CC BY
121
Замок, в котором живет Черный властелин, также создает мрачную, неуютную атмосферу. В основном это осуществляется благодаря лексемам, обозначающим темные цвета: Tronsessel aus schwarzem Holz (трон из черного дерева), Dunklen Festung (мрачный замок), dämmriges Licht (полумрак).
Власть Борборона основана на беспрекословном подчинении нижестоящих по званию. Он безжалостен по отношению к своим подчиненным и к своим врагам. В связи с этим его речь характеризуется наличием большого количества глаголов в повелительном наклонении: «Schwieg, du Wurm!» («Молчать, ты, червь!») [3. S. 67], «Mitkommen!» («Пошел!») [3. S. 213], «Komm her zu mir» («Подойди ко мне») [3. S. 301], «Sag uns endlich» («Скажи нам, наконец») [3. S. 375], «Gib mir dein Gewand... Wird es bald!» («Дай мне свою одежду... Немедленно!») [3. S. 430]. Чтобы унизить человека, Черный властелин употребляет оскорбительные слова: Hund (пес, собака), Menschenwurm (человеческий червь), Wurm (червяк). Он нередко откровенно издевается над своими жертвами: «Darf ich vorstellen: Gurgulius der Allesverschlinger. Ist er nicht hübsch?» («Разрешите представить: Гургулиус Всепоглощающий. Ну разве не прелсть?») [3. S. 72].
К другим людям Борборон относится, как к вещам. Он покупает детей для рабства: «.durch die Reihen der Kinder schritt und sie begutachtete, als wären sie Vieh: Da prüfte er den Wuchs der
Zähne, dort die Härte der Musklen, und bei einem Mädchen interessierte er sich gar für die Rundungen ihrer Hüften» («[он] шел вдоль рядов детей и рассматривал их, как будто они были животные: он проверял, какие у них зубы, мышцы, и у одной девушки его заинтересовала округлость ее бедер») [3. S. 163].
Таким образом, проведенный анализ позволяет судить о том, что немецкие авторы изображают тиранию как крайне жестокую и в то же время достаточно эффективную форму власти. Несмотря на то что тираны, представленные в детских фэнтези, в большинстве случаев способны добиться своих целей и подчинить себе немалое количество людей, в романах наблюдается резко негативное отношение к такого рода правителям. Это выражено посредством лексических единиц с соответствующей оценочной коннотацией, преимущественным употреблением в их речи форм повелительного наклонения и инвективной лексики. Все названные средства вербализации концепта «Власть» характерны и для репрезентации концепта «Зло».
Список литературы
1. Universalwörterbuch. Dudenverlag, 2007.
2. Meyer, K. Frostfeuer. Random house GmbH, 2005.
3. Freund, P. Laura und das Orakel der Silbernen Sphinx. Bastei Lübbe, 2008.
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248). Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 168-171.
С. А. Питина
НЕРЕАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ В РОМАНЕ К. ИСИГУРО «НЕ ОСТАВЛЯЙ МЕНЯ»
В статье раскрываются художественные и стилевые особенности романа современного английского писателя К. Исигуро «Не оставляй меня». Автор показывает, что при внешней простоте языка романа в нем поднимаются острейшие проблемы современности, связанные с ответственностью человека и общества в целом перед будущим.
Ключевые слова: художественный текст, реальность, параллельный мир, эвфемизация, контекст, подтекст.
К. Исигуро (более распространенный в переводах и литературной критике отечественной транслитерации, но менее правильный вариант написания фамилии известного современного английского писателя с японскими корнями, чем
Ишигуро) в романе Never Let Me Go «Не оставляй меня» (2005) создал параллельный реальному мир клонов-доноров, чьи органы предназначены для спасения людей, чья жизнь коротка и трагична, чьи мечты безыскусны, но несбыточны.
Роман прост по стилистике (повествование ведется от лица немного наивного, но чрезвычайно искреннего клона Кэти), но сложен в плане постановки проблем и передачи чувств и эмоций клонов-доноров. Автор намеренно акцентирует внимание читателя на проблемах жертвенности, ответственности, обреченности, неравенства, безысходности, отсутствия выбора. Перечисленные вопросы актуальны и вневре-менны, но их конкретизация в романе на примере Англии девяностых годов прошлого столетия заставляет задуматься о будущем не только науки и медицины, но также о нравственных аспектах реализации новых технологий и открытий. Будущее широкомасштабное клонирование описано автором как привычное и не такое шокирующее с точки зрения биоэтики, как в недалеком прошлом (когда появились первые клоны), явление.
Клоны в романе изображены как скоротечная составляющая реальности. У клонов обычные английские имена: Kathy, Ruth, Tommy, но нет настоящих фамилий, только начальные буквы после имени: Kathy H., Jenny B. Клонов много, их выращивают (как овощи в теплицах) в необходимом количестве в плохих и хороших интернатах, они воспитываются в изоляции от общества либо в специальных учреждениях (явная аллюзия на концентрационный лагерь), либо в привилегированных заведениях типа Hailsham (топоним-композит, состоящий из существительных hail — град, приветствие и sham — притворство), расположенных в идиллической сельской Англии.
Хейлшем воспринимается его воспитанниками и клонами из других интернатов как некое идеальное место для взросления и подготовки к «жизни» в реальном мире, туда стремятся вернуться, но он недоступен, исчезает, как мираж: «I might pass the corner of a misty field, or see part of a large house in the distance as I come down the side of a valley, even a particular arrangement of poplar trees up on a hillside, and I’ll think: «Maybe that’s it! I’ve found it! This actually is Hailsham!” Then I see it’s impossible and I go on driving, my thoughts drifting on elsewhere. In particular, there are those pavilions. I spot them all over the country, standing on the far side of playing fields, little white prefab buildings with a row of windows unnaturally high up, tucked almost under the eaves»1.
Описания в романе краткие, места узнаваемые, однако герои почти всегда изолированы
1 Здесь и далее текст цитируется по: Isiguro, K. Never Let Me Go.
от людей, существуют в параллельном мире. Препятствия, заборы, колючая проволока, лес, пустые поля, утраты, одиночество — преобладающая лексика в романе: «I found I was standing before acres of ploughed earth: «There was a fence keeping me from stepping into the field, with two lines of barbed wire, and I could see how this fence and the cluster of three or four trees above me were the only things breaking the wind for miles. All along the fence, especially along the lower line of wire, all sorts of rubbish had caught and tangled. It was like the debris you get on a sea-shore: the wind must have carried some of it for miles and miles before finally coming up against these trees and these two lines of wire. Up in the branches of the trees, too, I could see, flapping about, torn plastic sheeting and bits of old carrier bags. That was the only time, as I stood there, looking at that strange rubbish, feeling the wind coming across those empty fields, that I started to imagine just a little fantasy thing, because this was Norfolk after all, and it was only a couple of weeks since I’d lost him».
В романе четко противопоставляются «свой» мир, упрощенно похожий на мир людей, и «чужой» мир — реальность, где клоны существуют обособленно от людей. Клоны почти как люди, но даже их воспитатели, прошедшие специальную подготовку, не могут общаться с ними, как с людьми: «So you’re waiting, even if you don’t quite know it, waiting for the moment when you realise that you really are different to them; that there are people out there, like Madame, who don’t hate you or wish you any harm, but who nevertheless shudder at the very thought of you—of how you were brought into this world and why—and who dread the idea of your hand brushing against theirs. The first time you glimpse yourself through the eyes of a person like that, it’s a cold moment. It’s like walking past a mirror you’ve walked past every day of your life, and suddenly it shows you something else, something troubling and strange».
Воспоминания клона Кэти похожи на рассказ ребенка, у которого нет будущего, страшное настоящее и прошлое, которым она очень дорожит. Детскими представляются и наивно переданные страшные истории о привидениях, в которые превращаются непослушные ученики-клоны, что похоже на знакомые всем городские легенды или стереотипизированные детские страшные истории: «There were all kinds of horrible stories about the woods. Once, not so long before we all got to Hailsham, a boy had had a big row with his friends and run off beyond the Hailsham boundaries. His body had been found two days later, up
in those woods, tied to a tree with the hands and feet chopped off. Another rumour had it that a girl’s ghost wandered through those trees. She’d been a Hailsham student until one day she’d climbed over a fence just to see what it was like outside. This was a long time before us, when the guardians were much stricter, cruel even, and when she tried to get back in, she wasn’t allowed. She kept hanging around outside the fences, pleading to be let back in, but no one let her. Eventually, she’d gone off somewhere out there, something had happened and she’d died. But her ghost was always wandering about the woods, gazing over Hailsham, pining to be let back in».
Пространственные и временные параметры отражены в романе также достаточно реалистично: узнаваемая Англия последнего десятилетия прошлого века, маленькие, как на фотографиях, городки, школы, где учебные предметы и занятия спортом занимают одинаковое место в программах, где работают лишь строгие и брезгливые воспитатели и учителя.
Исигуро не использует медицинские термины, очень редко называет клонов клонами: «Before that, all clones — or students, as we preferred to call you — existed only to supply medical science. In the early days, after the war, that’s largely all you were to most people. Shadowy objects in test tubes». Тема смерти — одна из основных в романе, но слова смерть, умирать заменяются эвфемизмами complete, lose, the fourth donation: “I’ll tell you something I heard. I heard about Chrissie. I heard she completed during her second donation”.
Внутренние органы клонов-доноров в зависимости от их физического и эмоционального состояния берут не более четырех раз, но большинство клонов уходит из жизни после третьей операции: “You know why it is, Kath, why everyone worries so much about the fourth? It’s because they’re not sure they’ll really complete. If you knew for certain you’d complete, it would be easier. But they never tell us for sure”(1). О конце, вернее, о смерти говорится часто, спокойно, обреченно. Атмосфера страха и безысходности реализуется в романе при помощи кратких, как в набросках, сдержанных описаниях больничных палат, немногочисленных личных вещей и многочисленных утрат: “I’ve known donors to react in all sorts of ways to their fourth donation. Some want to talk about it all the time, endlessly and pointlessly. Others will only joke about it, while others refuse to discuss it at all. And then there’s this odd tendency among donors to treat a fourth donation as something worthy of congratulations. A donor “on a fourth,” even one who’s been pretty unpopular up till
then, is treated with special respect. Even the doctors and nurses play up to this: a donor on a fourth will go in for a check and be greeted by whitecoats smiling and shaking their hand”.
Эвфемизация и недосказанность являются излюбленными стилистическими приемами автора. Учителя, охранники клонов, врачи, да и все люди обозначаются в романе при помощи обобщающего личного местоимения they, врачей также называют, используя привычный эвфемизм whitecoats — белые халаты: “I heard that as well,” said Tommy. “I think it happens much more than they ever tell us,” Ruth said. “My carer over there. She probably knows that’s right. But she won’t say.” “They’re really careful these days.”. “I bet it happens much more than they tell us,” Ruth said again. “That’s one reason why they keep moving us around between donations”.
У героев романа Исигуро всего два предназначения, две страшных по своей сути, нереально жестоких по отношению к клонам, но благородных по отношению к людям «профессии»: donor и carer (донор и сиделка). У клонов нет выбора, нет будущего. Никто из них даже не мечтает стать кинозвездой, пределом желаний оказывается работа почтальона, фермера или продавщицы: « Mind you, none of us pushed it too far. I don’t remember anyone saying they were going to be a movie star or anything like that. The talk was more likely to be about becoming a postman or working on a farm. Quite a few students wanted to be drivers of one sort or other, and often, when the conversation went this way, some veterans would begin comparing particular scenic routes they’d travelled, favourite roadside cafés, difficult roundabouts, that sort of thing». Клоны лучше подготовлены к реальной жизни, чем многие из людей, у них просто нет выбора: «I’m thirty-one years old, and I’ve been a carer now for over eleven years. That sounds long enough, I know, but actually they want me to go on for another eight months, until the end of this year. That’ll make it almost exactly twelve years. Now I know my being a carer so long isn’t necessarily because they think I’m fantastic at what I do. There are some really good carers who’ve been told to stop after just two or three years. And I can think of one carer at least who went on for all of fourteen years despite being a complete waste of space». Может показаться, что Кэти еще повезло — она проживет дольше многих клонов, проработав почти двенадцать лет сиделкой. Но все ее друзья умерли, все ее мечты остались нереализованными. У Кэти практически ничего и никого нет, у нее есть только несколько месяцев работы
сиделкой, потом она станет донором и перестанет существовать. Ее предназначение благородно, небессмысленно, но страшно и вместе с тем вполне допустимо.
Глубокий подтекст романа контрастирует с обманчивой простотой изложения воспоминаний Кэти, стирая грани между реальностью и вымыслом.
Вестник Челябинского государственного университета. 2011. № 33 (248). Филология. Искусствоведение. Вып. 60. С. 171-173.
О. Ю. Подъяпольская
ТИПОЛОГИЯ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ И ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ЕЕ РЕАЛИЗАЦИИ В РОМАНЕ К. ВОЛЬФ «МЕДЕЯ»
Настоящая статья посвящена особенностям реализации категории интертекстуальности в романе «Медея» К. Вольф. Рассматриваются различные типы интертекстуальности, а также языковые средства ее представления.
Ключевые слова: интертектуальность, миф, аллюзия, интекстуальность, метатекстуальность, гипертекстуальность.
В романе немецкой писательницы Кристы Вольф «Медея» наглядно воплощается характерная для постмодернистской литературы тенденция разработки традиционных сюжетов и образов мифологического происхождения. Основу произведения составляет древнегреческий миф об аргонавтах («Миф о Золотом руне»), творческой переработке подвергнуты также трагедии древнегреческого поэта-драматурга Еврипида и римского философа и писателя Сенеки, посвященные колхидской царевне Медее, возлюбленной аргонавта Ясона.
Роман достаточно сложен для неподготовленного восприятия, поскольку повествование представлено в форме потока сознания. Шесть голосов (роман имеет подзаголовок «Stimmen» / «Голоса»), сменяя друг друга, вскрывают суть происходящих событий. Интровертивная перспектива повествования (обращенность к миру мыслей и чувств героев) создает дополнительные трудности для читателя, ввиду того что многое недосказывается, передается с помощью намеков. Эксплицирование подобных моментов возможно во многом за счет обращения к упомянутым выше первоисточникам.
Интертекстуальность как способность текста аккумулировать информацию о претекстах мы рассматриваем как конститутивный признак исследуемого произведения, поскольку именно данная текстовая категория за счет различного рода реминисценций организует текст романа в нечто целое, гомогенное.
Опираясь на классификацию различных видов реализации интертекстуальных связей в постмодернистской литературе, разработанную Н. С. Олизько [2], мы выделяем в романе следующие типы интертекстуальности: интекстуальность, метатекстуальность, гипертекстуальность.
Основной разновидностью интертекстуальных связей в романе выступает интекстуальность, реализующаяся посредством текстуальных включений, вносящих «в текст информацию о различных прецедентных феноменах», отражающих «цитатность мышления» — насыщенность произведений различными реминисценциями» [2. С. 89].
К. Вольф в целом следует за развитием сюжета греческого мифа и возникших на его основе трагедий, но при этом она полностью развенчивает их фантастичность, вскрывая вполне реальную подоплеку описываемых событий. Центральной проблемой романа выступает вовсе не безумная любовная страсть: поднимается целый ряд дискуссионных вопросов — этические проблемы власти, свобода личности в тоталитарном обществе, трудности эмиграции, роль женщины в обществе и др.
Интекстуальность в романе реализуется за счет ссылок на мифологические прецедентные феномены, находящих конкретное воплощение в различного рода аллюзиях. Необходимо отметить, что использование в названии романа ал-люзивного имени (волшебницы Медеи), является
