CC BY
256
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
В.И. Тюпа (Москва)
НЕРАСПОЗНАННЫЙ ЖАНРОВЫЙ ИНВАРИАНТ В ЛИРИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ МАНДЕЛЬШТАМА (1937)
Аннотация. Автор аргументирует возможность выявления и конструктивной характеристики неизвестного научной поэтике лирического жанра. Такая возможность иллюстрируется на материале поэтических текстов Осипа Эмильевича Мандельштама, созданных в 1937 г. (последнем году творчества поэта).
Ключевые слова: лирика; жанр; перформативная стратегия; Мандельштам.
V.I. Tiupa (Moscow)
Unrecognized Genre Invariant in Lyric Poetry by O. Mandelstam
Abstract. The author explains the possibility of identifying and structural characterization of lyrical genre, that unknown to scientific poetics. The possibility is illustrated on the material of texts by Osip Mandelstam, created in 1937 (the last year of the poet’s art work).
Key words: lyrics; genre; performative strategy; Mandelstam.
В области изучения жанровой природы художественного письма имеются два альтернативных подхода: инвариантный и кластерный. Первый состоит в поиске глубинных жанровых стратегий художественных высказываний (порой несхожих внешними своими параметрами). Второй - в накапливании и группировке многочисленных жанровых признаков. Как тут не вспомнить заповедь Ю.Н. Тынянова: «Конструктивный принцип познается не в максимуме условий, дающих его, а в минимуме»1.
В отношении нарративной прозы инвариантный подход достиг общеизвестных значительных успехов. Изучение же лирических жанров топчется на месте. Описанию достаточно легко поддаются так называемые канонические жанры, а то состояние лирического письма, которое наступает после кризиса нормативной жанровой системы, часто трактуют как «безжанровую» лирику. Однако, порывая с жанровостью, поэт порывает с традицией (в элиотовском понимании), т.е. уходит за пределы литературной культуры.
Подобно В.И. Козлову и некоторым другим, я исхожу из того, что внежанровой лирической поэзии не бывает. (См: «Каждое хорошее, получившееся стихотворение обладает способностью встраиваться в литературные ряды, образуемые жанрами, поскольку хорошее стихотворение возможно только при наличии связи с традицией. Если эту связь выстроить не удается, слово не становится поэтическим, остается плоским»2). Это исследователям порой не достает «ключа» к лирической жанровости. Искомый ключ обнаруживается в перформативной природе лирического художественного письма, уходящего своими корнями в архаическую культуру заклинания, воздействия на окружающий мир посредством слова. Лирическое стихотворение - это перформатив хоровой значимости, иначе говоря, суггестивный перформатив3.
На заре теоретического литературоведения суггестивность поэтиче-
75
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
ского речевого действия (жеста) чутко уловил Николай Гумилев: «Под жестом в стихотворении я подразумеваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению своего тела, испытывает то же, что сам поэт»4.
Из далеко еще не реализованных возможностей теории перформатив-ности художественного письма и следует исходить в поиске инвариантных жанровых стратегий лирики. На мой взгляд, к необходимому минимуму инвариантных характеристик лирического опуса принадлежат:
ценностная архитектоника лирического мира (в котором позиционируются объекты лирического говорения);
интенция лирического субъекта;
суггестия лирического впечатления (позиционирование адресата).
К числу базовых для речевой культуры человека суггестивных интенций принадлежат хвала и хула. Согласно рассуждению Бахтина, хвала и брань «составляют древнейшую и неумирающую подоснову основного человеческого фонда языковых образов»5. Не менее важными в жизни первобытного человека были, несомненно, такие перформативы хоровой значимости, как перформатив угрозы (тревоги, устрашения), и напротив, - покоя, умиротворения. Наконец, пристального внимания заслуживают перформативы жалобы (плач, оплакивание), желания (любовный зов, мольба, волеизъявление) и радости. Данный круг протолитературных перформативов представляется кругом «жанровых зародышей» (Бахтин) лирики. От архаичного речевого жанра хвалы достаточно очевидная нить традиции ведет к оде; от брани - к лирической инвективе; от перформативов покоя и тревоги - к идиллии и балладе.
Все четыре перечисленные жанровые традиции характеризуются пространственными оппозициями своих ценностных архитектоник: вечного верха и казусного низа в оде и инвективе; замыкания и размыкания бытийной границы своего и чужого миров в идиллии и балладе. Иное дело - элегия, представляющая индивидуальную жизнь как странствие во времени.
Внепространственная, временная архитектоника элегического мира - архитектоника ценностной ретроспективы - формировалась в древнем перформативе ритуального оплакивания. Доминирующий мотив такого плача - невозвратность того, чья жизнь прервалась и более не продолжится (в отличие от символической смерти переходного обряда). Ритуальный плач служил, прежде всего, прославлению умершего (вождя, например) и мог сводиться к нормативной хвале. Но в той мере, в какой скорбь была искренней, она выявляла субъективную значимость утраты для продолжающих свой жизненный путь. В такого рода личностном плаче зарождается окказиональная, случайностная, вненормативная система ценностей (согласно пушкинской формуле, «что пройдет, то будет мило»). В постклассицистическую литературную эпоху «выпавший из реальности “письма” и впервые обнаруживший свое, отличное от его знакового выражения, “бытие”, элегический человек оказался один на один с “быстротекущим временем” и смертью»6. На этом фундаменте укрепляется эгоцентрическая суггестивная интенция самоуглубления, обнаружения уникального ядра личности.
76
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
Но интенция самоуглубления лирического героя (рожденного элегией) легко могла быть повернута в противоположном направлении - в сторону будущего времени, а не прошедшего - и опереться на речевую традицию перформативов желания (чем, собственно говоря, и являлись заклинания первобытного человека). Пушкинская «Элегия (Безумных лет угасшее веселье...)» оборачивается антиэлегией: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» и т.д. Стихи «Что в имени тебе моем.» Пушкина или «Выхожу один я на дорогу.» Лермонтова не обладают ретроспективной архитектоникой, их временная архитектоника, напротив, проспективная архитектоника мечты (одно из наиболее частотных слов романтической поэзии). Самоактуализацию лирического героя в этих случаях можно назвать не «апофатической», как в элегии, но «катафатической»: лирическое «я» раскрывается не в переживании утраченных ценностей, а в интенции самореализации, в стремлении стать «самим собой». Однако в романтическом порыве разрушения прежних нормативных рамок художественного письма зарождение нового лирического жанра осталось незамеченным. Предлагаю именовать этот жанр контр-элегической стратегии «волюнтой» (от лат. voluntas - волеизъявление)7.
У Мандельштама также имеются лирические тексты, принадлежащие к обозначенному жанровому инварианту. Равным образом, как и ко всем названным ранее исторически более протяженным жанровым традициям. Но меня будут занимать стихотворения, не сводимые к перечисленным выше жанрам.
В последнем для поэта Мандельштама 1937 г. из 50 более или менее завершенных поэтических текстов - здесь доминирует жанровая форма лирического отрывка - 20 (т.е. 40%) остаются вне очерченной жанровой классификации. Но зато в них обнаруживается их собственная инвариантная общность.
Ценностную архитектонику этих поэтических творений следует определить как временную, но она не имеет временной протяженности. Прошлое или будущее могут упоминаться (как, например, в стихах «Не сравнивай: живущий несравним.»), но они здесь не становятся ценностными векторами лирического переживания. «Ясная тоска» лирического героя в данном стихотворении не ретроспективна, как в элегии, и не проспективна. Она «не отпускает / От молодых еще воронежских холмов / К всечеловеческим, яснеющим в Тоскане», т.е. не отпускает из приземленного, но действительного настоящего.
Мы имеем дело с архитектоникой присутствия: «до бесконечности расширенного часа», останавливаемого, длящегося мгновения («И век бы падал векши легче.»), концентрированного настоящего, заключающего в себе прозрение некоторой экзистенциальной правды о себе и мире. (Ср.: «Остановись, мгновенье! Ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо»8). Разумеется, подлинная лирическая поэзия всегда претендует на такого рода откровение. Но в мандельштамовских текстах выявляемого типа суггестия эвристического прозрения, актуализируемая «в сознании минутной силы, / В забвении печальной смерти» (1909), становится жанрообразующей, отмежевываясь от элегических переживаний.
Настоящее в рассматриваемых стихотворениях перестает сводиться к границе между прошлым и будущим, приобретая самодостаточность не-
77
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
которого экзистенциального присутствия в мире (вечного настоящего) как образа человеческого существования, отличного от элегического «странствия» или контр-элегического «проекта». Жанровая интенция лирического субъекта, который «глубоко ушел в немеющее время», может быть названа интенцией самоопределения. Например:
Неограниченна еще моя пора:
И я сопровождал восторг вселенский,
Как вполголосная органная игра Сопровождает голос женский.
Прошедшее грамматическое время («сопровождал») в данном случае не имеет отношения к элегической невозвратности. Причастность сопровождения как раз и обеспечивает лирическому герою «неограниченность» во времени, несмертность.
Протохудожественные корни выявляемой жанровой стратегии уходят, по-видимому, к перформативу радости (в особенности эвристической радости). Корни эти обнажаются, например, в стихах 1914 г.:
Развеселился наконец,
Изведал духа совершенство,
Испробовал свое блаженство И успокоился, как царь,
Почуяв славу за плечами...
Но у позднего Мандельштама лирическое присутствие в мире, сохраняя обозначенную жанровую стратегию своей манифестации, часто оказывается неблагополучным:
Я около Кольцова,
Как сокол, закольцован,
И нет ко мне гонца,
И дом мой без крыльца.
Здесь настоящее тоже не ограничено, но по-другому. Оно длится, поглощая и прошлое, и будущее: «И всё идут, идут / Ночлеги, ночи, ночки -Как бы слепых везут.»
Однако в акте эвристического самоопределения лирический герой способен преображать внешние атрибуты неблагополучия:
В роскошной бедности, в могучей нищете Живи спокоен и утешен,
Благословенны дни и ночи те,
И сладкогласный труд безгрешен.
В этом стихотворении «несчастлив тот», кто мысленно покидает длящееся настоящее. Временная архитектоника присутствия до известной степени аналогична идиллической пространственной архитектонике замкнутого круга жизни. Но суть здесь не во внешней отгороженности, а во
78
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
внутренней сосредоточенности лирического «я»:
Люблю морозное дыханье И пара зимнего признанье:
Я - это я; явь - это явь.
В эвристическом озарении сосредоточенности идиллическая ценность «дома» (как и многие иные ценности) преображается: открывается, например, «счастливое небохранилище - Раздвижной и прижизненный дом». Преображается и одически-инвективная вертикаль: «явь» между «пароходиком», который «по небу плывет», и человеком в «крапивах пыльных» -это всего лишь «полторы воздушных тонны, / Тонны полторы».
Эвристическая суггестивность нежданных откровений составляет жанрообразующую эмоционально-волевую тональность обсуждаемых стихотворений, некий скрытый «нерв» текста. Однако она может порой и явно манифестироваться в нем:
Поглядит, как я крепну и слепну,
Подчиняясь смиренным корням,
И не слишком ли великолепно От гремучего парка глазам?
Образцом жанровой стратегии выявляемого, пока еще не известного науке, инварианта представляется последний из главнейших шедевров Мандельштама - стихи «Может быть, это точка безумия...»
Композиция данного текста соотносима с неоплатонической схемой эманации. Порядок четверостиший соответствует четырем онтологическим уровням бытия в неоплатонизме: единое - дух - душа - многое (чувственное бытие вещей). В первом четверостишии лирический сверхобъект «узла жизни», как и положено по Плотину, только угадывается в экстазе «безумия»; во втором он предстает умопостигаемым (по аналогии со светом) и воистину благим («добро-совестным») средоточием эйдосов («кристаллов сверхжизненных»); в третьем - оказывается единодушием многих душ («Соберутся, сойдутся когда-нибудь, / Словно гости с открытым челом»); наконец, в четвертом говорится о хрупкой вероятности («не спугнуть, не изранить бы») осуществления конвергенции в ее земных, чувственных формах практической жизни, обремененной по Плотину злом («Хорошо, если мы доживем.»).
Перед нами универсально всеобъемлющая концептуальная модель экзистенциального присутствия. Ибо, если «узел жизни» все же не «точка безумия», то всякое сущее «я» принадлежит одновременно всем четырем пластам бытия, а не только нижнему, диахронному, где течение жизни завершается смертью. В данной синхронистической архитектонике художественного целого одическая ценность верха («неба» и «света») сопрягается с идиллической ценностью «дома» и пиршественного стола - в некую сверхценность пульсирующего («распуская . собирает») настоящего, в архитектонику соборной встречи экзистенциальных жизненных путей.
Заключительное двустишие - «То, что я говорю, мне прости. / Тихо, тихо его мне прочти.» - прямым обращением к собеседнику возвращает нас к началу стихотворения, повторяя тем самым возвратное движение
79
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
«чистых линий». Нисхождение по онтологическим ступеням бытия - в полном соответствии с неоплатонизмом - оборачивается восхождением: поменявшиеся местами субъект и адресат стихотворения возобновляют его начало. Такой финал свидетельствует, что «совесть твоя» принадлежит диалогу, а не автокоммуникативному обращению к себе самому (как, например, в «Silentium’e» Тютчева). Более того, метаболическое совмещение открывшегося мне «узла жизни» с «совестью» Другого наделяет художественное откровение той интерсубъективной реальностью «причастной вненаходимости» (Бахтин), какой недостает субъективной «точке безумия» - безумия как моего эвристического откровения, ищущего диалогической опоры в твоей «совестной» (ответственной) экзистенциальной позиции. Уникальная концовка поэтического дискурса с очевидностью обнажает еще два жанрообразующих инвариантных параметра, дополняющих архитектонику присутствия: как интенцию самоопределения лирического субъекта, так и эвристическую суггестию лирического прозрения.
Согласно сложившейся в нашем литературоведении традиции наименования основных лирических жанров существительными женского рода греко-латинского происхождения я предлагаю жанру лирических прозрений подобного рода присвоить термин эвиденция (от лат. evidens - очевидный, явный). А.В. Михайлов удачно переводил это латинское слово как «разверзание вйдения»9.
Жанровая стратегия лирической эвиденции весьма характерна для поэтического творчества Мандельштама, но едва ли он является единоличным изобретателем новейшей лирической жанровости. Во всяком случае, она предугадывается уже, например, в «Царскосельской статуе» Пушкина, в некоторых стихотворениях позднего Лермонтова10.
1 Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 17.
2 Козлов В.И. Архитектоника мира лирического произведения. Saarbrucken, 2011. С. 162; Козлов В. Использовать при прочтении: о жанровом анализе лирического произведения // Вопросы литературы. 2011. № 1.
3 Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М., 2013. С. 112-143.
4 Гумилев Н.С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 48.
5 Бахтин М.М. Дополнения и изменения к «Рабле» // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М., 1997. С. 84.
6 Савинков С.В. Творческая логика Лермонтова. Воронеж, 2004. С. 24.
7 Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М., 2013. С. 140-143.
8 Бродский И. Сочинения: в 7 т. Т. 2. СПб., 2001. С. 291.
9 Михайлов А.В. Языки культуры. М., 1997. С. 147.
10 Тюпа В.И. Жанровый репертуар позднейшей лирики Лермонтова (40-е годы). - В печати.
References
1. Tynyanov Yu.N. Problema stikhotvornogo yazyka [The problem of verse language]. Leningrad, 1924, p. 17.
2. Kozlov VI. Arkhitektonika mira liricheskogo proizvedeniya [Architectonics of the world lyrical work]. Saarbrucken, 2011, p. 162.
3. Kozlov V Ispol’zovat’ pri prochtenii: o zhanrovom analize liricheskogo
80
Новый филологический вестник. 2015. №1(32).
proizvedeniya [Use while reading: analysis of lyrical work’s genre]. Voprosy literatury, 2011, no. 1.
4. Tyupa V.I. Diskurs/Zhanr [Discourse / Genre]. Moscow, 2013, pp. 112-143.
5. Gumilev N.S. Pis’ma o russkoy poezii [Letters relating to Russian poetry]. Moscow, 1990, p. 48.
6. Bakhtin M.M. Dopolneniya i izmeneniya k “Rable” [Additions and Changes to Rabelais], in: Bakhtin M.M. Sobranie sochineniy: v 71. T. 5 [Collected works: in 7 vols. Vol. 5]. Moscow, 1997, p. 84.
7. Savinkov S.V Tvorcheskaya logika Lermontova [Lermontov’s creative logic]. Voronezh, 2004, p. 24.
8. Tyupa V.I. Diskurs/Zhanr [Discourse / Genre]. Moscow, 2013, pp. 140-143.
9. Brodskiy I. Sochineniya: v 7 t. T. 2 [Works: in 7 vols. Vol. 2]. St. Petersburg, 2001, p. 291.
10. Mikhaylov A.V. Yazyki kul’tury [Culture languages], Moscow, 1997, p. 147.
11. Tyupa VI. Zhanrovyy repertuar pozdneyshey liriki Lermontova (40-e gody) [Genre repertoire of Lermontov’s later lyric (40s)]. - (In press).
81
