CC BY
20безопасности самих граждан. Государство в трудах Гоббса и Макиавелли предстает величественным мощным и безжалостным механизмом, у Гоббс его олицетворяет ветхозаветный Левиафан, а у Макиавелли - возрожденческий титан [3, с. 557].
Список литературы:
1. Боден Жан. Метод легкого познания истории. — М.: Наука, 2000. - 412 с.
2. Гоббс Т. Сочинения в 2 т. T. 2 / Состм ред.» ант. примеч. В. В. Соколов; Пер. с лат. и англ. - М.: Мысль, 1991. - 731 с.
3. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978, - 623 с.
4. Макиавелли Н. Государь// Избранные сочинения: М.: Худож. Лит., 1982. с. 301-378
5. Разуваев В. Комментарии к «Государю» Макиавелли / В. Разуваев. - М.; СПб.: Центр гуманитарных инициатив, 2014. - 528 с.
6. Соколов В.В. Бытие, познание, человек и общество в философской доктрине Томаса Гоббса// Гоббс Т. Сочинения в 2 т. Т.1. М. Мысль, 1989. - 622с. -(Филос.насл. Т.107.) с.3-65
7. Скиннер К. Макиавелли. Очень краткое введение. - М.: Астрель, 2009 - 154 с.
8. Скиннер К. Свобода до либерализма. - СПб.: Изд-во Европ. ун-та в С.Петербурге - 2006, 120 с.
9. Филиппов А. Актуальность философии Гоббса. Статья первая. // Социологическое обозрение. Т.8. №3. 2009. - С. 102-112
10. Филиппов А. Ф. Критика Левифана// Шмитт. К. Левиафан в учении о государстве Томаса Гоббса. - СПб.: «Владимир Даль», 2006. - с. 5-100
11. Штраус Л. Введение в политическую философию - М.: Логос, Праксис, 2000. - 364 с.
Скребкова-Филатова Марина Сергеевна,
профессор Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ, e-mail: mserg1958@mail.ru.
Несколько мыслей о сонатах Бетховена сквозь призму музыкальной фактуры (к 190-летию кончины композитора)
Аннотация. В статье рассматриваются вопросы музыкальной фактуры в сонатах Л. ван Бетховена (на примере Первой, Второй, Пятой, Седьмой, Двадцать третьей, Двадцать седьмой, Тридцать второй сонат). Логика применения композитором различных типов фактуры в музыкальном тексте, отражающая контекст логики исторической эволюции фактуры, исследуется как фактурно-функциональная линия развития (понятие введено автором).
Данная статья входит в серию публикаций по материалам монографии профессоров С.С. Скребкова и М.С. Скребковой-Филатовой «Из лекций, очерков и заметок по теории и истории музыкальной фактуры».
Ключевые слова: Л. ван Беховен, соната, музыкальная фактура, гетерофония, полифония, гомофония.
Величайшее открытие мирового масштаба, породившее классический симфонизм, состоит в том, что в музыкальном произведении возникли возможности непрерывного перерастания одной индивидуализированной образной сферы в иную, новую. Трансформации тематизма, происходящие постепенно и целенаправленно, породили новый вид контраста между темами и выработали специфические жанровые черты тематизма.
Соотношение ведущих тем в симфонической классической музыке перестает быть, как известно, контрастом сопоставления, что было характерно для таких барочных жанров как концерт, фантазия, сюита, увертюра. Контраст в классической симфонии становится производным: возникает уже не «картинная данность» галереи образных сфер, а драматургически непрерывный процесс неуклонного становления целого, направленный к переходу в новое качество. Подобный единый поток симфонического развертывания оказался возможнымлишь при активном участии музыкальной фактуры.
Фактура классического симфонизма строится на основе индивидуализации каждого голоса, линии, элемента ткани: голоса, сопровождающие мелодию в гомофонном складе, свободны и активны, и изложение часто стремиться к контрастно-полифоническому единству. Процесс симфонического развития невозможно представить себе вне включения и выключения голосов оркестра, тембров, регистров, т. е. вне текущих изменений склада и вида многоголосия, а также преобразования жанровых черт фактуры. Без радикальных трансформаций ткани невозможна и симфоническая драматургия как основа классического стиля.
Фактура приобрела в симфонической музыке значение одного из важнейших носителей образного процесса. Соотношения голосов ткани в самых разнообразных вариантах включилось в изменчивое динамическое развитие, получив драматургически-композиционное значение в становлении художественного целого. Симфонизм полностью использовал возможности фактурной системы - она становится гибкой, свадебной, изменчивой. И эти результаты достигаются именно в эпоху классического симфонизма.
Существуют ли какие-либо законы художественной логики фактурного развития в классической сонатной форме? Видимо, одним из логических направлений можно считать отражение экспозиции сонатного Allegro определенных исторических этапов эволюции, которые проходила фактура в европейском музыкальном искусстве.
Этот путь вел от скованных гетерофонных форм ткани, через виды имитационной полифонии, к свободной гомофонии, а затем к разным формам контрастной полифонии. Под гетерофонным складом мы подразумеваем «утолщенное» созвучиями одноголосие (напротив, «чистое» одноголосие
можно представить себе как гетерофонный пласт, «сжатый», «сплющенный» в линию). Исследуя фактурное строение сонатной экспозиции в классическом Allegro, можно заметить следующие этапы изложения ткани, нередко встречающиеся в выдающихся образцах.
Иногда темы главных партий в экспозициях многих сонат и симфоний Гайдна, Моцарта, Бетховена, а позднее - композиторов эпохи романтизма и современности - начинаются в виде одноголосной линии (или в октавной дублировке), а также в виде аккордового вертикально-утолщенного пласта: именно такое изложение можно назвать гетерофонно-аккордовым складом. Подобный раздел формы становится первым этапом изложения ткани.
В связующих партиях (второй этап) нередко появляются имитационные переклички мотивов, а далее, в побочных партиях, темы очень часто изложены гомофонно (третий этап). Иногда экспозиция завершается разнотемно-полифоническими соединениями (четвертый этап). Очевидно, что такая последовательность фактурных видов - совсем не случайность: она отражает логику исторической эволюции фактуры и определяет функции каждого последующего этапа развития. Данное явление мы называет в нашем исследовании фактурно-функциональной линией.
Описанная линия фактурного развития содержится наиболее отчетливо в экспозициях сонатной формы, но в ряде случаев она может проступать на уровне отдельной темы, в первую очередь - в главной партии Allegro. Иногда можно отметить ее профиль на уровне всей сонатной формы и даже в гигантском масштабе полного сонатно-симфонического цикла.
Отчетливость фактурных этапов данной линии может быть различной -от ясной оформленности до едва заметных намеков. Определяющее значение для фактурно-функциональной линии имеют начальные компоненты музыкальной формы: первые такты каждой темы в экспозиции, начальные звуки мотивов в теме, начала разделов сонат или частей в циклах
Возможности интенсивного многоэтапного фактурного развития великолепно раскрыты в симфониях Гайдна и Моцарта. Многие подобные сочинения послужили базой для развития симфонической драматургии и ее фактурных воплощений в дальнейшем.
Закономерности фактурного развития в музыке, проникнутой духом симфонизма, найденные в период раннего классицизма, приобрели новые формы в творчестве Бетховена. Уже в первых его фортепианных сонатах отчетливо прослеживается фактурно-функциональная линия от одноголосно-гетерофонного изложения тем в главных партиях к имитационной, гомофонии, контрастной полифонии в последующих темах экспозиций. Логическая последовательность преобразования фактурных видов обнаруживается как в микромасштабах отдельных тем, так и в макромасштабах циклов.
Так, в ряде сонат главные темы в экспозицияхпервых частей начинаются одноголосно (или в виде дублированного одноголосия). Таковы примеры из сонат - Первой, Второй, Седьмой, а позднее - из Двадцать третьейсонаты.
Если проследить фактурное развитие последующих тем в экспозициях, то почти во всех названных примерах обнаружатся фактурно-функциональные
линии. Например, в связующей партии Первой сонаты ясно обрисованы имитации, в побочной - гомофонное изложение, которое в конце побочной приобретает черты контрастного соединения разно-интонационных фраз (кульминация).
Похожий процесс, но в гораздо меньшем масштабе, проходит на самом малом уровне - в главной теме. Начинаясь одноголосно, ткань обогащается звеньями секвенции (такты 1-2, 3-4, 5), что ассоциируется со вступлением всё новых «голосов», то есть с имитационностью. Завершается первое предложение темы кульминационной фразой (т. 7-8), изложенной гомофонно.
Сравнивая фактурные процессы, происходящие в теме главной партии и в экспозиции в целом, можно заметить проявления принципа фактурного подобия, который отчетливо обнаруживается у Бетховена. Развитие фактурно-функциональной линии на разных уровнях формы очевидно.
Развитие данной линии может принимать и другие профили. Так, в Пятой сонате Бетховена фактурное развитие в экспозиции I ч. обладает некоторыми особенностями, которых не было в Первой сонате. Начало главной партии экспозиции (Molto AПegшconbrю) представляет собой яркую «взлетающую» одноголосную фразу, которая предваряется «ударом» аккорда. Дальнейшее развитие темы наполнено подобными же одноголосными мотивами и фразами (особенно в дополнении к периоду). Начало связующей состоит из фраз-звеньев, между которыми возникают имитации.
Побочная партия, подготовленная длительным предыктом, поначалу служит образцом «колоратурно-виртуозной» инструментальной «арии», изложенной гомофонно. Однако прорыв в ней, состоящий из контрастирующих, быстро сменяющихся видов изложения, а также заключительная партия, где возникает интонационное различие между двумя пластами, в некоторой степени приближают строение ткани к полифонической разнотемности. Фактурно-функциональная последовательность представлена в экспозиции достаточно отчетливо.
Разработка является своеобразным фактурным вариантом экспозиции. Одноголосные фразы на материале главной темы создают секвенционные перемещения звеньев, что порождает ассоциации с имитационно-полифоническим вступлением «голосов». Гомофонно изложенный эпизод приводит к разно-интонационному сочетанию мотивов связующей партии (в нижнем голосе) и имитаций на теме эпизода (в верхнем пласте). Фактурное строение репризы полностью соответствует экспозиционному.
Таким образом, развитие фактурно-функциональной линии представляет собой в I ч. Пятой сонаты три варианта (экспозиция, разработка и реприза): возникает своеобразный фактурный «вариационный цикл».
Интереснейшие фактурные решения, связанные с развертыванием фактурно-функциональной линии, находит Бетховен в поздних сонатах. Шесть фортепианных сонат - № 27, 28, 29, 30, 31, 32, созданных композитором в течение нескольких лет (1814-1822), некоторые музыканты трактуют как пример гигантского «макроцикла». Этот «цикл» в целом отличается достаточной свободой композиции, включая в себя по четыре, три и даже две
части. Необычайное богатство тематизма, применение новых разнообразных видов фактуры выделяют их среди массива фортепианной музыки, созданного европейскими композиторами первой четверти XIX столетия.
Рассмотрим развитие фактурно-фактурной линии в шедевре поздних сонат - в Тридцать второй сонате c-moll op. 111 (1822 г.). Сонатная форма I ч. предваряется величественным вступлением Maestoso, характер и интонационный строй которого, безусловно, сильно повлиял на музыку композиторов романтической эпохи: начальный декламационный «возглас-тезис» отразился позднее во вступительной фразе сонаты b-moll Шопена, в теме «Фауста» из сонаты h-moll Листа и других сочинениях.
Главная партия экспозиции (Allegro con brio ed appassionato) - основное фактурное зерно, из которого произрастают особенности развития ткани на всех уровнях этого крупного двухчастного цикла. Фактурно-функциональная линия сформирована в теме необычно: тема, начинаясь с дублированного одноголосия (первый этап), обладает ярко выраженными интонациями фугированной темы в стиле барокко. Однако второй, имитационно-полифонический этап в теме практически отсутствует; лишь секвенционные ходы намекают на вступления «голосов». Композитор как бы «приберегает» тему для полифонических разделов, которые грядут в дальнейшем.
Следующее проведение темы изложено в гомофонном складе, аз авершающее построение главной партии, которое находится перед связующей, сочетает и себе два контрастирующих пласта. Главная партия, в которой фактурно-функциональная линия обрисована на самом малом уровне - в пределах темы, в целом служит первым этапомфактурно-функциональной линиинаболее высоком уровне - в экспозиции первой части.
В масштабе экспозиции вторым этапом становится связующая. Она пропитана имитационно-полифоническим духом: использован вертикально-подвижной контрапункт, подводящий к кантиленной побочной, изложенной гомофонно (третий этап). Различие между этой темой, украшенной «шопеновскими» мелодическими пассажами, и «барочной» главной, составляет не только интонационный, жанровый, но и стилистический контраст симфонического уровня: здесь объединены образно-тематические сферы, принадлежащие разным историческим эпохам. Экспозиция завершается сочетанием двух разных мотивов главной темы (четвертый этап).
Фактурно-функциональная линия образуется и на уровне всей I ч. Она отчетливо выделяет ответственные моменты в изменении ткани. Разработка как второй этап Allegro, начинаясь одноголосно, перерастает в небольшой фугированный эпизод на главное теме, далее в аккордово--гомофонное изложение этой темы, и всё более раздвигая по регистрам контрастирующие пласты, приводит к кульминации - началу репризы. В целом, акцентируя полифоническую структуру ткани, разработка в некоторой степени повторяет фактурную линию экспозиции.
Реприза как третий этап линии сохраняет фактурное строение экспозиции, но динамизирует его. Введены новые виртуозные рисунки в тему главной партии, увеличена стремительная пассажистика в связующей,
обогащена побочная. Эта последняя тема становится не только больше по масштабу, но в нее введен элемент вертикально-подвижного контрапункта, расцветают узоры «шопеновских» мелодических фиоритур.
Кода (четвертый этап), приводящая после бурных событий к тихому мажорному завершению (pp), строится на сочетании второго мотива главной партии (в глубоком басу) и пласта, аккорды которого отдаленно напоминают интонации из последних тактов вступления и из побочной партии репризы (перед проведением главной темы в тональности f-moll). Столь разные контрастно-тематические линии, расходясь в музыкальном пространстве, охватывают диапазон допяти октав, и звучность постепенно замирает: готовится вступление II части ("Arietta"). Так развивается фактурно-функциональная линия в I ч. Сонаты, главными фактурно-тематическими особенностямикоторой служат одноголосное изложение главной темы фугированного характера и обилие имитационно-полифонических компонентов ткани.
Гигантский профиль этой линии обрисован и в масштабе всей сонаты, завершающейся вариациями на тему Ариетты (Adagiomolto, semplice e cantabile) C-dur. Такой финал совершенно необычен. Эта часть двухчастного цикла, главное средоточие лирической образности, наполнена всеми видами изложения, в целом она всё же тяготеет к гомофонии.
Трепещущий узор фигураций, почти везде сопровождающий вариационные проведения темы, становится не только важнейшим кружевным фоном, но он приобретает самостоятельное тематическое значение. Поэтому последнее появление темы, окруженной в очень высоком регистре фигурациями и трелями, звучит почти до самых заключительных тактов как сочетание двух равноценных линий. Ткань является разнотемно-полифонической и одновременно полифонизированно-гомофонной. Уникальная форма цикла в сонате завершается столь же уникальным обликом фактуры. Драматургический путь развития в последней фортепианной сонате Бетховена направлен от драматических бурь первой частик просветленному лирическому финалу.
Нельзя не отметить несколько особенностей, связанных со структурой драматургического профиля, музыкальной формы этих циклов и специфических особенностей фактуры в поздних сонатах Бетховена.
Одной из них является иерархическое строение фактурно-функциональной линии. Последовательность этапов в ней, начиная отодноголосия (или в виде «утолщенной» линии) может присутствовать на разных уровнях целого - в теме главной партии, в экспозиции, иногда в пределах части и даже всего цикла. Подобная иерархия в полном объеме была представлена в сонате № 32.
Фактурный вид «утолщения» мелодии в темах, созданное многоярусной аккордовой дублировкой, обязательно опирается на моноритмическое движение всех голосов: по генезису такое изложение можно считать многократно дублированным «одноголосием». Варианты такого вида ткани встречает в главных темах сонат № 27, 29, 31. Подобное многократно
дублированное «одноголосие» (в виде пласта) служит первым этапом развития фактурно-функциональной линии на дальнейших этапах развития музыкальной формы.
Другой важной стороной, характерной для почти всех сонат, явилось усиление импровизационно-фантазийного начала. Обилие тематических арок, связок, речитативных разделов, переходов attacca между частями порождает свободу изложения ткани. Появляются виртуозные пассажи, большие разрывы регистров, мелизматика, а также частые и резкие смены темпов, динамики, артикуляции, агогики. Изложение подобных эпизодов чрезвычайно разнообразно. Они встречаются в сонатах № 28 (Adagio), № 29 (Scherzo и Largo), № 30 (Adagio), № 31(Adagio), № 32, I ч., (переход к Allegro).
Важной стороной композиционного и фактурного строения перечисленных сонат является введение развитых и масштабных имитационно-полифонических разделов. Важно отметить, что Бетховен помещает их в финальные части сонат. Таковы фуги в сонатах № 28, 29, 31, полифонические вариации в финалах сонат № 30 и 32. Фуги, фугированные разделы и имитационно-полифонические эпизоды фокусируют в себе все элементы полифонической техники, встречавшиеся в связующих партиях и разработках Allegro, в Scherzo и т. д., представленные в виде канонов, отдельных имитаций, диалогов, вертикальных перестановок.
Обобщающая функция финалов в поздних сонатах Бетховена, подобно финалу Девятой симфонии, ставят завершающие части циклов в положение акцентированных, главенствующих, к которым стремится драматургическое развитие. Этому способствует введение в финалы циклов масштабных фуг как очень яркого композиционно-драматургического явления. Структуру цикла, построенную на устремлении к финалу, можно назвать сверхгигантской «ямбической стопой» или «ямбом высшего порядка». Имеется в виду строение любого уровня музыкальной формы от мотива до цикла, где акцентируется завершающая часть. В пределах мотива ямбичность проявляется совершенно отчетливо, а в масштабе крупной циклической формы определение «ямбический тип драматургии» носит метафорический характер, хотя само явление несомненно существует: достаточно напомнить финалы Девятой симфонии Бетховена, Сонаты b-moll Шопена, Шестой симфонии Чайковского.
Фактурно-функциональная линия, ставшая «стержнем» в поздних сонатно-симфонических жанрах музыки Бетховена, в известной степени определяет их общую структуру в самом крупном масштабе. После I ч. (Allegro) композитор помещает на второе место скерцо, обычно наполненное имитационно-полифоническими элементами. Третьей частью становится медленная часть, в основном опирающаяся на гомофонный склад. В финалах, содержащих фуги или вариации, обязательно возникают кульминационные эпизоды контрастно-полифонического склада.
Симфонический принцип как основа музыкальной драматургии в произведениях композиторов-классиков содержит в себе планомерные смены форм фактуры, что воплощается в фактурно-функциональной линии, отражающей этапы эволюции фактуры в европейской музыке. Эта
закономерность, открытая композиторами классического стиля, стала фундаментом для развития музыкального искусства, порождая новые тенденции развертывания музыкальной фактуры в последующих исторических стилях.
Соколкин Сергей Юрьевич,
поэт, прозаик, переводчик, автор известных песен, Председатель Правления Просветительского проекта народного единства «Белые журавли России», заслуженный работник культуры Российской Федерации.
Международный просветительский проект народного единства (дружбы народов) «Белые журавли России»: предварительные итоги и перспективы
Аннотация. Статья посвящена анализу просветительского проекта народного единства «Белые журавли России».
Ключевые слова: просветительский проект, белые журавли, дружба народов, фестиваль, народное единство.
А началось все в далеком 1965 году в Хиросиме. Расулу Гамзатову показали памятник белым журавлям и рассказали душещипательную историю о девочке по имени Сасаки Седако. Когда американская военщина в надежде припугнуть Советы сбросила на город атомную бомбу, ей едва только исполнилось два года. Ее семья проживала достаточно далеко от взрыва и поэтому физически не пострадала. Но через несколько лет радиация, которой были заражены земля, вода и воздух, дала о себе знать. У Сасаки обнаружили лучевую болезнь - рак крови. Надежды на спасение практически не было. Но в Японии есть такой обычай: если хочешь, чтобы исполнилась твоя самая заветная мечта, вырежи из бумаги тысячу журавликов и запусти их в небо. Делать Птиц Надежды ей помогали дети со всего мира, узнавшие о ее трагедии. Но чуда не произошло, 25 октября 1955 года Сасаки не стало... История о маленькой девочке задела Расула Гамзатова за живое. Он очень переживал эту историю. Память о войне тревожила сердце. Он вспоминал о погибших на Великой Отечественной братьях, а тут еще советский дипломат принес ему телеграмму, сообщавшую о смерти матери. Он сразу же вылетел в Дагестан, и прямо в самолете написал свое знаменитое программное стихотворение «Журавли», вскоре переведенное на русский язык Наумом Гребневым: «Мне кажется порою, что солдаты, С кровавых не пришедшие полей, Не в землю нашу полегли когда-то, А превратились в белых журавлей.» Кстати, к слову, никаких «джигитов», на чем так любят спекулировать некоторые писучие либералы, в тексте Гамзатова на аварском языке не было, там было слово «сыновья». Композитор Ян Френкель выдохнул щемящую музыку и получилась песня, которую проникновенно исполнил Марк Бернес, явившийся вдохновителем ее создания и настоявший, чтобы из 24 строк, опубликованных
