CC BY
329
зверек - вомбат / Кастанеда об этом ничего не писал" (4,с.86) и т.д. Необходимо отметить, что наиболее частотно у Е.Летова обращение к русским писателям начала века.
Таким образом. можно говорить о том, что обращение к имени - это не случайный прием в поэзии Е.Летова, о чем говорит его частотность по отношению к остальным элементам интертекста.
Как уже отмечалось, для панк-культуры, на первый взгляд, характерно подчеркивание своей собственной оригинальности, что добивается зачастую путем вызова общественному мнению и вкусу. Однако и манера одеваться (давно сложившееся мнение - панк одет в грязное), и работа над внешностью (знаменитый ирокез, иногда называемый, опять-таки в противовес сложившемуся мнению - “ырокез”), и работа с текстами имеют аналог в русской литературе начала века и, в частности, в творческой модели поведения, которую использовали футуристы. Е.Летов, обращаясь к имени того же Маяковского, показывает свою ориентацию именно на такой тип как творческого поведения, так и письма. Обращаясь же к именам Кастанеды, Шекспира (через образ Офелии) поэт вводит себя в контекст и мировой культуры.
Таким образом "непохожесть ни на кого" панк-культуры не только имеет аналог в мировой культуре. При этом такой яркий представитель направления панк, как Е.Летов прекрасно осознает это и, в частности, через обращение к имени, вводит свое творчество как в контекст русской (особенно - начала века, обращаясь к близким по духу Маяковскому и Введенскому), так и мировой (Кастанеда, Шекспир, Сент-Экзюпери) литературы.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Арутюнова Н.Д. Человек и “Фигура” (анализ понятий) // Филологический сборник ( к 100-летию со дня рождения академика В.В. Виноградова). М., 1995. С.170.
2 Костомаров Е.М, Верещагин В.Г. Лингво-страноведческая теория слова. М., 1980. С.35.
3 Жолковский А.К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994 . С.22.
4 Е.Летов, Я.Дягилева, К.Рябинов. Русское поле экспериментов. М., 1994. С.27. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием страницы. Курсив в цитатах мой - А. С.
5 Арутюнова Н.Д. Указ. соч. С. 174.
А.В.ЛЕКСИНА-ЦЫДЕНДАМБАЕВА
г.Коломна
“НЕОРОМАНТИЧЕСКИЙ ИМПРЕССИОНИЗМ”
КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО МИРА
ВИКТОРА ЦОЯ
Применительно к творчеству В. Цоя эмблема “романтик” употреблялась неоднократно1. Такая характеристика появилась благодаря как внешнему имиджу, созданному Цоем в русском роке 80-х гг. (одинокий герой, предпочитающий прогуливаться по ночному городу в черном облачении), так и определенной художественной программе, нашедшей воплощение в его песнях.
Реализацию этой программы можно увидеть в тексте песни “Прогулка романтика”2, где налицо многочисленные романтические атрибуты -“ночь”, “гроза”, “причудливые тени”, “черные кошки” и т.д. Романтический колорит стихотворения претерпевает трансформацию: с таинственнопугающего (“подворотни страшны <...> черные кошки перебегают дорогу <...>”) до привычно-бытового, сведенного автором до обыденной ситуации подвыпившего гостя, возвращающегося домой и просыпающегося в метро “когда там тушили свет”3. Именно последняя строфа, иронически снизив романтическое настроение стихотворения, завершается прибавлением к постоянному рефрену между куплетами (“Прогулке романтика, романтика...”) финального определения лирического героя как “неоромантика”.
Подчеркивая свою связь с романтической традицией, В. Цой в то же время и отталкивается от нее, иронизируя над тем романтическим пафосом, без которого не обходится ни одна его песня. В основе художественного мира Цоя лежит стройная концепция, сочетающая в себе одновременно романтический пафос и авторскую иронию по поводу этого пафоса4. Именно благодаря этому противоречивому сочетанию Цой называет себя не “романтиком”, а “неоромантиком”, выделяя таким образом свою художественную систему из обширного массива романтической традиции.
В текстах Цоя его концепция находит воплощение на уровне ведущих мотивов, закрепляясь ключевыми образами-символами. Мы попробуем обозначить основные компоненты этой концепции.
Если рассматривать художественный мир Цоя как некий космос-универсум, то в текстах можно обнаружить опорные космогонические мотивы. Прежде всего, это мотив войны “между землей и небом”:
И где бы ты ни был,
Что бы ни делал, -
Между землей и небом - война.
Война в художественном мире Цоя ведется “без особых причин” и воспринимается как некая изначальная данность. Бессмысленность этой войны лирический герой ощущает как неизбежное, но все же не необходимое зло. Мотив “последнего героя”, на которого “весь мир идет войной”, неразрывно связан с мотивом “войны между небом и землей”. Образ героя воспринимается поэтом в традициях романтизма: герой “всегда один”,
“поглощенный толпой”, но не имеющий с этой толпой ничего общего. Именно толпе герой поет правду о войне между небом и землей: “Эй, а кто будет петь, если все будут спать?”. В космогонии Цоя “последний герой” обладает особой миссией :
Хочешь ли ты изменить этот мир...
Встать и выйти из ряда вон...
Эта миссия, понимается героем как особое служение звезде, воспринимаемой в традициях романтизма как путеводный знак, как судьба :
И звезда говорит тебе: “Полетим со мной”.
Ты делаешь шаг, но она летит вверх, а ты - вниз.
Но однажды тебе вдруг удастся подняться вверх.
И ты сам станешь одной из бесчисленных звезд.
И кто-то снова протянет тебе ладонь,
А когда ты умрешь, он примет твой пост.(выделено мной. - А.Л.-Ц.).
В поэтике Цоя образ-символ звезды является центральным и употребляется довольно часто, причем звезда символизирует здесь еще и цель служения последнего героя.
В художественной системе В.Цоя лирический герой одинок, но мотив одиночества воспринимается в связи с темой служения, долга. Последний герой “хотел быть один, но не смог быть один”. Он призывает окружающих разделить с ним тяжелую ношу служения: “Попробуй спеть вместе со мной, вставай рядом со мной.” “Одиночество” героя - лишь в его индивидуальном отличии от других: “Я один, но это не значит, что я одинок”. Тем не менее появляющаяся в текстах альбомов “Группа крови”, “Звезда по имени Солнце” коллективная тема “служения звездам” (“Мы поверили звездам / И каждый кричит:” Я готов!”) является горячим желанием, мечтой поэта, а не реальным положением вещей.
Романтические мечты о желанном идеале пронизывают тексты песен Цоя, но, чтобы не “сфальшивить” (“В этом мотиве есть какая-то фальшь / Но где найти тех, что услышат ее?”), поэт постоянно одергивает себя, иронизируя над своими мечтами:
А мне приснилось: миром правит любовь.
А мне приснилось: миром правит мечта.
И над этим прекрасно горит звезда.
Я проснулся и понял: беда.
Ирония Цоя никогда не опускается до цинического осмеяния вечных ценностей. Человек, любовь, жизнь, смерть - понятия, над которыми смеяться его лирический герой не может, ибо верит:
Смерть стоит того, чтобы жить.
А любовь стоит того, чтобы ждать.
Даже развивая свою любимую тему - тему романтического противостояния подростков ,”детей “ миру “ отцов”, Цой не разрушает прежние ценности, а, напротив, пытается дать нравственный урок:
Не очень хорошую шутку Сыграли с солдатом ребята Раскрасили красным и синим,
Заставляли ругаться матом.
Протест лирического героя Цоя не разрушителен, он хочет лишь, чтобы “взрослые” его оставили в покое:
Мы будем делать все, что мы захотим Пока вы не угробили весь этот мир...
Мы хотим танцевать!
С темой романтического протеста связан и образ-символ книги, как источника знания. Сам лирический герой очень начитан(“подросток, прочитавший вагон романтических книг”)5, но чтение - позиция пассивная, а герой, чтобы выполнить свою миссию, должен быть активным. Именно потому он заявляет : “Чтение книг - полезная вещь, но опасная как динамит”. Для “последнего героя” чтение книг уже пройденный этап: “Раньше я читал книги, а теперь я их жгу”. Теперь перед ним только “бой - каждый сам за себя”.
Лирический герой Цоя живет в постоянном ожидании сигнала к бою: “Я жду свое слово - пора”. В поэтике Цоя мотив войны последнего героя с миром не статичен, герой не может долго оставаться без дела и “высокая в небе звезда зовет его в путь”. Доминантным в неоромантической концепции Цоя поэтому является хронотоп пути: “Телефон на все голоса говорит -пора <...> / Но странный стук зовет в дорогу” С хронотопом пути связаны образы ветра, символизирующего движение, и осени - времени подводить итоги не только года, но и жизни:
Застоялся мой поезд в депо:
Снова я уезжаю, пора.
На пороге ветер заждался меня,
На пороге осень,
Пространственно-временная организация художественного мира Цоя, помимо хронотопа пути включает в себя и другие элементы.
Так, ночь в художественной системе Цоя выступает не только как конкретное время суток, но и как особый мир, где герой может скрыться от дневных забот:
И это мое дело - любить ночь,
И это мое право - уйти в тень.
Несмотря на то, что в неоромантической концепции Цоя “ночь “ и “день” противостоят друг другу, “день”, помимо отрицательных характеристик (“серый день”), содержит и положительные, которые появляются благодаря образу Солнца. Этот образ в текстах песен Цоя несет особую
конструктивную функцию, способствующую успешному выполнению героем его миссии. Отсутствие солнца ослабляет героя: “Мы не видели солнца уже несколько дней/ Наши ноги утратили крепость на этом пути”.
Завершая рассмотрение отдельных аспектов художественного мира
В.Цоя, отметим его особую эсхатологичность. Наиболее концентрировано она выражается в песне “Легенда”. Здесь ведущий мотив лирики Цоя -противостояние неба и земли, редуцируется смертью:
Но настала пора - и тут уж кричи не кричи,
Лишь потом кто-то долго не сможет забыть,
Как шатаясь бойцы о траву вытирали мечи...
Как смеялось небо, а потом прикусило язык...
И внезапно в вечность вдруг превратился миг.
В этом последнем бою нет победителей , и нет побежденных, а “есть лишь любовь и есть смерть”.
Используя романтическую символику, Цой не пытается стилизовать свои песни в духе романтизма. Он лишь оформляет ту потребность исторической эпохи в романтическом герое, которая время от времени стано-^^-^£ПРимечание [г*сг1]: вится в развитии культуры на первый план. ( В свое время эта потребность нашла оригинальное отражение в творчестве Жуковского, Бальмонта, Гумилева, Грина и других писателей и поэтов, отдавших дань романтической традиции.)
Определяя художественный мир Цоя как неоромантический, необходимо выделить особую поэтическую технику, благодаря которой творческая концепция автора обретает целостность и законченность. Нам эта техника видится импрессионистической. Для нее свойствены быстрые, моментальные смены образов, мгновенный переход от одной картинки к другой и стремление запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления. Эта техника напоминает импрессионистическую манеру в живописи, для которой характерны именно моментальность изображения и кажущаяся его фрагментарность, после осмысления воспринимаемая как единое целое. Именно это является ведущим принципом поэтической техники Цоя:
Ночь, день-Спать лень...
Мой дом,
Я в нем Сижу-Пень пнем...
Стоит таз,
Г орит газ.
Щелчок -И газ погас.
Благодаря быстрой смене объекта изображения картина становится все более полной и осязаемой:
Белый снег, серый лед На растрескавшейся земле,
Одеялом лоскутным на ней Город в дорожной петле.
Таким образом, неоромантическое содержание органично сочетаясь с импрессионистической техникой стиха создают особую художественную систему, нашедшую оригинальное воплощение в творчестве В.Цоя.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 См. об этом: воспоминания Р.Нугманова и Б.Гребенщикова в: Виктор Цой. Литературно-художественный сборник. Санкт-Петербург, 1997 .
2 Здесь и далее тексты песен Цоя цит. по: Виктор Цой. Песни. Рязань, 1997
3 Там же . С.45-47
4 Там же. С.76
5 Цит. по : Виктор Цой. Литературно- художественный сборник. С.119.
А.В.ЯРКОВА г.Санкт-Петербург МИФОПОЭТИКА В.ЦОЯ
Стань птицей живущей в моем небе Помни что нет тюрьмы страшнее чем в голове Стань птицей не думай о хлебе Я стану дорогой1
В.Цой
Данная тема уже затрагивалась в критике2 - и это закономерно. В текстах Цоя присутствует два слоя образов - социально-актуальный (образ современности) и мифологический. Автор был устремлен к бытийным проблемам, связанным с коренными основами человеческой жизни, и свои размышления облекал в предельно простые слова. Скупость средств выражения обусловлена называнием самого существенного: так в творчестве Цоя определился круг устойчивых образов-символов, восходящих к архетипам, которые, как и в традиционном мифе, образуют бинарные оппозиции (день/ночь, лето/зима, небо/земля, огонь/вода, жизнь/смерть, дорога/дом). У Цоя актуализирован архаический мифологический слой, общий почти для всех культур3.
Главная тема творчества Цоя - тема пути, отражающая становление личности лирического героя, его переход от аморфного состояния через инициацию к осознанию своей судьбы. Инициация - один из так называе-
мых «переходных» обрядов, к которым относятся также рождение, брак, посвящение в шаманы, вожди и, наконец, смерть. Их общий смысл - обретение нового статуса и знания4. В мифах, сопровождавших переходные обряды, мог присутствовать мотив странствия, которое воспринималось как «жизненное странствие"» Мотив зова-ухода характерен и для творчества Цоя. Важны образы, связанные с пространством: Дом, Город, Путь.
Не следует забывать, что «...художественное пространство представляет собой модель мира данного автора, выраженную на языке его пространственных представлений», и часто выражает не пространствен-
5
ные, а ценностные отношения .
В мифах пространство качественно неоднородно: оно делится на «свое» и «чужое». Архетип Дома означает свое, безопасное, священное пространство, противопоставленное чужому, дьявольскому, попадание в которое равносильно путешествию в загробный мир.
В первом альбоме Цоя «45» герой страдает от отсутствия Дома, что соответствует аморфному состоянию личности («мне везде неуютно», «негде сесть», «некуда пойти»). Он находится либо вне дома («Время есть.», «Алюминиевые огурцы», «Бездельник-1, 2», «Электричка»), либо в чужом доме («Просто хочешь ты знать»), либо неуютно чувствует себя в собственном доме («Солнечные дни», «Мои друзья», «На кухне»). Выражено презрение к домашнему уюту («Когда-то ты был битником»). Чаще всего герой пребывает в толпе, среди безымянных людей, он несвободен в передвижениях. Перемещения героя либо ненаправленны, бесцельны («ноги уносят мои руки и туловище и голова отправляется следом», «и я иду поглощенный толпой», 295), либо продиктованы железной необходимостью («Электричка»). Неопределенность личностного статуса порождает состояние тоски, болезни, бреда, невозможности выразить себя («почему я молчу почему не кричу молчу», 295). В песнях «Дерево» и «На кухне» звучит тоска о Доме.
Альбом «46» открывается песней «Троллейбус», запечатлевшей центральный образ обряда инициации - прохождение через символическую смерть. В урбанистической поэзии Цоя Троллейбус замещает чудовище, проглатывавшее неофитов в древнем ритуале. Движение на восток напоминает восточный миф о путешествии солнца от заката к восходу через подземный мир мертвых. Ощущение мистического ужаса передано с помощью выразительных деталей («В кабине нет шофера Но троллейбус идет И мотор заржавел Но мы едем вперед Мы сидим не дыша», «Мой сосед не может Он хочет уйти Но он не может уйти Он не знает пути», 299). Здесь впервые появляется образ путеводной звезды.
В некоторых песнях этого альбома возникает образ мира, напоминающего страну мертвых («Камчатка», «Транквилизатор», «Дождь для нас»). Герой теряет ориентиры, в нем просыпаются разрушительные силы, он выходит под дождь. Дождь в поэзии Цоя - амбивалентный образ, причем
положительная маркированность выражена слабее (только в альбоме «Группа крови»). В мифах вода символизирует хаос, докосмизированное состояние мира. У Цоя дождь также связан с темой насильственной смерти («стучит пулеметом дождь, «дождь из свинца»). Дождь - принадлежность чужого, демонического пространства - противопоставлен огню, горящему в домашнем очаге.
В песне «Дождь для нас» герой находится в доме, но необычном: он не только слеп, глух, нем, общается со своей подругой без слов, но он почти не существует («Квартира пуста но мы здесь», 301). Здесь появляется лирическое «ты». Подруга обладает знанием, которого нет у героя («Ты смотришь на Млечный путь6 Я ночь а ты утра суть Я сон я миф а ты нет...», 301). В песне «Хочу быть с тобой» подруга находится в другом, защищенном пространстве, а герой - в мире призраков, его окружает дьявольская тьма, дождь, ветер («Ты за этой стеной но я не вижу дверей Я хочу войти в дом», 304). Дверь указывает на разрыв в пространстве, это символ перехода из одного мира в другой, она охраняется духами7. Здесь дверь не относится к пространству героя.
Подруга верит в особое предназначение героя («Ты видишь мою звезду Ты веришь что я пойду», 301) - возникает мотив ухода к свету, который осознается как судьба. Это открыто выражено в песне «Пора»: «Пора открывать дверь. Пора зажигать свет. Пора уходить прочь» (302).
В песне «Генерал» звучит неназванный прямо мотив смерти и содержится намек на то, что смерти нет («Никто не уйдет навсегда», 305).
В этом альбоме (и в следующем - «Начальник Камчатки») нет движения времени: время либо остановилось («Мы не видели солнца уже несколько дней», 304), либо исчезло («Я не сплю но вижу сны», 301), либо царит повторяемость («Пора», «Каждую ночь», «Сюжет для новой песни», «Гость»). Обыденность страшна тем, что отвлекает человека от своего предназначения - своего Пути. В песне «Растопите снег» впервые появляется образ Порога. Порог, как и дверь, - средство перехода из одного мира в другой, он символизирует рубеж в жизни героя, который уже осознал необходимость ухода и разрыва с родом («Я выхожу на порог я слышу стук копыт <...> Мама я узнал свое утро», 309). В альбоме «Начальник Камчатки» появляется также образ «последнего героя», который уходит, выбирая одиночества («Ты уходишь туда, но тебя там никто не ждет», 306). Однако до исполнения своего предназначения герою предстоит пройти еще ряд испытаний: устроение дома как семейного очага («Это не любовь») и разрушение дома, прохождение через соблазны низменного мира («Ночь»).
Важная тема альбома «Это не любовь» - устроение дома как центра Вселенной, по сути - космизация мира («И теперь я занят только охраной тепла», 313). Герой уже обладает необходимым знанием законов мироздания, различает правильное и неправильное («Я знаю что если ночь - долж-
но быть темно А если утро - должен быть свет Так было всегда и будет много лет И это закон», 315). Он повторяет космогонию, делает пространство священным, осваивая его («Я объявляю свой дом безъядерной зоной Я объявляю свой двор безъядерной зоной Я объявляю свой город безъядерной зоной Я объявляю свой», 314). После устроения человеку открывается свет солнца («Подросший ребенок воспитанный жизнью за шкафом Теперь ты видишь солнце Возьми это твое», 314). Дом - это пространство любви, родственных связей, тепла. Функцию древнего жертвенника у Цоя выполняет горящий на кухне газ, противопоставленный электрическому свету города.
Город - скопление домов и человеческое поселение - обычно воспринимается как устроенное, космизированное пространство, но у Цоя город выступает в ином качестве - это пространство, противопоставленное дому, по сути, хаос. В нем царит вечная ночь и вечная зима, постоянно идет снег или дождь, обитают призраки, человек растворяется «в стеклах витрин» (320). Образ города-пандемониума, притягивающего к себе, создан в альбоме «Ночь». Жизнь здесь предстает как демонический танец. Герой вновь оказывается вне дома, плененный адскими соблазнами города: «И я попал в сеть И мне из нее не уйти» (321), «Танец и дождь никогда не отпустят тебя В их мокром движенье не видно родное окно» (318). То, что составляло недавно главную ценность, отходит на задний план: «Я люблю свой дом но вряд ли это всерьез» (319), «Закрыв свою дверь ты можешь выбросить ключ» (318). Такое состояние герой осознает как демоническое («В каждом из нас спит волк В каждом из нас спит зверь Я слышу его рычанье когда танцую», 321), однако декларирует: «Мы хотим танцевать» (322).
Возможно, в альбоме «Ночь» отражено состояние героя в период еще одного ритуального посвящения. Переходные обряды, как правило, включали символическое временное изъятие индивида из социальной структуры, испытания, контакт с демоническими силами, ритуальное очищение и возвращение в «социум». Временное пребывание вне социальной иерархии создает для посвящаемых временное «антиструктурное» состояние некоего братства изгоев8. Дом по-прежнему выступает как место спасения от сил хаоса, нападающих на человеческое жилище через окно (окно, в отличие от двери, символизирует связь с потусторонним миром): «Но сейчас деревья стучат ветвями в стекла Ты можешь лечь и уснуть и убить эту ночь Деревья как звери царапают темные стекла Пока еще не поздно лечь и уснуть в эту ночь» (321).
Образ Дома в песне «Игра» (предпоследней в альбоме) - передышка перед решающим боем, перед воплощением судьбы.
Жизнь не столько игра, сколько «драка без права на отдых» (314), экзистенциальная война «между землей и небом» (324). Это заявлено в кон-
цептуальных для Цоя альбомах «Группа крови» и «Звезда по имени Солнце».
В «Группе крови» противопоставлены два образа жизни: эгоистичная замкнутая жизнь в доме и жизнь-борьба, жизнь-поиск, связанная с образом Пути. Герой отказывается от спокойствия, ведомый своей звездой («Группа крови», «Закрой за мной дверь я ухожу»). Покой и благополучие - идеал, достижимый на земле, - не могут удовлетворить героя: «Те кому нечего ждать отправляются в путь. А тем кто ложится спать - спокойного сна Спокойная ночь» (325). Душа героя требует перемен («Перемен!»). Мир рациональных законов не только вызывает презрение, он должен быть разрушен («Но кто-то станет стеной а кто-то плечом под которым дрогнет стена», 324). Силы хаоса проникли в него («Мы заходили в дома но в домах шел снег», 327). Здесь искажены все ценности («Мы хотели пить не было воды <...> мы выходили под дождь и пили воду из луж», 327). Героя томит тоска по идеалу, духовная жажда («Зерна упали в землю зерна просят дождя им нужен дождь Разрежь мою грудь Посмотри мне внутрь ты увидишь там все горит огнем», 325). Герой - воин, для которого «быть сильным» - нравственный императив («Ты должен быть сильным иначе зачем тебе быть», 326). Он готов в одиночку сражаться за свой идеал (вскоре прозвучит мотив «весь мир идет на меня войной», 330). Это путь избранных, «безумных», с обывательской точки зрения. Настойчиво звучит требование выбора («В наших глазах потерянный рай В наших глазах закрытая дверь Что тебе нужно? Выбирай!», 327).
И вот выбор сделан: «Это наш день Мы узнали его по расположению звезд Знаки огня и воды Взгляды богов И вот мы делаем шаг На недостроенный мост Мы поверили звездам И каждый кричит: «Я готов!» (327328). Опасный мост символизирует переход от мирского к священному, от одного способа бытия к другому. Он часто встречается в ритуалах и мифах, связанных с посвящением и погребением. Он также символизирует трудность пути к метафизическому познанию9. Герой и его «братья» стремятся к созидательной деятельности культурных героев, они готовы зажечь прометеев огонь («Замерзшие пальцы ломают спички от которых зажгутся костры», 327), они готовы к решительному действию по переустройству обветшавшего и несовершенного мира («Дальше действовать будем мы»). Они знают, что на этом пути их ждет героическая гибель («Легенда»), но «смерть стоит того чтобы жить» (329).
Предчувствие гибели в борьбе с недолжным устройством мира появилось еще в песне «Подросток» («Ты б мог умереть если б знал за что умирать», 343), затем - в песне «Верь мне» («Ночь. Окурок с оплавленным фильтром Брошенный тем кто хочет умереть молодым», 314). В «Группе крови» - жажда выиграть бой и выжить («Пожелай мне удачи в бою Пожелай мне Не остаться в этой траве», 323). В альбоме «Звезда по имени Солнце» звучит уже уверенность в гибели, которая воспринимается как
избранничество: «.Судьбою больше любим Кто живет по законам другим И кому умирать молодым» (331). Здесь определяется романтический максимализм героя: он «способен дотянуться до звезд Не считая что это сон», он не боится «упасть опаленным звездой По имени Солнце» (331). В этой песне реализован мифологический сюжет об Икаре и обозначено направление пути - вверх, к свободе.
Этот мотив (движение вверх) проявился в песнях «Спокойная ночь», «Печаль», «Апрель» и отчетливо реализовался в «Звезде по имени Солнце», где город изображен увиденным с высоты. Вверх уносит героя и «самолет с серебристым крылом Что взлетая оставляет земле лишь тень» (333). Герой теряет всякую привязанность к обыденному, привычному («И есть рука и она пуста», 333). Обыденное воспринимается как инородное («Я сижу и смотрю в чужое небо из чужого окна И не вижу ни одной знакомой звезды», 333). Герой уже принадлежит другому миру, он живет в иной социальной общности («У меня есть братья но нет родных», 333). Он покидает не только свой Дом, но и Город как символ человеческого поселения на земле («Печаль»), покидает без страха и тревоги, а с верой в будущее («Апрель»). Звезда горит в его груди: Герой вместил в себя мир высшей гармонии. Важен центральный образ Солнца. О символизме Солнца М.Элиаде пишет: «Солнце. не участвует в становлении. Находясь постоянно в движении, оно остается неизменным. Солнечные иерофании
воплощают религиозные ценности самостоятельности и силы, суверените-
10
та и разума» .
«Черный альбом» рисует благополучный мир, который не проявляет агрессии по отношению к личности, а, наоборот, погружает ее в состояние покоя, сытости: «А дни идут чередом День едим а три пьем И в общем весело живем Хотя и дождь за окном» (336-337). Это испытание благополучием, в котором теряются ценностные ориентиры: «Все на месте да что-то не так» (339). Возникает ощущение плена, несвободы, за ними - тоска и неудовлетворенность: «И мне не нравилось то что здесь было И мне не нравится то что здесь есть» (338). Мотив гадания о своей судьбе передает смятение («Кукушка»). Единственный способ освобождения - уход: «Застоялся мой поезд в депо Снова я уезжаю пора На пороге ветер заждался меня На пороге осень моя сестра» (337). Герой, как прежде, готовится взорвать спокойный мир: «И если есть порох Дай огня» (340). Пророчества о конце этого мира порой облекаются в форму мрачной иронии («Следи за собой»).
В последнем альбоме в последний раз звучит тема Дома. Однако, когда герой говорит: «И я вернусь домой Со щитом а может быть на щите В серебре а может быть в нищете Но как можно скорей» (337), он, вероятно, имеет в виду не тот дом, где «на столе стоит банка А в банке тюльпан А на окне стакан» (337), - но иной Дом, где возможно бытие личности в ином -духовном качестве.
«Преодоление человеческого состояния образно передается уничтожением «дома», то есть личного космоса, избранного для обитания. Всякое «постоянное жилище», где устраивается человек, равноценно в философском плане определенной бытийной ситуации, которую он принимает для себя». Если разрушается дом, значит, «человек избирает для себя не
устройство в мире, а абсолютную свободу, которая в индийской теории
11
предполагает уничтожение всякого устроенного мира» .
Таким образом, мифопоэтическое прочтение текстов В.Цоя помогает увидеть развитие главной темы его творчества - темы пути духовно ищущей личности к абсолютной свободе.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Виктор Цой: Стихи, документы, воспоминания. Л.: Новый Геликон, 1991.
С.345. Далее ссылки на издание даются в тексте с указанием страницы.
2 См.: Курбановский А. Звезда по имени Цой // Коре Сарам. [1992]. Вып.4.
С.27-31. Критик проследил эволюцию лирического героя в творчестве Цоя и выделил элементы обряда инициации в песне “Троллейбус”.
3 Поэтика мифа исследована М.Элиаде, Е.М.Мелетинским и др.
4 См.: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995. С.226.
5 Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. О русской литературе: Статьи и исследования. История русской прозы, теория литературы. СПб., 1997. С.622.
6 В мифологии Млечный путь - дорога на небо, в рай, открытый шаманам (см.: Элиаде М. Священное и мирское. М., 1994. С.30).
7 См.: Элиаде М. Указ. соч. С.25.
8 См.: Мелетинский Е.М. Указ. соч. С.226.
9 См.: Элиаде М. Указ. соч. С.113-114.
10 Там же. С.100.
11 Там же. С.111.
Д.О.СТУПНИКОВ г.Орск МОТИВ РАСЩЕПЛЁННОГО «Я» В ПОЭЗИИ Г.САМОЙЛОВА
Человек в своих реакциях на внешнюю реальность и вообще в своих психических проявлениях неоднороден. Хорошо адаптированный к реальности индивид обычно вполне уверенно владеет своими эмоциями и пользуется ими соразмерно с ситуацией. Однако нередки случаи, когда контакт с внешним миром нарушается, и человек начинает жить в неком внутреннем альтернативном мире. Наиболее интересные случаи подобной изоляции отражены в произведениях известных рок-поэтов (В.Бутусов, Г.Самойлов и др.). Для анализа таких произведений весьма актуален пси-
