CC BY-NC-ND
56
М.А. Штейнман
НЕПОЛИТИЧЕСКИМ ПОТЕНЦИАЛ ПОЛИТИЧЕСКОГО МИФА В МАССОВОЙ КУЛЬТУРЕ
Мифология в высшем смысле слова -это власть, которой язык располагает над мыслью.
М. Мюллер
В настоящее время понятие «миф», застывшее было в неустойчивом равновесии между «общекультурным» и «политическим» наполнением, начинает склоняться в сторону «политического» и прочно закрепляется в современной политологии. Однако в современном политическом дискурсе слово «миф» медленно, но верно становится синонимом «обмана», входя в набор манипулятивных технологий.
Изначально термин «миф» понимался как специфический способ организации мировосприятия - через действие (ритуал) и слово (сообщение о ритуале). В этом случае особенно следует отметить органичность подобной модели мифа: она базируется на основополагающих особенностях психики и не может быть навязана социуму извне. Залогом особой жизнеспособности мифа является в первую очередь его структура, базирующаяся на системе оппозиций. Именно эта характеристика мифа активно используется в политическом дискурсе.
Подробно о технике современных политических мифов рассуждает Э. Кассирер. В частности в мифе «все природное бытие выражается языком... социального бытия, все социальное - языком природного бытия»1. В его представлении миф обладает способностью «расслаивать» бытие на различные семантические поля. Иными словами, миф изначально обладает способностью трансформировать восприятие реальности. Этот колоссальный потенциал мифа не может быть утрачен и в условиях современности. Более того, именно ХХ веку, по убеждению Кассирера, суждено было создать новую технику мифа, которая, в свою очередь, становится мощным политическим оружием2.
Таким образом, вторая концепция мифа имеет дело с искусственно созданной конструкцией, семантически заданной и зачастую идеологически ангажированной. Характерно, что наиболее широко подобная модель начинает применяться именно в ХХ в.
Одним из первых подобную концепцию «революционного мифотворчества» начал разрабатывать Жорж Сорель в своей работе «Размышление о насилии» (1906).
Существование подобной модели мифа становится возможным благодаря его особым характеристикам. Любое сообщение (в том числе и сообщение о ритуале) есть часть акта коммуникации. Он, в свою очередь, невозможен без знакового наполнения. В этом случае структурной единицей мифа становится так называемая мифологема, которая обладает сюжетообразующей функцией3.
Характерно, что коммуникативный потенциал политического мифа находится в центре внимания многих западных исследователей. В частности, подробно об этом рассуждают Г. Тюдор в монографии «Политический миф» (1972)4 и Ч. Боттичи в работе «Философия политического мифа» (2007)5.
Связь между языком и мифом как знаковыми системами прослеживается в науке уже в течение довольно долгого периода, начиная с концепции Макса Мюллера о мифологии как «болезни языка» и заканчивая концепцией «похищенного языка» Ролана Барта. Таким образом, можно говорить о коммуникативном потенциале мифа на знаковом (отнюдь не только вербальном) уровне.
Барт констатирует радикальное изменение в знаковой системе - применительно к мифу в его понимании необходимо говорить о подмене означающего означаемым, т. е. содержание в мифе становится формой, порождаемой идеологией6. Соответственно, «миф ничего не скрывает и ничего не демонстрирует - он деформирует», ибо его задача - «протащить некую понятийную интенцию»7. Барт называет миф «похищенным языком», что, на наш взгляд, свидетельствует об извращении коммуникативного процесса - смысл превращается в форму, а ценность канала коммуникации становится равнозначной ценности сообщения8.
И здесь следует обратить внимание на парадоксальную связь мифа с историей. В соответствии с первичным значением, миф, сохраняя актуальность своего сюжета, претендует на то, чтобы происходить здесь и сейчас: пока длятся последствия события (например, перводействия), длится и само событие9. Миф, таким образом, остается толкованием современного события. Именно эта вневременность мифа, а точнее, его тесная связь с перцепцией современности становится залогом существования вторичного, политического значения мифа.
В такого рода мифе, как утверждает Барт, история улетучивается10, т. е. выполняет сугубо служебную функцию: создавая
условно-правдоподобный антураж, она облегчает усвоение мифа реципиентом.
Итак, миф с его креативным потенциалом и способностью творить собственную, вторичную реальность может быть как встроен в идеологию, так и становиться составной частью политического дискурса. В обоих случаях полем его функционирования зачастую становится социокультурная коммуникация. Также в обоих случаях мы можем говорить не об «архаическом», но о «современном» мифе, продукте сознательного переосмысления (или бессознательной интерпретации) имеющихся сюжетных схем и оппозиций (мифологем). Используя терминологию Дж.Р.Р. Толкина, создателя одного из ключевых литературных мифов минувшего столетия, мы можем применить к этой разновидности мифа термин «вторичный» (secondary).
И прежде всего вторичный миф реализует себя именно в сфере политического дискурса. Доказательством может служить успешное функционирование в течение семидесяти лет так называемого советского мифа. Теме политического мифа полностью посвящено издание «Современная политическая мифология: содержание и механизмы функционирования» (РГГУ, 1996).
Полем взаимодействия идеологии и мифа зачастую становится именно культура. Но здесь мы сталкиваемся с новым вопросом: о какой культуре, собственно, идет речь?
А. Моль предлагает два понятия культуры, между которыми существуют глубинные различия, - традиционная (гуманитарная) и современная (мозаичная) культура. Гуманитарная культура характеризуется иерархичностью идей и понятий, разделяемых на главные и второстепенные11. Соответственно, приобщиться к этой упорядоченной системе возможно было лишь посредством упорядоченного получения знаний - образования.
Культура, сформировавшаяся под влиянием средств массовой коммуникации, носит принципиально иной характер. Ее структуру Моль называет мозаичной, поскольку она состоит «из множества соприкасающихся, но не образующих конструкций фрагментов»12. Мозаичная культура представляет собой совокупность иерархически неупорядоченных сообщений. Современный человек, погруженный в мозаичную культуру, обладает набором разрозненных цитат, формирующих поверхностное поле компетенции.
Именно мозаичная культура, чье существование невозможно без средств массовой информации, как нельзя ближе подходит к понятию массовой культуры. Парадокс заключается в том, что
привычное деление культуры на «элитарную» и «массовую» утрачивает актуальность именно благодаря упомянутым средствам массовой информации.
Соответственно, продукт мозаичной культуры неизбежно ориентирован на значимые - узнаваемые - единицы смысла и, как следствие, фрагментарен. Узнаваемость, в свою очередь, и является залогом актуализации мифа. Структурные единицы мифа (мифологемы) с легкостью встраиваются в уже существующую социокультурную матрицу, образуя новые смысловые цепочки или обновляя восприятие уже имеющихся.
А. Моль подчеркивает замкнутый характер социокультурного цикла: «Новые идеи создаются на основе старых идей, актуализированных событиями современного мира»13. Интересно, что подобная логика ведет к взаимозависимости массовой культуры и ее творца, который, будучи подвластен ее влиянию, приводит свои произведения в соответствие с массовыми ожиданиями.
В чем же состоит связь массовой культуры и власти? Их связывает канал коммуникации - массмедиа. Об этом размышляет Никлас Луман в работе «Реальность массмедиа». По его мнению, развлечения в сфере массмедиа создают собственный мир, в котором «имеет силу фиктивная реальность»14. Следовательно, развлечения в понимании Лумана весьма близки мифу в его современной трактовке, который также обладает способностью творить вторичную реальность. Луман заявляет: «Новая мифология, о появлении которой тщетно ностальгировали романтики, была сотворена развлекательными формами массмедиа»15. Соответственно, развлечение в отличие от сферы новостей и репортажей не ставит своей задачей разъяснение происходящего. Наконец, развлечение основано на спецэффектах, которые призваны сохранять увлекательность сюжета и «мобилизовывать все новый интерес» у читателя16.
Итак, базирующиеся на массмедиа (и существующие благодаря им) развлечения создают собственную реальность. В рамках этой реальности реципиент получает возможность самостоятельно формировать свою идентичность. Однако самостоятельность эта мнимая, поскольку материал для построения идентичности задается извне (например, государственной идеологией или политическими партиями), а массмедиа лишь доносят его до зрителя.
Массовая культура оказывается включенной в поле идеологического производства, по формулировке П. Бурдье, где вырабатываются инструменты осмысливания социального мира и в то же время «определяется поле политически мыслимого»17.
Проследим же, как схемы мифа находят свою реализацию в массовой (мозаичной) культуре, будучи вовлеченными при этом в современный политический дискурс.
В качестве примера обратимся к российскому кинематографу. В течение последних лет наблюдается всплеск интереса к исторической теме. При этом российская история подвергается переосмыслению и редактированию. С одной стороны, существенно редуцируется исторический контекст, упрощается проблематика. С другой - в конфликт добавляются новые смыслы, которые отвечают насущным потребностям политического поля.
Кроме того, мы можем говорить о своего рода мифологизации истории российского государства. История России предстает не как объект исследования или дискуссий, но как законченный сакральный текст. Он, в свою очередь, выполняет функцию некоего идеологического маяка для реципиента. В целом можно говорить о следующем сообщении, транслируемом по каналу массовой культуры (кинематограф). Россия - это сильное государство с героической историей. Именно героическая история и призвана вызвать у зрителя чувство гордости и желание идентифицировать себя как гражданина этой страны, на которого распространяется отблеск героических деяний.
Потенциал политического мифа позволяет творить вторичную реальность. И в соответствии с актуальными вопросами сегодняшнего дня вторичная реальность использует в качестве основы реальные исторические факты. Характерно, что при этом факты играют сугубо служебную роль, являясь кирпичиками для построения фантастического сюжета.
Обратимся к трем фильмам, вышедшим в период с ноября 2007 г. по май 2008 г. Их объединяет не только вольная трактовка исторических событий, но и активное внедрение идеологем в развлекательное кино, что становится возможным благодаря вторичному мифу.
Фильм «1612: Хроники Смутного времени» (реж. В. Хоти-ненко, 2007) представляет собой первый и наиболее яркий пример подобной контаминации. Формально сюжет апеллирует к критическому для российской государственности периоду -Смуте. Однако в сценарий на первый план выдвинуто периферийное историческое лицо - царевна Ксения, тогда как Лжедмитрий фигурирует только в прологе, Кузьма Минин и князь Дмитрий Пожарский появляются эпизодически. Зато центральное место отведено некоему персонажу «низкого» происхождения, холопу Андрею, влюбленному в царевну Ксению.
Рассматривая фильм как своего рода политическое сообщение, выделим в нем несколько уровней смысла. Соответственно будут располагаться и уровни вторичного мифа.
Первый уровень смысла связан с выполнением конкретной идеологической функции: обоснование празднования Дня народного единства. В 2005 г., когда 4 ноября стало государственным праздником, многочисленные опросы демонстрировали стойкую индифферентность россиян к политическому содержанию этого дня18. За два года в сознании граждан заметных изменений не произошло, и потому студия «ТриТэ» Никиты Михалкова получила государственный заказ на съемки фильма, приуроченного к празднику Дня народного единства.
При этом отношение к данному факту режиссера фильма В. Хотиненко за год претерпело значительные изменения. Сначала в интервью журналу ТтеОи (ноябрь 2007) он признает, что фильм ему был заказан: «Да, "1612" сделан по госзаказу. И ничего плохого в этом я не вижу. Гауди собор Святого Семейства построил по госзаказу. Сикстинская капелла Микеландже-ло, рублевская "Троица" - госзаказ! Я просто привожу примеры - множество великих произведений искусства было сделано по госзаказу»19. Более того, в этом интервью он не скрывает связь выхода фильма и государственного праздника: «Условий не ставили, трактовок не навязывали - надо было сделать фильм, чтобы мы поняли, что празднуем 4 ноября. Мы решили не экранизировать генеральную историческую линию, а сделать авантюрную романтическую историю».
В более позднем интервью (опубликованном спустя месяц после первого, в декабре 2007 г.) Хотиненко отходит от своей первоначальной позиции и начинает отрицать связь между фильмом и государственной идеологией. Более того, само интервью выдержано в другой стилистике. По сути, в нем происходит дополнительная мифологизация как проблематики фильма, так и его сюжета: «Интерес к русской теме, к истории для меня вполне естественен. Идея фильма у меня зародилась лет 25 тому назад. О каком-либо госзаказе и говорить смешно. Если б он существовал на том уровне, как когда-то, то я был бы счастлив. Но государственных денег здесь был мизер. Во-вторых, это было предложение, а не заказ. Меня ни в какие рамки не ставили. Ни в идеологические, ни в художественные»20. Более того, создание фильма увязывается с «путем к вере» режиссера. В целом все интервью тяготеет к рассуждению о роли христианства в культуре и о необходимости сильной власти в государстве: «Природа нашего общества - царистская. Сейчас она вот такая, а может, и
навсегда, на все времена такая. Может быть, государство наше совершит такой кунштюк, что все вновь вернется к монархизму. Никто ведь не знает. Сегодня совершенно очевиден кризис мысли либеральной, демократической, ежу понятно, что никаких свободных выборов не существует, существует свобода манипуляции обществом. И говорить о выборе народа в так называемых демократических обществах в чистом виде совершенно не приходится. Это искусство манипулирования и пиара, больше ничего. Только очень наивный или заблудший человек может кричать, что у нас демократия, а у вас - нет. Кризис всех основополагающих идей налицо».
Характерно, что в обоих интервью неизменным остается его отношение к истории: «невозможно экранизировать историю, не существует исторической правды»21 и «всей исторической правды ни по какому времени не существует»22.
Так постулируемая невозможность придерживаться исторических фактов открывает возможность создания собственной мифологии в рамках сюжетной коллизии. В чем же она заключается? Событийная канва фильма (бегство героя из неволи, его служба у «гишпанского кабальеро» Альваро, а затем и вживание в его роль, попытки освободить царевну Ксению, встречи с Кузьмой Мининым и Дмитрием Пожарским) сопровождается внесю-жетными вставками, которые, по замыслу режиссера, должны расставлять смысловые акценты. Именно эти разрозненные включения и становятся носителями идеологического сообщения. И именно в этих эпизодах и проявляется пространство вторичного мифа.
На структурном уровне миф реализует себя посредством ряда оппозиций: «свои» (русские, православные) / «чужие» (поляки, католики); «мир живых» (Андрей и другие действующие лица) / «мир мертвых» (убитый наемник Альвар, выполняющий функцию духа-покровителя Андрея и одновременно его хтонического двойника); «протагонисты» (Андрей и православный столпник) / «антагонисты» (Владислав и католический монах).
На образном уровне единорог (называемый также зверем Индриком) олицетворяет собой Россию. Он противопоставлен змее (как хтоническому существу), олицетворяющей собой завоевателей (ср. реплики протагониста в адрес Ксении: «Шипишь по-змеиному, как они [поляки. - М. Ш.]»). По замыслу режиссера, единорог-Индрик должен символизировать православную Россию23. Однако в фильме этот смысл не прочитывается. Напротив, Индрик ассоциируется с языческим началом24. Тем не
менее во втором интервью Хотиненко делает попытку поместить мифологическую деталь (рог единорога, обладающий магическими свойствами) в контекст идеологического сообщения: «Иван Грозный купил рог единорога за 10 тысяч золотом. И тут, кстати, мистика. Потому что в Смутные времена этот рог пропал. Его распилили казаки. И с тех пор этот образ исчезает из нашей мифологии. А так про него существует множество песен, преданий и сказаний»25. Рог в фильме Хотиненко, таким образом, олицетворяет собой легитимность царской и - шире - государственной власти.
Вторым по хронологии выхода на экраны стал фильм Андрея Малюкова «Мы из будущего». Продюсером выступает Сергей Шумаков, генеральный директор телеканала «Россия». Таким образом, мы снова получаем косвенную возможность говорить о реализации государственного заказа. Но на этот раз объектом мифологизации выступает не Смута XVII в., а неизмеримо более значимое событие, ключевое для истории России XX в. - Великая Отечественная война.
В соответствии с запросами молодежной аудитории музыкальный и визуальный ряды фильма представлены в подчеркнуто клиповой манере. Главные герои, по замыслу создателей ленты, должны представлять собой своего рода социологический слепок современных групп молодежи: рэпер (по кличке Спирт), скинхед (по кличке Череп), игроман (Чуха) и хладнокровный циник-интеллектуал (по кличке Борман). Их род занятий не только маргинален, но и неэтичен - «черные следопыты», ведущие раскопки на месте боев Второй мировой войны, чтобы затем сбывать найденные ордена и оружие перекупщикам.
Фильм базируется на фантастическом повороте сюжета -четверо молодых маргиналов, лишенных уважения к истории своей страны, попадают в то самое прошлое, обломки которого они продают.
Подобного рода переход из настоящего в прошлое - весьма широко используемый прием в фантастических произведениях (как книгах, так и фильмах). В основе опять-таки находится мифологема двух миров. Из «своего» мира молодые люди попадают в «чужой, иной».
Иной мир в пространстве фильма представлен, во-первых, блиндажом, который раскапывают «следопыты». Разбомбленный блиндаж предстает своего рода царством мертвых. Именно в нем герои ленты находят пожелтевшие солдатские документы со своими фотографиями и фамилиями. Во-вторых, иной мир -это другой временной пласт, август 1942 г., когда под Ленингра-
дом шли тяжелые бои. В полном соответствии с культурной традицией, связующим звеном между мирами (локусом перехода) выступает озеро. Нырнув под воду, четверо молодых людей выныривают в прошлом.
Переход из одного времени в другое оказывается спровоцирован самими действующими лицами. Во время раскопок они готовы совершить святотатство: собираются стрелять в череп погибшего солдата. Своим поступком они буквально вызывают гнев Матери-Земли. Она появляется в облике внешне безобидной немолодой женщины. Персонажи (да и многие зрители) не замечают, что ее одежда, кринка с молоком, да и возраст никак не вписываются и не соответствуют реалиям XXI века. Она рассказывает, что потеряла в этих местах сына-красноармейца и просит найти его. В качестве опознавательного знака она называет серебряный портсигар, который был у ее сына. «Следопыты» дают опрометчивое обещание найти красноармейца. После этого женщина советует им искупаться в том самом озере, откуда они попадают в другое время.
Характерно, что в 1942 г. они встречают настоящую мать красноармейца - дряхлую старушку в такой же одежде.
В дальнейшем только случайная встреча с этим красноармейцем в немецком плену дает им шанс попасть домой, в «свой» мир. Портсигар, полученный от него в подарок, становится связующим звеном между мирами. Однако это случается не раньше, чем в душе маргиналов произойдут кардинальные изменения и переоценка ценностей. Они получают шанс вернуться после того, как перестают отстраненно наблюдать за боями, и исход сражения с фашистами приобретает для них принципиальную важность.
Кульминацией фильма является встреча главных героев с настоящим эсесовцем, к которому они попадают в плен (и чьи воспоминания Филатов-«Борман» читал в XXI в.). На допросе Филатов демонстрирует немецкому чину свою невероятную осведомленность о нем и предсказывает будущее. Он делает это, четко осознавая опасность ситуации для себя лично и для своих друзей, но при этом не желая становиться предателем. Так замыкается темпоральное кольцо. Но окончательная самоидентификация персонажей с красноармейцами происходит позже, когда они принимают участие в кровопролитном бою и перебарывают свою трусость и инфантилизм, буквально кровью смывая вину перед прошлым и предками.
Идеологический пласт ленты заключается опять-таки в особой расстановке акцентов. При этом идеологически маркирован-
ные эпизоды равномерно распределены по всему фильму и не сразу поддаются сознательному вычленению. Так, персонаж-скинхед наделен весьма значимыми репликами. «Да я б на месте Сталина давно бы с Гитлером объединился, чтоб Америку к ногтю прижать», - произносит он в начале фильма. Затем именно ему принадлежит одна из ключевых фраз, обозначающих нравственное перерождение: «У нас теперь один выход - со всеми в атаку. А там как получится». Наконец, в финале он в буквальном смысле с кожей сдирает с себя свастику. Характерно, что неформал - рэпер - показан как истерик, его пацифизм граничит с трусостью.
Особенностью фильма «Мы из будущего» также является значительное количество прямых и косвенных цитат. Медсестра походит на соответствующий женский образ из фильма «Женя, Женечка и катюша»; политрук поднимает бойцов в атаку, замирая в позе узнаваемой фотографии «За Родину!». Наконец, сцена разговора немецкого полковника и Филатова является прямой цитатой из повести «Судьба человека» М. Шолохова. Этот пример выделяется в ряду остальных, поскольку игра со временем и цитатами здесь достигает наивысшего накала. Весьма вероятно, что Филатов (постоянно демонстрирующий свою эрудицию) осознанно повторяет слова героя Шолохова, оказавшись в сходной ситуации.
Вторичное пространство мифа также построено с опорой на устоявшиеся штампы массовой культуры (прежде всего, голливудских фильмов). Так, переход персонажей в иной мир зрительно повторяет сходный эпизод из ленты «Пираты Карибского моря: на краю света» (реж. Г. Вербински). Точно так же в момент, когда герои оказываются в воде, мир в буквальном смысле переворачивается вверх ногами. Рассчитывали ли создатели фильма на эффект узнавания? Вероятно. Но узнавание в данном случае возможно лишь на подсознательном уровне. Творческой группе необходимо поддерживать в зрителях то самое ощущение «развлечения» (в терминологии Лумана) как часть конструкции вторичной реальности.
Итак, мифологическое начало в фильме «Мы из будущего» представляет собой контаминацию мифологем, цитат и идеологически значимых вставок. Все в целом соответствует поставленной задаче: актуализация прошлого страны и показ путей самоидентификации для молодежи.
Третий фильм - «Александр. Невская битва» (реж. И. Кале-нов, 2008). В интервью с обозревателем «Известий» режиссер описывает расстановку акцентов в своей кинокартине: «Мы не
даем оценок. Мы воссоздаем мир, в котором в тот момент шла борьба за экономическое влияние. У нас есть шпионы, которые "мутят воду" в Новгороде при помощи местных "олигархов". У нас есть герой - "воевода Миша", который пытается с ними бороться. И есть внешний враг в лице шведов и татаро-монголов, с которыми борется сам Александр Невский»26. В данной формулировке принципиальны очевидные параллели, которые проводятся между прошлым России и ее настоящим. Иными словами, исторические детали ценны не сами по себе (так же, как и само прошлое), а лишь постольку, поскольку они транслируют политические реалии современности: «борьба за экономическое влияние», «шпионы», «местные олигархи».
Более того, И. Каленов не скрывает то сообщение, которое облечено в форму исторического боевика: «Александру приходилось выбирать между плохим и худшим. Уверен, что наше общество сегодня нуждается в исторических примерах, показывающих, что во имя решения глобальных задач приходится идти на компромиссы». Отсюда следует, что Александр в фильме показан как образец современного политика. Подразумевается, что только путем компромиссов и хитрости возможно спасти государственность в стране, где мутят воду местные олигархи: «Александр был сильным, умным, хитрым. Он добился того, что русское государство не было уничтожено татарами. В данном случае слово "хитрый", считаю, не должно носить негативного оттенка. Это чрезвычайно полезное качество для политика».
Хотя жанр данного фильма заявлен как исторический боевик, а режиссер подчеркивает отсутствие в нем элементов «фэнтези», здесь нетрудно вычленить уже знакомые пространственные мифологемы. Отличие от двух предыдущих лент заключается лишь в том, что граница между мирами пролегает не в фантастическом, а политическом дискурсе и совпадает с границами между странами. В данном случае прослеживается разделение пространства не на «свой» и «иной» мир, а на «свой» и «чужой». Швеция и Ливонский орден предстают воплощением «чужого», враждебного начала.
Характерно, что Новгородская Русь изображается залитой солнцем, с преобладанием золотых и красных тонов, тогда как Швеция и резиденция короля Эрика XI показаны в пасмурную погоду, в интерьерах преобладает серый цвет. Пространство Руси открыто - просторы полей, лесные поляны, пир под открытым небом (за исключением подземелий, где бояре-изменники встречаются с врагами Александра). Пространство Швеции замкнуто - массивные стены замков, низкие потолки внутренних
покоев, узкие коридоры. Забавное, но весьма значимое несовпадение: если на Руси - лето, то в Швеции - глубокая осень.
Политическое противостояние подкрепляется религиозным. Здесь очевидна параллель с вышеупомянутыми «Хрониками Смутного времени». Однако в «1612» вопрос выбора веры актуален всего для двух персонажей: царевны Ксении, которую склоняют перейти в католичество, и католического монаха, который в результате (под влиянием разговора со столпником) практически переходит в православие.
В фильме «Александр. Невская битва», в свою очередь, вопрос о защите или предательстве веры поднимается не менее 9 раз. Из них три раза князя Александра уговаривают перейти в католичество, на что князь неизменно отвечает отказом и горячей защитой православия.
Одним из ключевых моментов ленты является разговор Александра с послами Батыя. Татары, приехавшие за данью, тем не менее полны уважения к русскому князю: «Выпьем за твой народ». Причина взаимной симпатии в том, что «монголы -враги наши, а веру нам свою не навязывают». Так в фильме смещаются акценты: татаро-монгольское иго оказывается менее значимым для Руси по сравнению с угрозой, пришедшей из Европы, т. е. с Запада. Судьба отдельно взятого Новгородского княжества, для которого шведы представляли большую опасность, нежели татары, проецируется на судьбу всей Руси (переживавшей период феодальной раздробленности).
И здесь весьма показателен комментарий, оставленный читателем на сайте www.izvestia.ru: «Как показала история, его (Александра. - М. Ш.) тактика сработала - он понял, что главная опасность идет с Запада»27. Обычный зритель без труда считывает идеологическое послание фильма, в результате чего цель его создателей оказывается достигнутой. При этом фраза «как показала история» свидетельствует не только о недостаточной осведомленности посетителя сайта и его склонности к обобщениям, но и об особом способе восприятия истории - через призму средств массовой информации, активно транслирующих именно эту мысль.
С точки зрения зрелищности, фильм построен по канонам не только боевика, но и детектива (важной сюжетной линией является расследование заговора бояр против князя, причем заговор финансируется из-за рубежа). Если же говорить о спецэффектах, то они, как и в случае с лентой «Мы из будущего», построены по принципу узнаваемых голливудских образов. Так, видеоряд Невской битвы повторяет батальный эпизод из третьей части
«Властелина колец) (реж. П. Джексон). Да и по пластическому рисунку роль князя Александра в заключительной части также схожа с ролью короля Арагорна. Это сходство особенно проявилось в рекламном постере, где выражение лиц и жесты Александра и Арагорна почти полностью совпадают.
На наш взгляд, функция подобных соответствий - в том, чтобы маркировать развлекательный компонент фильма, поскольку основная целевая аудитория его - молодежь.
Таким образом, все три фильма носят формально развлекательный характер, снабжены значительным количеством спецэффектов, призванных привлечь и удержать внимание их целевой аудитории. При этом исторические события, положенные в основу сюжета, либо подвергаются переосмыслению, либо вытесняются на периферию сюжета с тем, чтобы освободить пространство для построения идеологических конструкций.
Во всех трех фильмах мы можем наблюдать построение «вторичной реальности», обладающей значительной степенью убедительности. Так вторичная реальность мифа разворачивается в пространстве массовой культуры. В том случае, когда миф «присвоен» идеологией, видоизменению подвергается и сама культура. В этом случае креативность мифа становится на службу политике: именно благодаря структурным моделям мифа политические силы получают возможность воздействия на общество, существенно снижая риск быть раскрытыми.
И тем не менее неполитический потенциал мифологем как структурных единиц мифа настолько велик, что созданная с их помощью реальность потенциально может существовать и вне привнесенных трактовок. Эта креативная способность мифа является залогом его непреходящей актуальности и жизнеспособности.
Примечания
Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 2. М.; СПб.: Университетская книга, 2002. С. 200.
См.: Кассирер Э. Техника современных политических мифов // Вестн. МГУ. Сер. 7. Философия. 1990. № 2. С. 61. «Мифологемы - это сюжетообразующие персонажи и ситуации, определяющие общее содержание мифологического сюжета и способные повторяться в семантически однородных рядах» (Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 191).
Tudor H. Political myth. L.: Pall Mall Press, 1972.
1
2
3
4
5 Bottici C. A philosophy of political myth. Cambridge: Cambridge Univ. Press, 2007.
6 См.: Барт Р. Миф сегодня // Барт Р. Мифология. М.: Изд-во Сабашниковых, 1996. С. 241.
7 Там же. С. 255.
8 По формулировке М. Маклюэна, the medium is the message.
9 См.: Дьяконов И.М. Указ. соч. С. 107.
10 См.: Барт Р. Миф сегодня. С. 278.
11 См.: Моль А. Социодинамика культуры. М.: Комкнига, 2005. С. 37.
12 Там же. С. 45.
13 Там же. С. 111.
14 См.: Луман Н. Реальность массмедиа. М.: Праксис, 2005. С. 85.
15 Там же. С. 94.
16 Там же. С. 89.
17 Бурдье П. Политические позиции и культурный капитал // Бурдье П. Социология политики. М.: Socio-Logos, 1993. С. 103.
18 См., в частности, интернет-публикацию сайта «Новых известий», посвященную празднованию дня 4 ноября: http://www.newizv.ru/ news/2005-11-03/34724/ от 03.11.05.
19 http://www.film.ru/article.asp?id=4957
20 Политический журнал. Архив № 33 (176) / 17 декабря 2007: http:// www.politjournal.ru/index.php?action=Articles&dirid=129&tek= 7759&issue=210
21 http://www.film.ru/article.asp?id=4957
22 http://www.politjournal.ru/index.php?action=Articles&dirid= 129&tek=7759&issue=210
23 «Сам по себе единорог - образ чистоты, любви и незапятнанности. И правды Божьей. В народном сознании он выступал как аллегория Троицы. Считалось, что его рог защищает от всех ядов. Вообще единорог попал в фильм по моей инициативе. И я горд тем, что мне удалось вернуть единорога на историческую Родину. Потому что все свято уверены: единорог - это западный образ, западный символ, западная аллегория. Такой западный персонаж с гобелена. Я, грешным делом, тоже в это верил, пока вплотную не стал изучать проблему. Оказалось, что он наш, родной российский персонаж. На троне Ивана Грозного был изображен единорог» (http://www. politjoumal.ru/index.php? action=Articles&dirid=129&tek=7759&issue=210).
24 Под влиянием индийской традиции образ единорога появляется в ближневосточных и раннеевропейских мифах. В греческих и римских текстах происхождение единорога также связывалось с Индией. См.: Мифология: Большой энциклопедический словарь. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. С. 205. Индрик-зверь, действительно, представляет собой персонаж русских легенд (в том числе
Голубиной книги). Он также наделяется чертами хозяина водной стихии. Именно этот факт находит свое отражение в фильме.
25 http://www.politj'ournaLru/mdex.php?action=Articles&dirid= 129&tek=7759&issue=210
26 http://www.izvestia.ru/culture/article3115096/
27 http://www.izvestia.ru/culture/article3115096/
