Научная статья на тему 'Неосимволизм в современном изобразительном искусстве: философское прочтение'

Неосимволизм в современном изобразительном искусстве: философское прочтение Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

CC BY
2239
169
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
НЕОСИМВОЛИЗМ / НОНКОНФОРМИЗМ / ИДЕАЛИСТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА / ЭКЗИСТЕНЦИАЛЬНЫЙ БУНТ / РУССКИЙ АВАНГАРД / ТОТАЛИТАРИЗМ / РЕЛИГИОЗНЫЕ ОБРАЗЫ / NEOSYMBOLISM / NONCONFORMISM / IDEALISTIC AESTHETICS / EXISTENTIAL REVOLT / RUSSIAN UNDERGROUND / TOTALITARIANISM / RELIGION IMAGES

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Рунов Юрий Иванович

Неосимволизм в современном искусстве это разнородное и поликультурное явление. В современном неосимволизме используются как стилизация, так и деформация отдельных сторон действительности массовой культуры.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Neosymbolism in modern art is a diverse and multicultural phenomenon. In today neosymbolism painters use both stylization and deformation of some features of mass culture reality

Текст научной работы на тему «Неосимволизм в современном изобразительном искусстве: философское прочтение»

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ И ФИЛОСОФСКАЯ АНТРОПОЛОГИЯ

УДК 130.2:7

Ю. И. Рунов

Неосимволизм в современном изобразительном искусстве:

философское прочтение

Неосимволизм в современном искусстве - это разнородное и поликультурное явление. В современном неосимволизме используются как стилизация, так и деформация отдельных сторон действительности массовой культуры.

Neosymbolism in modern art is a diverse and multicultural phenomenon. In today neosymbolism painters use both stylization and deformation of some features of mass culture reality.

Ключевые слова: неосимволизм, нонконформизм, идеалистическая

эстетика, экзистенциальный бунт, русский авангард, тоталитаризм, религиозные образы.

Key words: neosymbolism, nonconformism, idealistic aesthetics, existential revolt, Russian underground, totalitarianism, religion images.

В Вуппертале в августе 2007 г. прошла выставка с характерным названием «Символизм и современное искусство». Ее устроитель, директор виппертальского музея, Герхард Финк считает, что «через фантастические джунгли символизма каждому посетителю будет интересно продираться самому», так как, по его собственному признанию, «символизм по-прежнему является одним из самых загадочных течений изобразительного искусства» [1]. Директор музея подчеркивает важность явления символизма в общей картине мировой культуры, радуясь устроенной им выставке, которая стала первой столь обширной экспозицией символистов в Германии после «незабываемой», как назвал ее Финк, выставки «Символизм в Европе», прошедшей в Художественной галерее Баден-Бадена в 1976 г.

Вуппертальская выставка была поистине уникальной не только потому, что знакомила любителей искусства спустя 30 лет после Баден-Бадена с символизмом, а, как подчеркивал главный куратор Уте Ризе: «Впервые в Германии она представляла посетителям полную всевозможных интерпретаций игру воображения художников, непосредственно противопоставляя одно другому различные течения со второй половины XIX и вплоть до начала нашего xXl столетия. Из этого сопоставления зритель получает счастливую возможность самолично расшифровать загадочные художественные символы XIX века и попытаться вникнуть в содержание работ, выражающих эмоциональность и интеллект сегодняшнего искусства века XXI.

Выставка как бы спрашивает нас: если символизм ушедшего XIX столетия был зеркалом тогдашнего общества, и фантастичность живописи была нормой того времени, то какие же выводы можно сделать о влиянии ее

на последующую действительность вплоть до сегодняшнего дня и на возникновение в наше время, в XXI веке, течения «неосимволизм»? Выставка показывает больше, чем просто истолрический символизм, допускает сравнения между XIX и XXI столетиями и протягивает своеобразный "мост" от Эдварда Мунка и Арнольда Беклина до Мартина Ассига» [1].

По праву считается, что еще задолго до «изобретения» психоанализа художники-символисты, используя мифы и склонность собственного сознания к мистификации действительности, порой под властью литературы, порой философии, а порой совершенно самостоятельно создавали в своих картинах удивительные, фантастические миры. В современном искусстве, как это показала выставка, у многих художников можно отметить явную тенденцию к символическому, даже порой сверхусложненному изображению своих идей и впечатлений, к изощренному кодированию художественных средств.

Критик Мартина Тене назвала выставленные работы ребусами, и в качестве главного впечатления от них назвала стремление авторов показать фантастический, ирреальный мир как бы в противовес обыденному, прозаическому.

Интересно замечание Герхарда Финка о разнообразии языка, на котором говорил символизм, которое также было подчеркнуто вуппертальской экспозицией. «Хотя в XIX веке, - говорит Финк, - символизм и был общеевропейским течением, но ни в коем случае не являлся унифицированным стилем: там мы видим работы, выполненные в различных формах - от абсолютно фигуративных и лирических до почти совершенно абстрактных в стиле неосимволизма. Нашей выставкой мы хотим представить феномен символизма по возможности во всем его широком диапазоне и развитии» [1].

На самом деле в Вуппертале было представлено все разнообразие выразительных средств и жанров - от скудной инсталляции «Swartz» Тони Аурслерса до пестрого гротеска «Краха зоны» Даниэля Рихтерса. Здесь и отмеченные критиками преувеличенная аффектация, утрированная чувственность, иррационализм образов, как у немцев Ф. фон Штука и М. Клингера и у австрийца Г. Климта, и космическая фантазия, как у британца Гленна Брауна, и безысходно-пессимистический характер изображаемого, как у немца Ф. Кнопфа и у бельгийца Ж. Мине, и болезненно-утонченная эротика, как у британца О. Бердсли, и религиозная экзальтация, как у голландца Я. Туропа, и подчеркнуто-эпическое звучание символа, как у австрийца Ф. Ходлера, и откровенно шаржированный показ уродства окружающей среды, как у норвежца Э. Мунка. «Нами, - говорит директор музея в Вуппертале, - выбраны около пятидесяти художественных шедевров XIX столетия, которые соседствуют с наиболее характерными работами современных символистов, что демонстрирует как изобилие и разнообразие изобразительных средств, так и внутреннюю связь поколений, стирающую художественные границы» [1].

Немного возвратимся назад, чтобы более подробно коснуться упомянутого нами термина «неосимволизм». В русском искусстве понятие «неосимволизм» наиболее сильно связано с литературой, а именно с

поэзией. Но и в визуальном искусстве исследователи находят примеры этого стиля. Неосимволизм в России немыслимо понять без знакомства с явлением нонконформизма [3; 4].

Нонконформизм, или неофициальное советское искусство -своеобразное, во многом парадоксальное отражение в изобразительном искусстве духовной, психологической и общественной ситуации в Советском Союзе 1960-1980-х гг. ХХ в. В отличие от официального, неофициальное советское искусство оказывало предпочтение не содержанию, а художественной форме, в создании которой художники были совершенно свободны и самостоятельны. Отрыв формы от содержания приводил, согласно официальной доктрине советского искусства, к утрате содержания, поэтому неофициальное искусство - нонконформизм - определялось как формализм, безыдейность и преследовалось.

Искусство нонконформизма, несмотря на то, что причисляемые к этому направлению художники чаще всего не были сознательными приверженцами основного философского направления ХХ века, вполне можно назвать экзистенциалистским, так как утверждало абсолютную уникальность отдельного человека. Идеалистическая эстетика нонконформизма основывалась на представлении о душе (внутреннем Я) художника как источнике прекрасного. В таком представлении содержался бунтарский протест против объективизированного мира, преодоление пропасти между субъективностью и объективностью, что привело к выражению проблемы бытия в тревожных и самых необычных формах.

Экзистенциальный бунт нонконформизма был созвучен мировому искусству ХХ в. и - с опозданием на несколько десятилетий - включил русское искусство в мировое художественное пространство. Как во всём мире, нонконформизм стал опосредованным зеркалом эмпирической реальности, породив массивы нового психологического материала.

В основе экзистенциалистского бунта лежала максимализированная советским тоталитаризмом угроза утраты своей индивидуальности. Общемировая тревога ХХ в. по поводу того, что созданный человеком мир объектов подчиняет себе того, кто его создал и кто, находясь внутри этого мира, утрачивает свою субъективность, в советских условиях усиливалась господством коллективистской идеологии. Эта идеология, возведённая в ранг государственной политики, допускала существование исключительно конформистов, непоколебимых в своём желании быть не собой, но частью целого. Нонконформизм как художественное направление в высшей степени обладал свойственным современному искусству творческим мужеством смотреть в лицо отчаянию реальности и, выразив его в своих произведениях, проявить мужество быть собой.

Та ярость, с которой советская идеология обрушилась на нонконформизм, свидетельствовала об ощущении серьёзной угрозы духовности общества, исходящей изнутри, от его части. Невротический симптом сопротивления небытию путём отрицания каких-либо сторон действительности указывает на невротические механизмы защиты в самом стремлении к традиционным гарантиям, к идеализированному натурализму социалистического реализма.

Для искусства ХХ в. характерно мужество отчаяния, порождённое отсутствием смысла существования, и самоутверждение вопреки всему. Применительно к личности художника тревога судьбы и смерти явилась главной проблемой современного искусства и нонконформизма как его части. Для нонконформизма характерны углубленность в душу художника и необычные формы выражения нового психологического материала. Напряжение душевных сил способно обострить и направить мысль и душу художника в запредельные, недоступные обычному опыту, но необходимые для творчества области. По самым разным и неожиданным поводам художник может проявлять внимание к окружающему с вовлечением Высших сил в своё творчество [7: 57].

В поисках новой реальности искусство нонконформизма смело преодолевало преграды канонов прошлого. В русском классическом искусстве, затем в социалистическом реализме господствовала повествовательная интонация, внимание художников было сосредоточено на чувствах, соответствующих прямым наименованиям: любовь, гнев, восторг, отчаяние. Изложение сюжета часто бывало окрашено идеологической риторикой. Насильственно прерванный в своём существовании русский авангард начала ХХ в. обратился к более тонким и глубоким оттенкам человеческих чувств. Историческая заслуга нонконформизма заключается в воскрешении в русском искусстве внимания ко всему бесконечному разнообразию проявлений человеческой психики [4: 5].

Нонконформизм как искусство экзистенциалистское основан на разговоре художника со своей душой, и картина может возникать не только из сильных однозначных чувств, но и из совокупности впечатлений, упоминаний, внутренней необходимости увековечить бессловесную, как бы взывающую о помощи красоту - ту красоту, которая возникает из потребности художника её видеть и чувствовать. Скрытый смысл картины добывается усилием сознания, направленного на смутные ощущения и подробности глубинной душевной жизни. Поиски ускользающей реальности в искусстве нонконформизма окрашены эсхатологической картиной распада традиционной системы ценностей, сложившейся за почти полувековое существование тоталитаризма. Всё это создало разнообразие стилей и течений внутри нонконформизма как единого художественного направления.

Разнообразие творческих приёмов порождалось также человеческим фактором. Для занятия неофициальным искусством в годы существования нонконформизма как никогда и нигде необходима была масштабность личности. Сильные и глубокие души порождали сильные и глубокие чувства. Возникло исторически беспрецедентное повторение феномена Ван Гога, причём в отношении не одного мастера, а целой группы художников, когда отсутствие профессионализма в обычном смысле не мешало созданию нового в искусстве. Художник работал под непосредственной угрозой физическому существованию и его произведения, и его самого. К этому добавлялась невозможность бегства (в отличие от фашистской Германии, откуда эмиграция была возможна) и отсутствие контактов с внешним миром.

«Мужество быть собой» для художников-нонконформ истов было мужеством не только творческим, но и человеческим. Может быть, именно

поэтому нонконформизм оказался столь интересен как направление искусства, ведь картина, создаваемая под угрозой смерти, несёт в себе внутреннее напряжение, сообщающееся зрителю.

Уникальное в истории искусства сообщество сильных индивидуальностей явило миру не менее уникальное разнообразие стилей и художественных манер, отличающих нонконформизм.

Свержение тоталитарного гнёта в советском обществе и искусстве сравнимо с революцией, перевернувшей в начале века жизнь российской империи и русское искусство. Советский тоталитаризм угнетал искусство исторически недолго - чуть более полувека, но интенсивность гнёта была такова, что это время надо считать, как считают на войне - год за два или даже за три.

Искусство нонконформизма наполнено ощущением потрясённости мира, отдающимся во вселенских просторах. Оно сложно-ассоциативно, метафоры свободы выражают в нём внутреннюю сущность человека-творца. В этом нонконформисты сходны с художниками авангарда начала прошлого века, когда «дыхание времени совсем особенно сложило угол зрения новых художников».

Действительность тех далёких лет вся была в переходах и брожении, скорее что-то значила, чем составляла, скорее служила знамением, чем удовлетворяла. Это был водоворот условностей между безусловностью оставленной и ещё не достигнутой. Через полвека ситуация повторилась. Советский тоталитаризм к 1960-м годам явно изжил себя и стал безусловностью оставленной, а свобода и демократия стали на место мечты, предчувствуемой, но ещё не достигнутой.

От тревог времени нонконформисты, работавшие в подполье в буквальном (как Арефьев на лестничной площадке, другие - в дворницких и кочегарках) и фигуральном смысле переходили к мечтам и надеждам. Как видения перед ними наряду с взбудораженно-лихорадочными, часто исполненными ненависти сценами реальной жизни вдруг вставали образы бесконечного простора и счастья, сменявшиеся отражениями трагического смятения души. Многие из них в своём творчестве доказали, что человек, тем более художник, может отринуть общественный уровень существования и обитать в безбрежном Бытии, питаясь автотрофно, черпая подлинное содержание в себе, в сенсуализации ощущений, в тонкостях внутренней жизни, в метафизике и эстетике. Для других искусство служило сферой проявления социальной активности. Вслед за М. Вламинком они удовлетворяли стремление «не подчиняться, создавать мир, живой и освобождённый» [6: 71].

Единственным самоначалом для нонконформизма была личность художника. Художник, погрузившись в глубины своего духа, при помощи интроспекции претворял в своём творчестве свои возможности. Возникла необходимость разработки нового творческого метода, комплекса формалистических приёмов, таких как стилизация - усиление черт действительности средствами той же действительности, или деформация -приём абстрагирования от действительности, средство проявления иррационального и др.

При всей сложности и богатстве оригинальных приёмов нонконформизм явился единым художественным направлением, модернистским по своему характеру, опирающимся на идеалистические философские теории и эстетические системы ХХ в. В самом общем виде внутри этого художественного направления можно выделить группы творчески близких художников, сходных между собой в видении мира и своей души, в приёмах передачи этого художественного видения зрителю. При этом выявляется определённая последовательность в степени эмоционального абстрагирования от реальности, общественного уровня существования художника.

Исходя из представления об искусстве как символе непознаваемых сущностей, мира видений и грез, многие художники-нонконформисты искали новые способы выражения неуловимых смысловых оттенков и психических состояний. В творчестве А. Путилина, И. Тюльпанова, Д. Плавинского, Г. Устюгова и других проявилась суггестивность и многозначность образов, игра метафор и ассоциаций. В этом была реакция внутренне-свободных молодых художников на ограничения позитивистской эстетики и натуралистических тенденций соцреализма.

Символизм, вернее неосимволизм конца XX в., был лишен многозначительной зашифрованности, некоторой нарочитой иллюстративности, утрированной экстатичности образов декадентского символизма начала века. Художники этого течения писали намеками и символами, потому что символистской была современная им посткультовая советская действительность. В те годы были необычайно распространены симптомы и знамения ожидаемого, чутко улавливаемые художниками. Картины наполнены метафорами, каждая деталь изображения двузначна, являясь одновременно и элементом реальности, и составной частью сотворенного художником воображаемого мира. В неосимволизме сильны ностальгические мотивы - узнаваемые фрагменты российского прошлого монтируются в поле картины, взывая к метаинформации зрителя, порождая соответствующие ассоциации и чувства. Технически многие художники этого направления, такие, например, как В. Воинов и Е. Рухин, использовали приемы поп-арта.

Для художников-неосимволистов колеблющиеся признаки значения изображаемых объектов обладают более важным смыслом, чем их вещественное значение. Для восприятия смысла очень важен цвет -выражение и связь душевной деятельности художника и зрителя. Цветовая гамма - индикатор настроения художника. Сюжет, как во внутренней речи, разговоре художника со своей душой, развертывается упоминаниями, а не сообщениями. Так, картина Игоря Тюльпанова «Сундук воспоминаний» (1975) наполнена символами прошлого (старинные часы, ваза на полке), цитатами, вызывающими в воображении зрителя сложные ассоциативные ряды (женский портрет Модильяни, мужские портреты, морские звезды и раковины).

Исторически неизбежна была значительная роль в неосимволизме религиозных мотивов. Картина Анатолия Путилина «Ангел» (1978) воспроизводит общие очертания православной иконы Богоматери, предельно-обобщенные до превращения в символ и разделенные на красочные фрагменты, также наполненные символическими элементами, такими как красные кресты на синем фоне, синие - на красном,

концентрические круги-нимбы. Необычайная яркость преобладающего сочетания цветов - синего, красного, превращение цветовых оттенков в плоскости-элементы формы - вызывает в восприятии зрителя систему ассоциаций с высшими мотивами красоты, трактуемой в изобразительных традициях православия.

Православная икона воспринимается многими как наиболее полная и совершенная форма явления красоты в мире. «Жизнь в духе» была для многих художников ответом на моральное угнетение советской системы. Религиозная система образов играла особенную роль в начальные периоды существования нонконформизма. Она обозначала верность идеалам, чуждым официальному атеизму, поиск общности с прошлым и историей народа, отказ от ограничений в духовной жизни.

Нельзя забывать, что все годы господства тоталитарной идеологии религиозная тематика в искусстве находилась под абсолютным запретом. Стоило в картине появиться на заднем плане силуэту церкви, и ни один устроитель во всем огромном Советском Союзе не мог допустить эту картину на выставку ввиду возможных обвинений в «религиозной пропаганде». Неофициальное искусство явилось для многих единственным способом вступить в контакт с духовностью.

Душа, как психика, связанная с вещами, отношениями, заботами, думами, порабощена этим миром и отвлечена от вертикали самостояния и отношений с Богом. Возвратиться к этой вертикали для художника возможно двумя путями: посвятить свое творчество злобе дня или предаться религиозным мотивам, что независимо от воли художника также явилось откликом на зовы этого мира.

Пройдя более чем стопятидесятилетний путь в искусстве, символизм как творческий метод остался столь же востребованным и актуальным. Используя формальный язык знаков, эмблем, иносказаний, символизм в своей содержательной составляющей эволюционизировал от сакрально этических смыслов к эстетическим, психологическим и социальным ассоциациям.

Одновременно неосимволизм - это более разнородное и поликультурное явление по сравнению с «классическим» символизмом XIX в., несущее на себе индивидуалистические мотивы, отражающие личностную самобытность современного художника.

Список литературы

1. Выставка в Вуппертале. Символизм и современное искусство (ред. ст.) // Культура. - № 31. - 9-15 авг. 2007.

2. Кононов Н. Критика цвета. - СПб., 2007.

3. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. - М., 1976.

4. Сарабьянов Д.В. Русская живопись конца 1900х - начала 1910-х годов. Очерки. - М., 1971.

5. Символизм в России. - СПб.: ГРМ, 1996.

6. Стернин Г. Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-х годов. - М., 1988.

7. Фуко М. Слова и вещи. - М.: Прогресс, 1977.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.