CC BY
1Груцынова Анна Петровна, доктор искусствоведения, профессор кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, профессор кафедры хореографии Российского института театрального искусства — ГИТИС
Grutsynova Anna Petrovna, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Interdisciplinary Musicologists' Specialities of Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Professor at the Department of Choreography of Russian Institute of Theatre Arts (GITIS)
E-mail: anna_gru@mail.ru
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О МИМОДРАМЕ «ДОЧЬ ГУДУЛЫ»
Статья посвящена мимодраме «Дочь Гудулы», поставленной в московском Большом театре в 1902 году. Для её автора — балетмейстера-реформатора Александра Горского — этот спектакль был первой оригинальной постановкой после череды сделанных редакций. В первом разделе статьи («История начинается») прослеживается история создания мимодрамы, обрисовываются особенности замысла. Во втором разделе статьи («Брошенный в воду камень...») исследуется история постановки «Дочери Гудулы» и отзывы прессы. В третьем разделе («... и круги по воде») рассматривается линия влияния, которое мимодрама оказала на дальнейшие постановки балета на тот же сюжет — «Эсмеральда». Влияния эти оказываются как явными (заимствование находок в структуре спектакля), так и скрытыми (заимствование музыки «Дочери Гудулы» без указания авторства).
Ключевые слова: А. А. Горский, А. Симон, «Дочь Гудулы», «Эсмеральда», мимодрама, балет, критика.
A FEW WORDS ABOUT THE MIMODRAMA «DAUGHTER OF GUDULA»
The article is devoted to the mimodrama «Daughter of Gudula», staged in Moscow Bolshoi Theater in 1902. For its author, a choreographer-reformer Alexander Gorsky, it became the first original staging after a series of ballet versions. The first section of the article («The story begins») is focused on the history of the mimodrama's creation and the peculiarities of author's message. The second section of the article («A stone thrown into the water...») studies the story of the staging of «Daughter of Gudula» and press reviews. The third section («... and circles on the water») considers the influence of the mimodrama on later productions of the ballet with the same plot «Esmeralda». The influence turns out to be both obvious (borrowing finds in the structure of the play) and hidden (borrowing music from the «Daughter of Gudula» without attribution).
Key words: A. A. Gorsky, A. Simon, «Daughter of Gudula», «Esmeralda», mimodrama, ballet, critic.
1. История начинается
Краткая сценическая история «Дочери Гудулы» началась 24 ноября / 7 декабря 1902 года. По крайней мере, в тот день её впервые увидели потрясённые зрители. Для авторов же история создания мимодрамы, разумеется, началась гораздо раньше.
Александр Алексеевич Горский1, родившийся в Петербурге и окончивший петербургское театральное училище, волею судеб оказался надолго связан с московским балетом и остался в истории хореографического театра как один из самых ярких московских балетмейстеров первой четверти XX века, балетмейстер-реформатор.
В первый раз его командировали в Москву в 1898 году с поручением перенести на сцену Большого театра «Спящую красавицу» в том её виде, в каком она шла в Петербурге. Выбор исполнителя поручения оказался более чем оправданным: Горский был не только танцовщик, но и педагог, прекрасно знавший популярную в то время в России систему записи танца В. И. Степанова2. Именно по танцевальной партитуре, записанной с помощью этой системы, и следовало осуществить постановку-копию балета П. И. Чайковского. Для Горского этот опыт должен был стать лишним доказательством пользы записи танца и необходимости расширения её применения.
Впрочем, толстый том, привезённый Горским из Петербурга, в самом начале работы безвозвратно пропал. Но поставленный им по памяти балет оказался успешной «пробой пера», а дирекция была довольна быстрой и качественной работой. С января 1899 года «Спящая красавица» вошла в репертуар Большого театра.
Следующей постановкой Горского на московской сцене была «Раймонда», также перенесённая из Петербурга. Почти ровно через год после премьеры «Спящей красавицы» — в январе 1900 года — она появилась в Большом театре, но надолго не задержалась и через два года исчезла.
Первой самостоятельной (но пока в рамках хореографической редакции) работой Горского в Большом театре стал «Дон Кихот», показанный в 1900 году. Балетмейстер ставил перед собой вполне конкретную задачу — создать такой балет, в котором пантомима и танец естественным образом перетекали бы друг в друга и были бы неразрывно связаны с чувствами героев. «Отличие моей постановки от традиционных балетных, — говорил позже Горский, — состоит в том, что у меня на сцене наблюдается постоянное движение масс, у меня оригинальная планировка, наконец, я совершенно не признаю соблюдения какой-либо симметрии.
1 Горский Александр Алексеевич (1871-1924) — танцовщик, балетмейстер, педагог.
2 Степанов Владимир Иванович (1866-1896) — танцовщик, педагог; создатель системы записи танца.
Симметрия в балете меня никогда не удовлетворяла. Да и в самом деле, разве вы не согласны с тем, что скучно, когда видишь, что на обеих половинах сцены проделывается буквально то же самое — и тут, и там становятся в те же группы, танцуют те же "раз"... При таких условиях не стоит даже и утруждать шеи, чтобы посмотреть, что делается с правой стороны сцены, ибо заранее знаешь, что это будет буквальным повторением происходящего на левой стороне. Между тем когда как у меня направо танцуют одно, налево — другое, в глубине — опять третье, зрителя интересует уже целиком вся сцена, получается разнообразное зрелище, и планировка выглядит картинной» [12, с. 86].
В этой цитате, относящейся к «Дон Кихоту», уже можно увидеть будущий зародыш идеи мимодрамы «Дочь Гудулы», в которой Горский пойдёт ещё дальше, представив взгляду зрителя огромную пантомимную картину, охватывающую всю сцену.
При работе над «Дон Кихотом» произошло и ещё одно важное событие: в Большой театр были приглашены К. А. Коровин и А. Я. Головин, ставшие соавторами Горского. Сделано это было, разумеется, не исключительно по желанию Горского — такого рода самоуправство в государственных театрах было невозможным. Сам Коровин потом вспоминал, как изумлён он был, когда получил приглашение от тогдашнего директора императорских театров В. А. Теляковского3 «вступить в театр как художнику» [6, с. 60]. Удивление живописца было оправданным: работая в качестве художника-консультанта на Всемирной парижской выставке и получив награды от французского правительства, Коровин
внезапно оказался атакован отечественной критикой. «Из заграницы кто-то привез модное слово "декадентство", — не без сарказма писал он позже, — и оно обильно и трескуче применялось ко мне и Врубелю. Не было дня, чтоб каждая газета на все лады неустанно, в виде бранного отзыва и полного отрицания нас как художников не применяла бы это слово» [6, с. 60].
Теляковский выбрал Коровина, зная его работы для спектаклей театра С. И. Мамонтова, и просил «создавать постановки, столь же художественные, как те» [6, с. 60]. Коровин же, в свою очередь, предложил пригласить и Головина тоже. Так сложилось творческое сотрудничество художников и Горского. Первым опытом этого сотрудничества и стал «Дон Кихот», для которого, как вспоминал далее Коровин, они «работали костюмы и декорации» [6, с. 61].
Постановка произвела свой эффект, причём не только среди публики. «Артисты не желали надевать мои костюмы, рвали их, — писал Коровин. — Я ввёл новые фасоны пачек вместо тех, которые были ранее, похожие на абажуры для ламп. Пресса, газеты с остервенением ругали меня: декадентство» [6, с. 61].
После первого успешного опыта в дальнейшем с декорациями Коровина будет показан обширный ряд постановок, как балетных, так и оперных. В их числе окажется и «Дочь Гудулы».
Первую самостоятельную постановку Горский готовил тщательно. Он сам создал либретто4, опираясь не на уже известные варианты либретто разнообразных театральных постановок на основе «Собора Парижской богоматери»5, но напрямую — на сам роман. «Сохранив-
3 Теляковский Владимир Аркадьевич (1860-1924) — театральный деятель; управляющий Московской конторой Дирекции императорских театров (с 1898), директор императорских театров (1901-1917).
4 Первая картина. Во время праздника, когда Пьер Гренгуар пытается показать мистерию, народ затевает избрание папы шутов, которым избирается Квазимодо. Нарядив его в папскую тиару и митру, народ с плясками удаляется вослед за ним, оставив Гренгуара с его актёрами в одиночестве. Вторая картина. Народ пляшет вокруг костров на Гревской площади. В это время появляется Эсмеральда, восхищающая присутствующих танцем, но вызывающая проклятья затворницы Гудулы. В это время появляется процессия папы шутов, но встретившийся ей Клод Фролло срывает наряд с Квазимодо и заставляет его следовать за собой. Квазимодо и Фролло пытаются похитить Эсмеральду, но её спасет капитан королевских стрелков Феб де-Шатопэр, приказывающий схватить Квазимодо. Третья картина. Пьер Гренгуар оказываются на «Улице чудес», где ему грозит гибель, кажущаяся неизбежной, но появившаяся Эсмеральда спасает его, согласившись взять в мужья. Четвертая картина. На Гревской площади у позорного столба наказывают Квизимодо. Ни у кого он не вызывает сочувствия, даже Фролло отворачивается от него, и только Эсмеральда даёт страдающему звонарю напиться. Пятая картина. В доме Алоизы де-Гон-делорье большой праздник, во время которого исполняется вставной аллегорический балет «Время». После его окончания, на площади замечают Эсмеральду, которую приглашают потанцевать и погадать. Во время танца Эсмеральда достаёт подаренный ей Фебом шарф и складывает буквы в имя любимого капитана. Увидев это, все приходят в ужас, цыганку изгоняют. Феб следует за нею. Шестая картина. Феб и Эсмеральда встречаются в каморке у старухи Фалурдель. Во время любовной сцены появляется Клод Фролло и, ранив кинжалом Феба, скрывается. Появившаяся стража арестовывает Эсмеральду, которой принадлежит кинжал. Седьмая картина. Перед Нотр-Дам проходит сцена покаяния Эсмеральды. В тот момент, когда над ней произносится формула осуждения на казнь, Квазимодо схватывает цыганку и уносит её в собор. Восьмая картина. Бродяги, желающие освободить Эсмеральду, пытаются штурмом взять собор. В это время Фролло ведёт цыганку на Гревскую площадь, предлагая ей выбирать между ним и виселицей. Разъярённый отказом, он отдаёт Эсмеральду в руки безумной Гудулы. Но затворница узнаёт дочь по башмачку, который та хранит как талисман. Появляются солдаты, ищущие Эсмеральду, Гудула пытается спасти девушку, но все старания тщетны. Цыганку находят и увлекают к виселице. Девятая картина (Эпилог). Клод Фролло, облокотясь на балюстраду башни собора, наблюдает за казнью Эсмеральды. Внезапно происходящее на площади замечает появившийся Квазимодо. В ярости он сбрасывает синдика с высоты (полностью содержание мимодрамы изложено в «Ежегоднике императорских театров» [19, с. 223-243]).
5 Это произведение неоднократно привлекало внимание авторов: в 1836 году была написана опера Л. Бертен на основе либретто самого В. Гюго, на основе того же либретто в 1839 году итальянский хореограф А. Монтичини покажет свой спектакль, а в 1841 году оперу «Эсмеральда» напишет А. С. Даргомыжский. Наконец, в 1844 году было показано самое, пожалуй,
шийся сценарий состоит из кусков текста Гюго, вырезанных из книги и дополненных вставками, сочинёнными Горским» [13, с. 22]. Балетмейстер досконально изучал эпоху, архитектуру, исторические памятники.
Добившись, таким образом, максимально возможной близости к первоисточнику в содержании будущего спектакля, Горский обратился к другой его стороне — декорациям и костюмам. В этом, как уже говорилось, он получил весьма заинтересованного и уже опытного в работе над театральными постановками Коровина. Ради исторической правды на сцене, «летом 1902 года он совместно с художником <...> едет в столицу Франции и знакомится со старыми, средневековыми уголками Парижа» [2, с. 24-25]. Результатом стали декорации, в которых точнейшим образом передавался не только визуальный облик средневекового Парижа (недаром Горский в своём сценарии укажет предельно точное время происходящего: «Действие происходит в Париже в XV в. в царствование Людовика XI (1461-1483)» [4, с. 93]), но и его дух.
Совершенно особым представлялся Горскому и пластический облик спектакля, для которого он даже предлагает новое определение жанра, довольно редко встречающееся в практике — мимодрама (в данном случае — «мимодрама с танцами»), «которую он хотел строить на режиссёрских принципах Художественного театра» [2, с. 24].
В поисках понимания, что такое мимодрама, можно обратиться к энциклопедическому источнику примерно того же времени — «Театральному словарю» А. Пу-жена, который даёт следующее определение, более схожее с примерным описанием: «Мимодрама это род мелодрамы, наименование которого связано с тем, что разговорное действие иногда прерывается и заменяется если не чисто мимической речью, то, по крайней мере, немыми сценами, состоящими из поединков, перестроений, военных и кавалерийских маршей и т. п.» [20, р. 520]. В случае с хореографическим театром Горский, возможно, предполагал опору на пантомиму, ориентируясь на жанр, который во Франции того времени носил более привычное наименование: балет-пантомима (а иногда и пантомима-балет).
Подобное стремление к пантомимному действию объясняется одним: желанием как можно точнее воплотить избранный сюжет на сцене. Это было стремление «создать реально-драматический спектакль с верной исторической обстановкой, с героями, имеющими литературные прототипы» [11, с. 22].
Наконец, предварительная подготовка была окон-
чена, и 24 ноября / 7 декабря 1902 года в московском Большом театре состоялась премьера мимодрамы Горского «Дочь Гудулы».
2. Брошенный в воду камень...
Итак, 24 ноября / 7 декабря 1902 года в московском Большом театре состоялась премьера мимодрамы Горского с музыкой А. Симона6 «Дочь Гудулы»7. В тот день был бенефис кордебалета. Главную партию исполняла Генриетта Гримальди, роль Феба — Михаил Мордкин, Гудулы — Мария Другашева, Пьера Гренгуара (роль, по сравнению с балетом Перро ставшую гораздо незначительнее) — Константин Бек. Впрочем, Эсмеральду Горский готовил с двумя исполнительницами — кроме Гримальди, которой нельзя было не отдать первый спектакль, так как согласно контракту ей полагались все балетные премьеры, это была Софья Фёдорова 2-я, выбранная самим Горским. Из-за того факта, что на главную роль готовили двух исполнительниц, а не одну, возник, судя по всему, даже небольшой скандал, получивший отражение в дневниках Теляковского, который не без раздражения записывал: «Гримальди хочет нарушить контракт из-за того, что Фёдорова будет с ней танцевать в очередь "Эсмеральду". Я сказал Боолю8, чтобы он объявил им9, что искать с них мы будем судом» [16, с. 336-337].
Как отмечает В. М. Красовская, после двух спектаклей с двумя разными исполнительницами хвалили как одну, так и другую. Первую — явно — как иностранную «звезду» и хорошую мимистку, вторую — скорее снисходительно-одобрительно — как пока не известную, но талантливую исполнительницу, которой очень подошла её роль.
Присутствовавший на втором представлении «Дочери Гудулы» Теляковский запишет в своём дневнике: «Очень хорошо играла Фёдорова 2-я, у которой несомненно крупный талант мимический» [16, с. 365].
Прочие исполнители остались практически незамеченными. С одной стороны, это было связано с особенностями восприятия публики, которая, как правило, была сосредоточена на фигуре солистки — исполнительницы главной роли. С другой — в спектакле Горского прочим танцовщикам, вероятно, и не удалось сколько-нибудь надолго задержаться в памяти зрителей и критики. Мордкин, получивший роль Феба (её он, в отличие от Гримальди и Фёдоровой, «деливших» между собой партию Эсмеральды, исполнял один), не сумел благодаря этому спектаклю прибавить себе успеха. Более того — «рецензии на спектакль <...> фактически Морд-
известное произведение на этот сюжет — балет Ж. Перро «Эсмеральда».
6 Симон Антуан (Антон Юльевич) (Simon Antoine; 1850-1916) — композитор, дирижёр, педагог.
7 Вероятно, в силу традиции постановка получила наименование «Эсмеральда (Дочь Гудулы)», а после первого появления на страницах «Ежегодника императорских театров» фигурировала на его страницах и в критических откликах исключительно как «Эсмеральда», вызывая закономерную смысловую путаницу с «Эсмеральдой» Ж. Перро.
8 Бооль Николай Константинович, фон (1860-1938) — управляющий Московской конторой императорских театров (1902-1910). — Прим. авт.
9 Выше в той же записи шла речь о возможном нарушении контракта ещё одним исполнителем — артистом оперной труппы В. С. Севастьяновым. — Прим. авт.
кина обходят молчанием» [14, с. 29]. Равно как и прочих исполнителей-солистов.
Гораздо многочисленнее оказались отзывы на весь спектакль в целом. Здесь рецензенты, поражённые как самим замыслом, так и его воплощением, не скупились на яркие и порой весьма категоричные высказывания. Тот факт, что «Дочь Гудулы» оказалась совершенно никак не связана с «Эсмеральдой», хоть и носила схожее название, привёл к тому, что два произведения начали сравнивать, с разной степенью ностальгии отдавая предпочтение балету XIX века.
В первую очередь мимодраму назвали (если не сказать «обругали») «станиславщиной» (что, в принципе, можно счесть справедливым, особенно если принять во внимание то, что «Константин Сергеевич Станиславский приходил по нескольку раз и был в восхищении» [13, с. 23]) и, разумеется, по созвучию — «мнимодрамой» (сам жанр оказался чрезвычайно причудлив для императорской сцены, чтобы не вышутить и его). Попытка приблизить содержание к роману В. Гюго также вызвала ряд возражений, как в вопросе необходимости этого действия, так и в отношении натуралистичности, с которой это было проделано. «Усилия режиссёра, декоратора и даровитой г-жи Гримальди точно нарочно сводились к одному — дохнуть на публику настоящим ужасом, произвести угнетающее впечатление на её нервы» [9, с. 96], — писал один из критиков, и надо сказать, что это было одно из многих подобных мнений. «Критика обвиняла балетмейстера в "разрушении основ балетного искусства", заявляла, что "безобразие большее трудно себе представить", что "подобным произведениям место не в Большом театре, а в каком-нибудь цирке или в манеже"» [2, с. 25].
Несмотря на поднявшуюся бурю, спектакль продолжали показывать. На втором представлении, состоявшемся 1 / 14 декабря, где роль Эсмеральды исполняла Фёдорова, побывал приехавший из Петербурга Теля-ковский. «Присутствовал вечером на втором представлении "Эсмеральды", бенефис Домашева — запишет он в своём дневнике. — Театр был далеко не полон, но и цены были очень высокие. Представление это как мимодрама с танцами было совершенно исключительное и, приближаясь к либретто Виктора Гюго, давало красивую и в то же время страшную картину Франции XV века. Постановка, декорации и костюмы прекрасны, верны и очень интересны» [16, с. 365].
Весной 1903 года, когда императорский двор приехал в Москву, в число показанных царской семье постановок вошла и «Дочь Гудулы». «Между прочим, — писал в дневнике Теляковский, — решили дать всю "Эсмераль-ду". Находя, что впечатление от этого представления довольно тяжёлое, я сегодня говорил об этом с Великим Князем, который, напротив, настаивал на этом и сказал, что пускай будет впечатление тяжёлое, сам роман
Виктора Гюго тяжёлый» [16, с. 459].
Было решено не только исполнить этот новый, вызвавший скандал, спектакль, но и роль Эсмеральды отдать не Гримальди, а Фёдоровой. Гримальди, бывшую солисткой Большого театра, вероятно, это сильно задело, и по этому поводу она даже обратилась к Теля-ковскому. «Вчера у меня была Гримальди, — запишет он после, — которая очень обижена тем, что танцует "Эсмеральду" Фёдорова-молодая, а не она. Я её старался успокоить, совершенно сознавая, что ей обидно не танцевать мимическую роль, но Дирекция пожелала показать Государю воспитанницу нашего Театрального училища» [16, с. 460]. Более того — «Дочь Гудулы», которая в печати удостоилась массы негативных откликов, неожиданно пришлась «по вкусу» двору, который, казалось бы, был ещё менее склонен к новаторству, чем самые консервативные критики. Однако после спектакля, состоявшегося 10 / 23 апреля 1903 года, Теляковский не без удовольствия констатирует: «Государь Император и Государыня Императрица остались очень довольны балетом, постановкой, декорациями и исполнением Фёдоровой. Хвалили также костюмы. Государь мне сказал, что ожидал более страшных сцен истязания и казней после моих предупреждений, после 4-й картины и в конце сказал мне, что прекрасно поставлено. То же говорила и Государыня Императрица» [16, с. 460].
Вероятно, после такой выраженной «Дочери Гудулы» поддержки появилась идея перенести мимодраму на петербургскую сцену, но этого в конце концов не случилось. И причиной тому, как оказывается, была не «жестокость» постановки, не «нетанцевальность» хореографии и не «безынтересность» музыки, а традици-оннейшие для русского театра цензурные соображения. «Сегодня вечером, — пишет 13 мая 1903 года в дневнике Теляковский, — у меня был Б. В. Штюрмер10. <...> Говорил я с ним о репертуаре будущего года, между прочим, и об "Эсмеральде". <...> В Министерстве теперь всего боятся, и не только пьес Горького, но и балета Виктора Гюго, "Самозванца" Островского. Странное время приходится переживать» [16, с. 480].
Нам теперь остаётся только сожалеть, что «Дочь Гудулы» не была показана в Петербурге, как это произошло в 1902 году с другой постановкой Горского — «Дон Кихотом», также вызвавшим бурные споры". Возможно, благодаря этому ей была бы суждена более долгая судьба.
Несмотря ни на что, «Дочь Гудулы» продолжила свою театральную жизнь в Москве. В сезон 1902-1903 года её показали восемь раз (четыре — с Гримальди и четыре — с Фёдоровой в главной роли): 24 ноября / 7 декабря, 1/14 и 15 / 28 декабря, 19 января / 1 февраля, 9 / 22 и 13 / 26 февраля, 10 / 23 апреля и 27 апреля / 10 мая. Причём 27 апреля прошла только более «традиционная» пятая картина в один вечер с пятой картиной «Дочери
10 Штюрмер Борис Владимирович (1848-1917) — в 1902-1904 годах директор Департамента общих дел Министерства внутренних дел. — Прим. авт.
11 Несмотря на критику, которой подвергся «Дон Кихот», жизнь его оказалась довольно долгой. Подавляющее большинство постановок этого балета, осуществляемых ныне по всему свету, представляет собой варианты именно спектакля Горского.
62
фараона», вторым действием «Корсара» и первым действием «Конька-горбунка».
В следующем сезоне (1903-1904) скандальная ми-модрама была исполнена только два раза: 14 / 27 декабря и 8 / 21 февраля. И снова февральское представление, помимо пятой картины «Дочери Гудулы», включило в себя третье действие «Лебединого озера» и шестую и седьмую картины «Конька-горбунка». Судя по «Ежегоднику императорских театров», в представлении 8 февраля участвовала Гримальди, которая, скорей всего, танцевала Эсмеральду и в декабрьском спектакле тоже.
В сезон 1904-1905 года вновь была показана «Дочь Гудулы», но всего один раз (31 октября / 13 ноября), причём опять с Гримальди в главной роли. Странно, что в статье «Ежегодника.» этот спектакль указывается как «19-е представление» [1, с. 194], тогда как, судя по перечислению показов спектакля в репертуарных списках предыдущих выпусков, представление должно было быть одиннадцатым.
Сезон 1905-1906 года, снова отмеченный участием Гримальди, принёс «Дочери Гудулы» пять спектаклей — 9 / 22 октября, 13 / 26 ноября, 8 / 21 января, 23 апреля / 6 мая и 30 апреля / 13 мая. И опять последние два раза показывалось только третье действие (то есть, пятая картина), составившая один вечер с балетом «Два вора».
Больше «Дочь Гудулы» в Большом театре не ставилась^. Уставший бороться за свой первый новаторский спектакль Горский уже был полон новых идей.
Однако, завершая разговор о постановке мимодрамы в начале XX века, следует несколько скорректировать мнение, высказанное критиком-современником, повторенное последующими исследователями, но не являющееся в полной мере правдой. В 1905 году в газете «Московские ведомости» появилась статья, в которой автор сетовал, что «эта мимодрама, стоившая дирекции несколько десятков тысяч рублей на постановку и тяжёлого труда балетным артистам, даёт очень плохие сборы. Мимодрама г. Горского в течение трёх лет идёт всего десятый раз» [7, с. 146].
Указав на то, что представление, всё-таки, было не десятым, а как минимум тринадцатым13 (автор отзыва присутствовал на спектакле 13 / 26 ноября), взглянем на суммы сборов, которые давала «Дочь Гудулы» осенью 1905 года, чтобы убедиться, что самым провальным в этом отношении спектакль не был. 9 / 22 октября сборы составили 2170,01 руб., тогда как, например, за четыре дня до того показанный «Евгений Онегин» принёс только 1413,19 руб., а через три дня «Пан вое-
вода» — 1293,22 руб. Сборы от «Дочери Гудулы» в следующих месяцах сопоставимы со сборами от «Аиды» или «Пиковой дамы». Разумеется, выручка, полученная от спектакля, далеко не всегда может служить мерилом его художественных достоинств, однако не вполне верно категорично утверждать, что мимодрама ушла со сцены из-за того, что была неинтересна и на неё не ходили.
3. ... и круги по воде
В последний раз «Дочь Гудулы» была показана 30 апреля / 13 мая 1906 года на сборном спектакле, состоявшем из пятой картины мимодрамы и балета «Два вора». На этом завершилась краткая сценическая жизнь постановки Горского, которая, как казалось, безвозвратно канула в Лету, лишь оставив по себе расходящиеся круги по воде в виде отзывов, воспоминаний, свидетельств, фотографий.
И, тем не менее, опосредованно «жизнь» мимодрамы продолжилась. Причём об этом знают далеко не все современные зрители и даже современные исследователи.
Прежде всего, оказалось, что жанр, привлёкший столь острые стрелы саркастической насмешки — «мимодрама»" — на самом деле если не пустил прочные корни в практике, то, как минимум, появился весьма кстати для критиков.
Когда в начале 1910 года в Большом театре Горский в первый раз показал следующую свою новаторскую постановку — «Саламбо», он (несмотря на такую же опору в постановке на пантомиму, но, видимо, памятуя о скандале, который вызвал жанр «Дочери Гудулы») осмотрительно назвал её «балетом в пяти актах, семи картинах». И — вот парадокс! — в «Ежегоднике.», кратко характеризовавшем спектакли сезона, можно прочесть следующее: «Спектакль вышел из узких рамок прежнего балета и приблизился к новому нарождающемуся типу театральных представлений, который лучше всего было бы назвать художественной мимодрамой. Особенно удачными оказались костюмы, исполненные по рисункам академика Коровина и массовые сцены буйных наёмников, поставленные г. Горским» [8, с. 196].
Удивительно: прошло всего три с половиной года после последнего представления «Дочери Гудулы» — и для характеристики нового балета критику понадобился осмеянный и отвергнутый, казалось бы навсегда, термин мимодрама. «Дочь Гудулы» буквально ценой собственной сценической жизни проложила дорогу новому видению хореографического спектакля.
А «круги по воде» продолжали расходиться.
В 1926 году Большой театр показал новую версию
12 Возможно, причиной тому был её неуспех, о котором все писали. А, возможно, и то обстоятельство, что в 1906 году завершился контракт Г. Гримальди с московской конторой императорских театров, и вместе с ней «ушёл» спектакль, в котором она исполняла главную роль.
13 Опять-таки, если считать по репертуарным спискам «Ежегодника императорских театров» и оставить за скобками указание на девятнадцатое представление, якобы состоявшееся в 1904 году.
14 «Новая Эсмеральда <.> издевается над танцем и, в презрении к балету, зовёт себя "мнимодрамой", то бишь — "мимодрамой". Балет, в котором не танцуют. Балет, в котором грозят какой-то реальной толпой жуликов и оборванцев. Балет, для которого совещаются с археологами и архивами» [10, с. 25].
«Эсмеральды», которую ставил В. Д. Тихомиров15. Ю. Ф. Файер", участвовавший в постановке как главный дирижёр, позже вспоминал лишь, что «музыкальной основой нашего будущего спектакля послужила партитура Пуни, а в хореографии было использовано многое из постановки М. Петипа на Мариинской сцене» [17, с. 189]. Несомненно, Тихомиров был знаком с постановкой Петипа, но равно он был знаком и с «Дочерью Гудулы». И в этом состоит следующий «круг», расходящийся по театральной «воде» после исчезновения мимодрамы.
Создавая спектакль в полной мере реалистичный, но, так же как и спектакль Ж. Перро, отдалявшийся от Гюго, Тихомиров умело совмещал как находки «Эсмеральды», так и решения Горского. Теперь Квазимодо обретал гораздо большее значение, чем имел даже в постановке «Дочери Гудулы»!7. На первый план также вышла толпа, столь поразившая публику и критику ещё в ми-модраме Горского, но толпа, сочувствующая трагедии Эсмеральды!8. Кроме того, дополнительно (в силу времени, в котором существовал театр) была лишний раз подчёркнута революционность сюжета. В либретто Пролога этой постановки можно прочесть следующее: «Вся картина пролога носит отчасти символический характер. Ее цель путем сопоставлений напомнить зрителю о той безраздельной власти церкви, которая тяготела над средними веками так же мощно, как этот собор над лежащим внизу городом» [5, с. 6].
Завершается же балет, можно сказать, там, где через несколько лет начнётся «Пламя Парижа»: «Палачи уже подступают к цыганке. В это мгновение, расталкивая толпу, появляется Феб. Он оправился от раны. В его руке именной королевский указ об освобождении Эсмеральды, который он передает судье. Судья вместе с палачами и стражей удаляется. Феб изобличает теперь истинного виновника в покушении на убийство — Клода Фролло. Квазимодо подтверждает его слова. Клод вне себя отярости бросается на Феба с кинжалом, но Квазимодо перехватывает руку священника и направляет удар в его же собственную грудь. Клод Фролло падает, пронзенный своей же рукой. Народ готов растерзать Клода. Духовенство уносит его труп в церковь. Тогда, подстрекаемый Гренгуаром, народ осаждает Собор. Одни начинают швырять каменьями в статуи королей, красующихся над папертью. Другие пытаются поджечь храм. Толпа поднимает бесчувственную Эсмеральду и, высоко держа ее над головами, несет, точно знамя. Феб, прислонившись к виселице, молча смотрит. Он всту-
пился не за народ, а за одну только девушку из народа. Он дворянин, и он лишний в народном восстании» [5, с. 35-36].
Кроме того, явным заимствованием идей Горского выглядит и «мифологический балет», поставленный Тихомировым в третьем акте, в сцене в доме Гондело-рье, где «один за другим появляются боги древности» [5, с. 22]. Так же как и в «Дочери Гудулы», на сцене танцевали Диана, Венера, Флора, Аполлон, Зефир, Пан, три грации, фавны, нимфы, дриады, вакханки, дети в туниках. Как и у Горского, это давало оправданную сюжетом возможность поместить в действие, наполненное пантомимой, последовательность классических танцев.
Музыку Пуни, из которой для этой версии было отобрано «необходимое и наиболее ценное» [17, с. 189], решили «зажечь <...> новым огнём хорошей инструментовки» [17, с. 189]. Для создания новой оркестровой версии и досочинения некоторых новых фрагментов пригласили Р. М. Глиэра, который «проделал ценную работу по оркестровке и редакции музыки и написал ряд новых номеров, в том числе и музыку к задуманному в постановке "Прологу"» [17, с. 191]. Он же добавил в финале балета хор, певший без слов и вплетавшийся в звучание оркестра подобно одному из его инструментов («Потрясала сцена шествия Эсмеральды на казнь. Для этого эпизода Глиэр написал хор (без слов), и скорбное звучание голосов подводило драматургию происходящего к кульминации, когда появлялась Эсмераль-да-Гельцер» [17, с. 192]).
Таким образом, в версии Тихомирова исподволь сохранялись сценические идеи, предложенные Горским в «Дочери Гудулы». Правда, о ней как о возможном пре-дысточнике в данном случае из критиков практически никто не вспомнил.
Шло время. Круги, расходящиеся по воде после постановки 1902 года, казалось бы, к середине века должны были исчезнуть окончательно. Однако в 1950 году в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко была показана новая версия «Эсмеральды» — в постановке В. П. Бурмейстера". При знакомстве с ней нам снова открываются неожиданные подробности.
Прежде всего, это касается либретто. Бурмейстер позже писал, что «при составлении сюжетной линии либреттисты прекрасно понимали, что передать содержание всего романа, конечно, нельзя» [3, с. 25]. Однако, вероятно, следует уточнить, что авторы (ими были сам Бурмейстер и всё тот же Тихомиров) при создании
15 Тихомиров Василий Дмитриевич (1876-1956) — танцовщик, балетмейстер, педагог.
16 Файер Юрий Фёдорович (1890-1971) — дирижёр.
17 Как странно это не прозвучит сейчас, но тому причиной его «пролетарское происхождение», сближавшее его в «Эсме-ральде» послереволюционного времени с образом главной героини, также пострадавшей от «правящих классов» — Клода Фролло и Феба. Недаром в «Раёшнике № 8. К постановке балета "Эсмеральда"», написанном артистом оркестра Я. Королёвым (этот «Раёшник» приводит в своей книге Ю. Ф. Файер), в частности, говорилось: «Картина постановки в общем такова: / И Эсмеральда, дочь народа, / И сын народа Квазимодо, / И панорама с Нотр-Дама, / И гам на сцене, и красок гамма» [17, с. 195].
18 Подробный и аргументированный анализ постановки Тихомирова изложен в исследовании Е. Я. Суриц [15, с. 230-238], и нам кажется, что не имеет смысла приводить в данном случае столь обширную цитату и, тем более, кратко её пересказывать.
19 Бурмейстер Владимир Павлович (1904-1971) — танцовщик, балетмейстер.
своего либретто, несомненно, пользовались не только текстом романа, но и либретто мимодрамы Горского. Вероятно, именно из мимодрамы, а не напрямую из романа, в новый балет пришла Гудула. Трагический финал, впервые показанный Горским, теперь снова завершил спектакль, тогда как балет 1926 года, как уже говорилось, заканчивался избавлением Эсмеральды и почти что картиной начала Французской революции. Более того — в уже процитированной статье Бурмейстера можно найти упоминание о том, что сцена, в которой Квазимодо сбрасывает Фролло с башни, представляет собой эпилог2°, так же как и в «Дочери Гудулы» Горского (эпилога не было ни у Петипа, ни у Тихомирова).
Более того — если современный зритель, пришедший в театр, возьмёт себе за труд сравнить декорации с эскизами, напечатанными в «Ежегоднике.» в 1902 году, то он не без интереса заметит определённые параллели. В декорации первого действия и второй картины третьего акта получил явное воплощение эскиз к седьмой картине «Дочери Гудулы» («Площадь перед Собором»), а в декорации следующей, завершающей, картины — соответствующий эскиз Эпилога (с той лишь разницей, что на рисунке Коровина горгулья находится справа, а в современной версии — слева).
Впрочем, эти пересечения могли возникнуть и случайно, так как и Горский, и Бурмейстер стремились к достоверности и подлинности своих постановок21.
Во всех справочных изданиях можно прочитать официальную информацию о том, что в балете использовалась музыка Ц. Пуни, Р. М. Глиэра и С. Н. Василенко. На сайте театра уточняется: «Партитура балета была подготовлена дирижером Владимиром Эдельманом. Была использована редакция Р. Глиэра, который в 1920-е годы заново оркестровал клавир Ц. Пуни. Несколько номеров, в том числе увертюру, специально к премьере Музыкального театра написал С. Василенко» [18]. Таким образом, оказывается, что В. Д. Тихомиров был причастен не только к созданию либретто, но и к выбору музыки. Это вполне естественно — «Эсмеральда» в том виде, в каком она была поставлена в 1926 году, уже давно не шла. Тогда как её партитура, отредактированная и дописанная в своё время Глиэром, пропадала втуне.
Однако самое интересное можно обнаружить при прослушивании этой версии. Как оказывается, в «Эсме-
ральде» 1950 года были использованы номера из музыки «Дочери Гудулы». Забытой, отброшенной как «нетанцевальная», «иллюстративная» и «громоздкая». И удивительно свежо, симфонически-нетривиально и танцевально зазвучавшей в новой постановке.
Она встречается в первом действии, в сцене избрания Квазимодо папой шутов, когда мы слышим сначала фрагмент (фанфарную перекличку) из № 8 Шествие шутов (втораяторая картина), потом полностью № 21 Coda Танец бродяг (третья картина), а затем — большую часть № 2 Сцена и танцы (первая картина), исключая замыкающий этот номер Танец нищих.
В начале второй картины второго действия балета помещена сцена танца Эсмеральды в таверне. Здесь звучит № 5 Танец Эсмеральды (вторая картина), её своего рода танцевальная «выходная ария» с проникновенным свободным соло скрипки, которую в своё время написал Симон.
И, наконец, вся третья картина третьего действия (или — как указывает в своей статье Бурмейстер — эпилог) проходит под два (точнее, полтора) номера из партитуры Симона. Вначале мы слышим завершающий фрагмент из № 44 Казнь Эсмеральды (восьмая картина), а затем весь № 45 Эпилог (девятая картина) целиком.
Каким образом, когда именно и почему в партитуру «Эсмеральды» была добавлена музыка из «Дочери Гудулы» — остаётся только гадать. Скорей всего, это произошло в 1950 году (известно, что в 1926 году в партитуру Ц. Пуни были добавлены только номера Р. Е. Дриго и Р. М. Глиэра, который редактировал всю партитуру). И, вероятно, сделано это было не без влияния Тихомирова. Однако в любом случае возникает резонный вопрос: почему нигде не упоминается об авторстве Симона? Если во всех источниках говорится о заочном «сотрудничестве» Пуни, Глиэра и Василенко в создании музыки «Эсмеральды» для постановки Бурмейстера, то почему позабыт Антон Симон, из партитуры которого была заимствована не одна тема, а музыкальный материал шести номеров, и музыкой которого балет трагически завершается?
„.Последние круги на воде исчезли, и «Дочь Гудулы» окончательно «растворилась» в своей предшественнице.
Литература
1. Балет / Обозрение деятельности Московских театров // 2. Бахрушин Ю. А. Александр Алексеевич Горский. 1871-
Ежегодник императорских театров. Сезон 1904-1905. СПб., 1924. М.; Л.: Искусство, 1946. 51 с.
1905. С. 193-214. 3. Бурмейстер В. П. «Эсмеральда»: поиски достоверной
20 В размещённом на сайте театра содержании балета [18] это теперь третья картина третьего акта.
21 Заметим лишь, что Горский оказался более щепетильным и, всё-таки, отделил площадь перед Нотр-Дам от Гревской площади, на которой производились казни. В постановке 1950 года они совместились, создав весьма устрашающий двойственный образ. Впрочем, возможно, это было сделано намеренно, так как для Бурмейстера Клод Фролло — «будущий Торквемадо, фигура, несущая в себе весь ужас и жестокость средневековья» [3, с. 24]. С другой стороны, тем самым количество необходимых для постановки декораций уменьшалось, что также немаловажно.
атмосферы // Владимир Бурмейстер: [сборник]. М.: Балет, 2001. С. 23-25.
4. Горский А. А. «Дочь Гудулы» («Эсмеральда») // Балетмейстер А. А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи. СПб.: Дмитрий Буланин (ДБ), 2000. С. 93-97.
5. Ивинг В. Эсмеральда. Балет. Музыка Пуни. М.: Теакино-печать, 1930. 36 с.
6. Константин Коровин вспоминает... М.: Изобразительное искусство, 1990. 608 с.
7. Красовская В. М. Русский балетный театр начала XX века. Т. 1. Хореографы. Л.: Искусство, 1971. 526 с.
8. Мамонтов С. Балет / Москва. Московские театры / Обзор сезона 1909-1910 гг. // Ежегодник императорских театров. Сезон 1909-1910. Вып. IV. СПб., 1910. С. 192-198.
9. Матов [Мамонтов С. С.]. «Дочь Гудулы» // Русское слово. 1902. № 328 (28 ноября). С. 4.
10. Мим. Нечто балетное // Новости дня. 1902. 24 ноября. № 6991. С. 4.
11. Слонимский Ю. И. Советский балет. М; Л.: Искусство, 1950. 367 с.
12. Spectator. Новое в балете (К сегодняшней постановке «Дон Кихота») // Балетмейстер А. А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи. СПб.: Дмитрий Буланин (ДБ), 2000. С. 86-87.
13. Суриц Е. Я. А. А. Горский и московский балет // Балетмейстер А. А. Горский: Материалы. Воспоминания. Статьи. СПб.: Дмитрий Буланин (ДБ), 2000. С. 7-72.
14. Суриц Е. Я. Артист балета Михаил Михайлович Мордкин. М.: Едиториал УРСС, 2003. 236 с.
15. Суриц Е. Я. Хореографическое искусство двадцатых годов: тенденции развития. М.: Искусство, 1979. 360 с.
16. Теляковский В. А. Дневники Директора Императорских театров. 1901-1903. Санкт-Петербург. М.: Артист. Режиссёр. Театр, 2002. 703 с.
17. Файер Ю. Ф. О себе. О музыке. О балете. М.: Советский композитор, 1974. 573 с.
18. «Эсмеральда» // Московский академический Музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко [Электронный ресурс]. Режим доступа: https:// stanmus.ru/performance/30 (дата обращения: 21.08.2019).
19. Эсмеральда (Дочь Гудулы). Мимодрама с танцами в 4-х действиях и 9-ти картинах // Ежегодник императорских театров. Сезон 1902-1903. СПб., 1903. С. 223-243.
20. Mimodrame // Pougin A. Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent: Poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume, machinerie, acrobatisme. Paris, 1885. Р. 520-521.
References
1. Balet / Obozreniye deyatel'nosti Moskovskikh teatrov [Ballet / Review of Moscow theaters] // Yezhegodnik imperatorskikh teatrov. Sezon 1904-1905 [Yearbook of Imperial Theaters. Season 1904-1905]. St. Petersburg, 1905. P. 193-214.
2. Bakhrushin Yu. A. Aleksander Alekseyevich Gorsky. 18711924 [Alexander Alekseevich Gorsky. 1871-1924]. Moskva; Leningrad: Iskusstvo, 1946. 51 p.
3. Burmeyster V. P. «Esmeral'da»: poiski dostovernoy atmosfery [«Esmeralda»: Search for a reliable atmosphere] // Vladimir Burmeyster: [sbornik] [Vladimir Burmeister: compilation]. Moskva: Balet, 2001. P. 23-25.
4. Gorskiy A. A. «Doch' Guduly» («Esmeral'da») [«Daughter of Gudula» («Esmeralda»)] // Baletmeyster A. A. Gorskiy: Materi-aly. Vospominaniya. Stat'i [Choreographer A. A. Gorsky: Materials. Memories. Articles]. St. Petersburg: Dmitriy Bulanin (DB), 2000. P. 93-97.
5. ¡ving V. Esmeral'da. Balet. Muzyka Puni [Esmeralda. Ballet. Music of Pugni]. Moskva: Teakinopechat', 1930. 36 p.
6. Konstantin Korovin vspominayet... [Konstantin Korovin recalls.]. Moskva: Izobrazitel'noye iskusstvo, 1990. 608 p.
7. Krasovskaya V. M. Russkiy baletnyj teatr nachala XX veka. T. 1. Khoreografy [Russian ballet theater of the early twentieth century. V. 1. Choreographers]. Leningrad: Iskusstvo, 1971. 526 p.
8. Mamontov S. Balet / Moskva. Moskovskiye teatry / Obzor sezona 1909-1910 gg. [Ballet / Moscow. Moscow Theaters / Season Overview 1909-1910] // Yezhegodnik imperatorskikh teatrov Sezon 1909-1910 [Yearbook of Imperial Theaters. Season 1909-1910]. Vyp. IV. St. Petersburg, 1910. P. 192-198.
9. Matov [MamontovS. S.]. «Doch' Guduly» [«Daughter of Gudula»] // Russkoye slovo [Russian word]. 1902. № 328 (28 noy-abrya). P. 4.
10. Mim. Nechto baletnoye [Something like ballet] // Novosti dnya [Daily News]. 1902. 24 noyabrya. № 6991. P. 4.
11. Slonimskiy Yu. ¡. Sovetskiy balet [Soviet ballet]. Moskva; Leningrad: Iskusstvo, 1950. 367 p.
12. Spectator. Novoye v balete (K segodnyashney postanovke «Don Kikhota») [New in ballet (On today's production of «Don Quixote»)] // Baletmeyster A. A. Gorskiy: Materialy. Vospominaniya. Stat'i [Choreographer A. A. Gorsky: Materials. Memories. Articles]. St. Petersburg: Dmitriy Bulanin (DB), 2000. P. 86-87.
13. Surits Ye. Ya. A. A. Gorskiy i moskovskiy balet [A. A. Gorsky and Moscow ballet] // Baletmeyster A. A. Gorskiy: Materialy. Vospominaniya. Stat'i [Choreographer A. A. Gorsky: Materials. Memories. Articles]. St. Petersburg: Dmitriy Bulanin (DB), 2000. P. 7-72.
14. Surits Ye. Ya. Artist baleta Mikhail Mikhaylovich Mordkin [Ballet dancer Mikhail Mikhailovich Mordkin]. Moskva: Editorial URSS, 2003. 236 p.
15. Surits Ye. Ya. Khoreograficheskoye iskusstvo dvadtsatykh godov: tendentsii razvitiya [Choreographic art of the twenties: development trends]. Moskva: Iskusstvo, 1979. 360 p.
16. Telyakovskiy V. A. Dnevniki Direktora Imperatorskikh teatrov. 1901-1903 [The Diaries of the Director of the Imperial Theaters. 1901-1903]. Sankt-Peterburg. Moskva: Artist. Rezhissor. Teatr, 2002. 703 p.
17. Fayer Yu. F. O sebe. O muzyke. O balete [About myself. About the music. About ballet]. Moskva: Sovetskiy kompozitor, 1974. 573 p.
18. «Esmeral'da» [«Esmeralda»] // Moskovskiy akademich-eskiy Muzykal'nyy teatr im. K. S. Stanislavskogo i Vl. I. Nemirovi-cha-Danchenko [The Stanislavski and Nemirovich-Danchenko Moscow Academic Music Theatre] [Electronic resource]. Available at: https://stanmus.ru/performance/30 (accessed: 21.08.2019).
19. Esmeral'da (Doch' Guduly). Mimodrama s tantsami v 4-h dejstviyah i 9-ti kartinah [Esmeralda (Daughter of Gudula). Mimodrama with dancing in 4 acts and 9 scenes] // Ezhegodnik imperatorskih teatrov. Sezon 1902-1903 [Yearbook of the Imperial theatres. Season 1902-1903]. St. Petersburg, 1903. P. 223-243.
20. Mimodrame [Mimodrame] // Pougin A. Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s'y rattachent:
Poétique, musique, danse, pantomime, décor, costume, machinerie, related arts: Poetics, music, dance, pantomime, scenery, costume, acrobatisme [Historical and picturesque dictionary of theater and machinery, acrobatics]. Paris, 1885. P. 520-521.
Информация об авторе
Анна Петровна Груцынова E-mail: anna_gru@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского» 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, д. 13/9 Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Российский институт театрального искусства — ГИТИС»
125009, Москва, М. Кисловский переулок, д. 6 Information about the author
Anna Petrovna Grutsynova E-mail: anna_gru@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Tchaikovsky Moscow State Conservatory» 125009, Moscow, B. Nikitskaya, 13/4
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Russian Institute of Theatre Arts (GITIS)» 125009, Moscow, M. Kislovsky Lane, 6
