен. В мире Терри Гудкайнда исповедницы -это женщины, наделенные особым даром. Прикоснувшись к человеку и высвободив свою силу, они могут заставить его говорить правду. Однако подобная процедура «дознания» имеет и побочный эффект -реципиент данного воздействия на всю жизнь становится рабом исповедницы, лишаясь всех эмоциональных реакций. Сама Кэлен говорит о своем даре следующее:
The touch of my power is all at once, and final. Nothing could protect you. The person I touch cannot be brought back, because once I touch them, that person is no longer there. That person is gone forever. Their free will is gone forever [Goodkind 1995, с. 438].
Сильфила, или sliph, - второстепенный персонаж, имеющий человеческое происхождение, серебристое существо из ртути, способное переносить или телепортировать героев на огромные расстояния.
The sliph was created by those wizards, in the great war. They created weapons out of people; they created the sliph in much the same way. She was once a woman. They used her life to create the sliph, a being that can use magic to do what is called traveling. She was used to quickly travel great distances. Really great distances. Like from here all the way to Aydindril in less than a day, or many other places [Goodkind 1995, с. 44].
Скарлет - красный дракон женского пола. Типичный персонаж фэнтези, никогда не имевший человеческого происхождения.
As it flexed its wings, powerful muscles rippled beneath the glossy, red interlocking scales on its shoulders. Razor-sharp teeth, stained red from its
recent meal, sprouted just inside the snarling lips and lined the long muzzle. The beast snorted. Smoke rose from nostrils at the end of the tapered snout [там же, с. 292].
Далее мы остановимся на диалоге Ричарда, главного героя произведения с матерью-исповедницей Кэлен, в котором на уровне отдельных лексических единиц можно проследить не только одну конкретную эмоцию, но и всё эмоциональное состояние в динамике.
В приводимом отрывке эмоции удивления, нерешительности и грусти прослеживаются как через авторские описательные комментарии к эмоциональным состояниям героев, так и через эмотивно-содержательное значение языковых единиц, употребляемых самими персонажами. В некоторых случаях персонаж сам говорит о своем эмоциональном состоянии в данный момент, например: I love you, she whispered [Goodkind 1997, c. 98].
Слово love является лингвистическим маркером и передает глубокие эмоциональные переживания. В частности, такое определение этому глаголу дает электронный Кембриджский словарь: to like someone very much and have romantic or sexual feelings for them [Cambridge dictionary...].
Говоря о лингвистических маркерах эмоциональных состояний, на примере эмоции гнева, можно выделить следующие категории: основные описательные маркеры, называющие эмоцию (anger, fury); маркеры производные от основных, называющие действие, непосредственно сопряженное с эмоцией (shout); маркеры второстепенные («второго ряда»), маркирующие действие, не связанное с эмоцией гнева напрямую, но часто ее сопровождающее. К данной категории можно также отнести глаголы, которые выражают угрозу для жизни и здоровья других персонажей (kill, strangle, beat и т. д.).
Присутствие в предложении производных маркеров «второго ряда» выражает эмоцию, например, гнева, лишь косвенно. Маркерная фраза I'll kill her без дополнительного контекста может быть отнесена к довольно широкому кругу эмоциональных состояний. Напротив, предложения и фразы, включающие в себя маркеры двух или трех рядов (например: основные и производные или второстепенные и производные) передают эмоцию однозначно:
«I'll kill her», Kahlan rasped in a hoarse voice as she stared off at nothing. «With my bare hands. I'll strangle the life out of her»! [Goodkind 1997, с. 29-30].
В других случаях особую значимость для выражения эмоционального состояния героя приобретает язык тела, а роль индикатора переживаний может выполнять, например, глагол-маркер shrug, передающий идею безразличия либо незнания: to move your shoulders up and down to show that you do not care about something or that you do not know something [Cambridge dictionary...]. Либо маркер hesitate, говорящий о нерешимости: to pause before doing something, especially because you are nervous or not certain [там же].
Еще раз подчеркнем особую важность авторских комментариев, которые помогают читателю глубже понять мотивы поведения героя произведения, поскольку их доносят детали, которые не могут быть почерпнуты из прямой речи. Персонаж может сказать о своей ярости, печали, страхе, но не в состоянии самостоятельно описать язык своего тела и сообщить читателю то, что осталось за рамками диалога. Слова персонажа позволяют автору донести состояние героя, направив мысль читателя в определенное русло, в то время как, например, описание жестов является источником дополнительной информации. Именно поэтому оба способа передачи эмоциональных состояний часто используются одновременно, гармонично дополняя друг друга.
В некоторых случаях, как в приводимом ниже отрывке можно наблюдать преобладание авторских пояснений. Речь героев здесь нейтральна и не говорит об эмоциях напрямую, переадресовывая эту функцию авторской речи:
Well, Kahlan, my friend, can you tell me how it is that we are alive and those four men are not?
She looked at him, in surprise. "Do you mean that?"
"Mean what?"
She hesitated. "Friend."
Richard shrugged. "Sure. You just said I stood with you. That's the kind of thing a friend does, isn't it?" He gave her a smile.
Kahlan turned away. "I don't know." She fingered the sleeve of her dress as she looked down. "I have never had a friend before. Except maybe my sister...
He felt the pain in her voice. "Well, you have one now," he said in his most cheerful tone. "After all, we just went through something pretty frightening together. We helped each other, and we survived."
She simply nodded [Goodkind 1995, с. 9].
Данный диалог между Ричардом и Кэлен эмоционально насыщен благодаря выбору второстепенных и производных маркеров для описания переживаний героев. Удивленный реакцией собеседницы, Ричард сперва чувствует легкое недоумение (shrugged), затем делает всё, чтобы подбодрить и успокоить свою спутницу (smile, cheerful, helped, survived).
Со стороны Кэлен, прослеживается совершенно иная эмоциональная линия: удивление, выраженное основным маркером данной эмоции (surprise), переходящее в неуверенность (hesitate), грусть (turned away) и, наконец, осторожное согласие (nodded). В данном случае мы видим применение как основных лингвистических маркеров, непосредственно описывающих эмоцию (surprise, hesitate), так и второстепенных, показывающих действие персонажа, сопряженное с эмоцией (turned away).
Несмотря на то что Кэлен персонаж романа фэнтези, в ее поведении присутствует полный спектр человеческих эмоций.
Следующий рассматриваемый нами персонаж - Сильфила практически полностью, лишен эмоциональности, о чем она сама говорит в следующем отрывке:
"Were you sad?" Berdine asked. "Was it sad to be made into the sliph?"
They took sadness from me when they made me.
"Did they take happiness, too?" Kahlan whispered.
They left me with duty [Goodkind 1997, c. 278].
Иначе говоря, по словам самой Сильфилы, таинственные «они» «забрали» печаль и радость. Крайние эмоциональные состояния стали чужды для этого персонажа после магического воздействия, уступив место навязанному ей извне долгу.
Действительно мы видим, что эмоциональная активность Силь-филы слабо выражена, однако она присутствует. Так, если мы обратимся к лексике описывающей ее эмоции, станет понятно, что Силь-фила, несмотря на магическое воздействие, чувствует то же самое, что и обычные люди, пусть и в приглушенном виде, словно под воздействием седативного средства. Мимика ее лица может выражать эмоциональные состояния, которые передаются английскими глаголами и прилагательными: задумчивый (thoughtful), озадаченный (puzzled), лукавый (sly), хмуриться (to frown) или улыбаться (smile):
The sliph regarded him with a thoughtful expression [там же, c. 356357].
The face distorted into a puzzled frown [Goodkind 1997, c. 185].
The sliph's smile turned sly, but she didn't answer [там же, c. 185].
The sliph seemed to frown [там же, c. 195].
The sliph's fluid face smiled [там же, c. 208]. Эмоции красного дракона Скарлет, выражены гораздо более ярко, чем эмоции Сильфилы. Она удивляется (blinking in surprise), сомневается (doubting), хмурится (frowned), улыбается (smile).
It was the truth. Despite the deadly nature of it, it was strikingly beautiful. The neck of the dragon made itself into an S shape as it pulled its head back, blinking in surprise. The eyes frowned a little, doubting [там же, c. 292293].
Scarlet put a black-tipped talon to her teeth. "Seeker." She frowned. "I don't believe I've ever eaten a Seeker before." A strange, dragon's smile crossed her lips [там же, c. 293].
Довольно красноречив язык тела данного персонажа: blinked at him, then threw her head back, jaws wide; Scarlet's head whipped back to him - дракон моргнул (blinked) и вскинул голову, разинув пасть.
Глагол throw - бросать, швырять в данном случае характеризует быстрое, импульсивное движение тела, подчиненное яркому эмоциональному состоянию гнева. Глагол whip - бить плетью, описывает резкое неожиданное действие, вызванное вспышкой гнева. В данном случае голова Скарлет метнулась к нему (как плеть), испуская из ноздрей дым. Струя огня «выстрелила» вверх (shot). Атмосфера в диалогах накалена до предела. Все действия осуществляются стремительно, как выстрел: движения тела резки, как удар хлыстом.
Scarlet pulled back. She blinked at him, then threw her head back, jaws wide. An earsplitting roar made the scales on her throat vibrate. Fire shot skyward in a booming blast. The sound echoed off the cliff walls, causing little rock slides [там же, c. 293].
Scarlet's head whipped back to him, smoke rising from the nostrils. "What do you know about that!" [там же, c. 293].
Воздействие магии в мире фэнтези оказывает на поведение персонажа более сильное влияние, чем его природа. Так, статуя получившая приказ от мага, сможет приобрести способность выражать эмоции, а живой человек, напротив, утратить. Именно поэтому эмоции
Сильфилы, бывшего человека, подвергшегося магическому воздействию, менее ярко выражены, чем эмоции дракона Скарлет, которая человеком никогда не была.
Таким образом, нами были рассмотрены различные эмоциональные состояния трех персонажей, актуализируемые в тексте посредством лингвистических маркеров трех типов: основных, производных и второстепенных. Во всех рассмотренных отрывках, доминирующим способом лексикализации эмоций является авторская речь. Случаи лексикализации эмоций посредством речи персонажей немногочисленны и сводятся к вербализации некоторых желаний персонажа, например: I'll kill her, которые немедленно подкрепляются авторскими дополнениями rasped in a hoarse voice as she stared off at nothing, что в итоге и создает эмоциональный фон [Goodkind 1997, c. 29-30].
Опираясь на приведенный выше анализ, можно сделать вывод, что созданная в жанре фэнтези эмоциональная реальность в целом соответствует реальной действительности. Эмоции, проявляемые существами, не имеющими аналогов в реальности, идентичны человеческим, отличаться может лишь глубина и спектр переживаемого, что находит отражение как в речи персонажей, так и в авторских описаниях.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Валгина Н. С. Теория текста. М. : Логос. 2003. 173 с.
Ионова С.В. Эмотивность текста как лингвистическая проблема: дис. ...
канд. филол. наук. Волгоград, 1998. 197 с. Каплун И. А. Экспериментальное исследование восприятия экспрессивности рекламного текста / Вестник МГЛУ Гуманитарные науки. Вып. 1(768), 2017. С. 131-137.
Комлев Н.Г. Словарь иностранных слов. М. : Эксмо-Пресс, 2000. 1308 с. Назаренко М. Опыт классификации фантастических жанров. 1999. URL:
nevmenandr.net/nazarenko/sf.php Филимонова О. Е. Эмоциология текста. Анализ репрезентации эмоций
в английском тексте: учеб. пособие. СПб. : Книжный Дом, 2007. 448 с. Чернышева Т. А. Природа фантастики: монография. Иркутск : Изд-во ИГУ 1985. 336 с.
Шаховский В. И. Лингвистика эмоций // Филологические науки. 2007. № 5. С. 3-13.
Шаховский В. И. О лингвистике эмоций // Язык и эмоции: сб. науч. тр. Волгоград : Перемена, 1995. С. 3-15.
Шишова О. М. Коммуникативно-прагматическая норма поведения участников виртуальной коммуникации / Вестник Московского государственного лингвистического университета. Вып. 2 (741). М. : ФГБОУ ВО МГЛУ, 2016. С. 122-134.
BambergM. Emotion talks. The role of perspective in the construction of emotions. In S. Niemeier & R. Dirven (Eds.), Amsterdam: John Benjamin. The language of emotions 1997. P. 209-225.
Cambridge dictionary. URL: dictionary.cambridge.org/ru
Diller H. J. Emotions and the Linguistics of English // Proceedings edit. by Wilhelm L. Busse. TCbungen, 1992.
Goodkind Terry. Wizard's First Rule. N. Y. : Tor Fantasy, 1995. 376 p.
Goodkind Terry. Temple of the Winds. N. Y. : Tor Fantasy, 1997. 368 p.
Wierzbicka A. Defining emotion concepts // Cognitive Science. 1992. # 16(4), P. 539-581.
