CC BY
79
https://doi.org/10.29013/EJLL-19-4-74-81
Soloviova Alina Glebovna, Postgraduate Student of the Russian Literature Department Kyiv National Taras Shevchenko University E-mail: [email protected]
NEOMYSTERIES OF IVAN VYRYPAYEV: VECTORS OF GENRE TRANSFORMATION
Abstract. The article examines the plays of O. Vyrypayev "Oxygen" and "Genesis No. 2" in the aspect of actualization of the Baroque traditions and the transformation of the mystery genre code. Appeal to authoritative samples and their revision is due to the influence of transitional thinking, combining literature of the XVII century and the turn of the XX - XXI. Such features of this type of thinking are manifested in the plays: inversion, mythologization, contrast, genre synthesis, vivid experiment, strengthening of the laughter. In "Oxygen" and "Genesis number 2" stands out a complex of baroque features. At the level of content - strengthening the philosophical discourse, the image of the world is dynamic, "wrong, emphasizing the concept of " chaos ". At the level of poetics - fragmentation, redundancy, the use of repetitions, increased semantization, the selection of the sacred / corporeal, high / low contrast poles. The genre nature of the pieces is determined by the process of genre synthesis, experiment and revision of the artistic mystery code. The following features of the mystery are singled out: sacred themes, the use of biblical images, the choice of characteristic models of the hero, undergoing initiation, wandering, correlated with biblical samples; the use of comic intermedia, poetry repetitions, creating the effect of ritual. The transformation vectors of the genre sample are as follows: absurdization, estrangement, carnivalization, foolishness.
Keywords: baroque, neo-baroque, genre, "new drama", mystery, transitional thinking, carnivalization, foolishness.
Соловьева Алина Глебовна, аспирант кафедры русской литературы, Киевский национальный университет имени Тараса Шевченко
E-mail: [email protected]
НЕОМИСТЕРИИ ИВАНА ВЫРЫПАЕВА: ВЕКТОРЫ ЖАНРОВОЙ ТРАНСФОРМАЦИИ
Аннотация. В статье изучаются пьесы И. Вырыпаева «Кислород» и «Бытие № 2» в аспекте актуализаций традиций барокко и трансформации жанрового кода мистерии. Обращение к авторитетным образцам и их пересмотр объясняется влиянием переходного мышления, объединяющего литературу XVII века и рубежа XX - XXI. В пьесах проявляются такие черты этого типа мышления: инверсия, мифологизация, контрастность, жанровый синтез, яркий экспери-
мент, усиление смехового начала. В «Кислороде» и «Бытии № 2» выделяется комплекс черт барокко. На уровне содержательном - усиление философского дискурса, изображение мира динамичным, «неправильным, акцентирование концепта «хаос». На уровне поэтики - фрагментарность, избыточность, использование повторений, повышенная семантизация, выделение контрастных полюсов сакрального / телесного, высокого / низкого. Жанровая природа пьес определяется процессом жанрового синтеза, экспериментом и пересмотром художественного кода мистерии. Выделяются следующие черты мистерии: сакральная тематика, использование библейских образов, выбор характерных моделей героя, проходящего инициацию, странствующего, соотносимого с библейскими образцами; использование комических интермедий, поэтики повторов, создающих эффект ритуала. Векторы трансформации жанрового образца следующие: абсурдизация, остранение, карнавализация, юродствование.
Ключевые слова: барокко, необарокко, жанр, «новая драма», мистерия, переходное мышление, карнавализация, юродствование.
Целью настоящей статьи является изучение причин актуализации мистерии в современной драматургии на примере творчества яркого представителя «новой драмы», установление особенностей авторской интерпретации традиционной формы и векторов ее изменения в ситуации культурного кризиса рубежа XX - XXI вв.
Одной из типологических черт переходного мышления является инверсия - обращение к давнему художественному опыту как к актуальному, новое открытие и трансформация «старых» эстетических систем. Этим объясняется обновление традиций религиозной драмы и принципов барокко в литературе рубежа XX - XXI веков. Этот процесс актуализации «древнего» опыта проявлял себя во все переломные периоды [13], отразился в драматургии модернизма, Серебряного века [5], современной русской и украинской литературе для сцены [9; 6; 2]. Факты трансформации мистерии и барочной традиции отмечаются постоянно, но они не обобщены и не сопоставлены на материале разных национальных литератур, что могло бы дать полную картину явления.
В истории русской и украинской художественной словесности зарождение театра, появление мистерий и развитие барокко совпали и относятся к XVII веку, к переходной эпохе. Именно этот жанровый и стилевой сплав воспринимается как тра-
диция современностью. Глобальные мировоззренческие потрясения рубежа XX - XXI веков вызвали к жизни пересмотр ценностных ориентиров, новое обращение к интеллектуальному и духовному потенциалу барокко, зафиксированному в конкретных формах, в частности, в мистерии. Художественный код этих систем с их яркой контрастностью хаоса и гармонии, духовного и телесного, динамикой, игрой, драматизмом оказался наиболее близким для интерпретации кризисной современности.
Обращение именно к этой традиции усиливает также тип культуры. По отношению к русской он определяется как «пограничный», ярко высвечивающий противоречия и динамизм поисков, особенно в периоды «смуты», к которым относится и XVII век и рубежи ХХ -го столетия. «В смутное время, а именно таким представлялся XVII век своим современникам, каждый человек начинал ощущать себя блудным сыном небесного и пытался проанализировать истоки своих бедствий, неудач, злоключений. В этом сюжете есть и самооправдание человека смутного времени <...> есть и стремление понять исторический детерминизм эпохи, изменившей свой характер и ставшей более бурной, непредсказуемой, зависящей от сочетания многих, автономных друг от друга и противоречивых стремлений и воль» [7, 141]. Заметим, что именно в подлобном ключе
интерпретируют свое состояние, мироощущение герои «Кислорода» и «Бытия № » И. Вырыпаева, постоянно возвращающиеся к ориентирам сакрального, пересматривающего их.
Востребованность данного кода возрастает в стилях с «дионисийской» природой, в частности, в модернизме и восточноевропейских «версиях» постмодернизма. М. Липовецкий, обращая внимание на сходство творческих интенций Гомбровича, Киша, Кундеры, Павича и русских писателей, полагает, что восточноевропейский постмодернизм представляет собой не отрицание, а продолжение модернизма. И одной из его ветвей как раз становится необарокко с характерной эстетикой: повторений, избытка, фрагментарности, иллюзорной хаотичности. А непосредственно в драматургии, на уровне формы, становится возможным обращение к мистерии, но специфической - «деконструкции как мистерии» [8, 813], «мистерии приватизированной», то есть существенно измененной авторским замыслом. Такое определение получили пьесы братьев Пресняковых и частично И. Вырыпаева, где, по мнению ученого, доминирует все же код мениппеи.
Еще одна причина актуализации мистерии на рубежах ХХ века связана с корреляцией ритмов культурной динамики и смены жанров. В рамках концепции Т. Свербиловой, мистерия в истории европейского театра активизируется в ситуации «fin des siecle» и появляется на подъеме, а на втором этапе она сменяется комедией или трагедией, на этапе разочарований - трагикомедией, мелодрамой, водевилем [12, 63].
Признавая факт актуализации «старой» формы, исследователи, однако, подчеркивают ряд важных моментов. Первый - в новых культурных реалиях и литературном контексте она существенно меняется, собственно, становится «неомистерией», стилизацией образца [6]. Отдельные составляющие «старой» формы отбираются и трансформируются в авторских поэтиках и могут иметь специфическое наполнение [5; 2].
Третий аспект - это синтезирование элементов мистерии с чертами других жанров и дискурсов, например, со сказкой, мифом, комедией. Этот аспект высвечивает новую актуальную задачу -создание типологии «неомистерий» и изучение стратегий и векторов трансформации традиционного образца. Первые шаги в этом направлении делаются. Так, например, Евгений Васильев, учитывая опыт европейской драмы ХХ столетия и в особенности художественные эксперименты украинской и русской драматургии 1990-2000-х, выделяет следующие типы неомистерий: мистерия-реконструкция, мистерия-реинтерпретация, мистерия-деконструкция, мистерия-буф [2, 304]. Типологизирующим принципом здесь являются авторские стратегии. Но может быть избран и иной критерий классификации, например, на основе жанрового синтеза (он частично использован М. Липовецким, выделяющим мениппей-ное начало в пьесах И Вырыпаева), что приведет к созданию иной типологии. В настоящей статье делается попытка характеристики неомистерий Ивана Вырыпаева на основании ряда типологи-зирующих принципов: векторов трансформации, жанрового синтеза, сочетания дискурсов.
Четких определений пьес «Кислород» и «Бытие № 2» нет. Хотя отмечается характерное для мистерии присутствие сакрального начала. Оно, в интерпретации М. Липовецкого неотделимо от темы насилия, присущего, якобы, всей «новой драме». Системно и подробно черты неомистерии не выделялись.
Как мы попытается доказать, черты мистерии в пьесах драматурга присутствуют на всех уровнях художественной системы.- идейном, образном, композиционном, мотивном.
На уровне идей, ориентиров, моделирующих картину мира, главными становятся сакральное начало и Абсолют. По мнению режиссера Эдуарда Боякова, пьесы «Кислород», «Бытие № 2», «июль» объединены общей темой: «Тема эта действительно скользкая, она противится на-
зыванию, дефинициям. То ли богоборчество, то ли богоискательство? Не разберешь.» [1, 52]. Так, в «Кислороде» героями активно обсуждаются и проверяются на прочность христианские заповеди, их действенность в жизни молодого поколения, ощущающего себя загнанным в мировоззренческий тупик. В «Бытии № 2» на сцену в качестве персонажа-провокатора выводится Бог (он же врач психиатрической больницы и воплощение «болезни» нигилизма и самоотрицания), а также верный адепт сакрального Антонина Великанова (она же безумная больная), ищущая сакральную опору и смысл бытия. Обыгрываются библейские мотивы сотворения человека, конца света и возрождения, сюжет об уничтожении Содома и Гоморры.
Персонажи обеих пьес являются героями-идеологами, и внешние столкновения имеют в основе конфликт разных интерпретаций мира, контраст традиционной христианской вертикали и релятивистской, максимально субъективной горизонтали. Так, в «Кислороде» вечные заповеди нарушаются. Например, Санек не слышит заповедь «не убий», поскольку уши закрыты наушниками плеера, а жажда «кислорода» толкает убить «некислородную» жену и возжелать другую. А в «Бытии № » сам Бог сомневается в собственном существовании, доводя до предела постмодернистскую иронию и децентрацию.
Сакральный дискурс и его испытание отражены на образном уровне. Кроме образа Бога в «Бытии № 2» появляется библейский образ жены Лота, с которой ассоциирует себя безумная Антонина, как бы застывшая в отчаянии от созерцания несправедливости и жестокости мира. Появляется также провокационный образ «пророка Иоанна», исполненный в карнавальном ключе.
В обеих пьесах переходное мышление отражено в акцентации эсхатологического мифа. В «Кислороде» высвечивается его катастрофическая составляющая - конец света, метеорит, летящий на голову несчастному, дезориентированному мо-
лодому поколению. В «Бытии № 2» появляется возможность двоякого почтения - гибели и возрождения, вознесения. Последнее трактуется как переход на более высокий уровень бытия и осознания себя. Бог покидает мир, в котором «оставаться нельзя» и переселяется на Солнце «у себя в голове», приглашает с собой всех верующих, желающих соединиться с Абсолютом. За ним следует безумная Антонина Великанова. Этапы полета кодируются знаками смерти и посмертных мытарств души, страданий тела и внутреннего возвышения: девять дней, сорок дней, год полета. Сквозь муки и сомнения возвращается мысль о правильности решения, звучит мотивом гагаринского «поехали!». Показательно, что прозрение переживает и юродствующих «пророк Иоанн», его финальная песня резко контрастирует с предшествовавшими интермедиями - комическими частушками, наполненными богохульствами. Он в своем действии (полете) сливается с Богом и Антониной (начинает говорить от ее имени), моделируя некое новое сакральное единство. Все персонажи солидарны в едином порыве преображения, ухода от неудачного «Бытия № 1» (видимо, неправильного мира) к новому «Бытию № 2». Возникает ассоциация с воскресением: «Со мной случается что-то такое .../ Со мной случается что-то.!/ <.> Я лечу! Я мечтала о том, чтобы полететь на Солнце. Потому что / Если уж лететь, то лететь до конца. / А Солнце - это и значит лететь до конца, так как Солнце - / Это и есть конец и начало всего [4, 117-118].
Видимо, эта позиция близка и автору, поскольку роль «пророка Иоанна» играет в спектакле сам Иван Вырыпаев и советует в ремарке ее исполнять режиссерам, берущимся за постановку пьесы. В мотиве преображения высвечивается жанровая матрица пасхальной мистерии, однако она существенно трансформируется.
На образном уровне жанровый код мистерии проступает в мотиве инициации, создании определенной модели героя: он проходит серьезные
испытания, духовных исканий. Таковы персонажи-актеры Он и Она из «Кислорода». Оба, отталкиваясь от сюжета жизни примитивного Санька (символизирующего дезориентированное молодое поколение, правда, в нижайшем его образце) спорят о «самом главном», о смысловом наполнении символа «кислород». Актеры выходят из ролей, ввязываются в острый конфликт интерпретаций, демонстрируют сложность постижения аксиологических ориентиров. Эта сложность противостоит мотиву легкости бытия: легкие танцуют, получив «кислород», замирают без него, танцует Санек, не раскаиваясь в своем преступлении и т.п. Это постоянный мотив пьесы, припев форме рэп «А в каждом человеке есть два танцора: правое и левое. Один танцор -правое, другой - левое. Два легких танцора. Два легких. Правое и левое. Легкие танцуют и человек получает кислород. Если взять лопату, ударить по груди человека в районе легких, то танцы прекратятся. Легкие не танцуют, кислород прекращает поступать» [3, 65].
Он и Она заняты поиском ответа на вопрос, что такое «кислород», то есть то, без чего для каждого жизнь теряет остроту, а мир становится «неправильным», обреченным на новые катаклизмы («И если человечеству сказали «не убей», а кислорода вдоволь / не предоставили; то всегда найдется / Санек из маленького провинциального / городка, который для того, чтобы / дышать, для того, чтобы легкие / танцевали в груди, возьмет / кислородную лопату и убьет / некислородную жену. И будет / дышать полными легкими») [3, 67]. То есть «кислород» может трактоваться и как ложная ценность.
Вопрос о «кислороде» мог возникнуть лишь в ситуации обрушения старой картины мира, когда на месте традиционных ценностей и Абсолюта возникла пустота, заполняемая произвольно и субъективно. В интерпретации Марка Липо-вецкого и Биргит Боймерс, «кислород» в пьесе -это символ «инстинкта свободы». Однако герои
в процессе ожесточенных споров дают и другие трактовки - совесть, любовь, жажда мести, своеволие. Все эти смыслы сводятся, на наш взгляд, в единый фокус - «кислород» - это то, что дает ощущение жизни и оправдывает ее, некая суперценность, собирающая личность. Но при этом сакральном дискурсе пьесы индивидуальная суперценность соотносится с Абсолютом.
Знаменательно, что подобную суперценность, поднимающую над повседневностью, ищет и безумная Антонина Великанова в своих спорах с «Богом» (или врачом Аркадием Ильичом). Смысл этого ориентира обозначается как «что-то еще» и не проясняется. Бог стирает ее «пятна смысла», символический рисунок осмысленного мира, но Антонина радостно находит «что-то еще», кроме исчезнувшего и очевидного: «<...> в мире есть что-то еще / и это невозможно стереть. Нельзя! / Бог, которого нет, сказал жене Лота, которой не было: / А то превратишься в соляной столп. /<...> Кроме стертых с лица земли городов ничего нет. / А я хочу посмотреть. / Я знаю, что там кроме стертых с лица земли городов / Есть что-то еще / <...> Что есть в мире кроме всего прочего что-то еще / Разве с вами такого не случалось / Когда ни с того ни с сего слезы и боль / Бегут по внутреннему сердцу и внутренней голове» [4, 94].
Как видим, «что-то еще», во-первых, ассоциируется с вечным (как соль, соляной столп), не подверженным уничтожению. Во-вторых, оно отражает автономность человеческой воли по отношению к любой детерминированности, всевластности Бога (своеобразная интерпретация библейского образа жены Лота). В-третьих, «что-то еще» связано с личностной экзистенцией, с выбором, за который приходится расплачиваться, с «внутренним сердцем» и «внутренней головой». «Что-то еще», как и «кислород» в одноименной драме, может интерпретироваться в широком спектре смыслов и пересматривать традиционные ориентиры (<...> боится
признать, что кроме любви к родине, к матери / к Богу и детям есть в мире что-то еще» [4, 94]. Читателю предоставляется возможность найти свое определение и, следовательно, самоопределиться.
Жанровый код мистерии отражается и на композиционном уровне, в частности, в повторяющемся цитировании сакральных текстов, кружении эпизодов, создающих впечатление ритуала (ритуального обновления космоса), в наличии интермедий (в «Бытии№ 2» комические частушки периодически исполняет под гармошку «пророк Иоанн»), в реализации приема двойной сцены, презентующего формулу «мир- театр».
И в то же время жанровый код мистерии в пьесах И. Вырыпаева переворачивается. Векторы пересмотра жанрового ориентира следующие.
Это облачение сакрального содержания в неподобающую форму. Например, в «Кислороде» пересмотр «Нагорной проповеди» и «Моисеева закона» осуществляется в форме рэпа, высвечиваются субкультурные ориентиры, дискуссии «о главном» перерастают в бурные разбирательства и взаимные провокации. А в «Бытии № 2» возникает герой-трикстер «пророк Иоанн» - автокарикатура Ивана Вырыпаева. Его «проповеди» обретают форму комических частушек, провокационно интерпретирующих библейские сюжеты (например, песенка «Мужская - русская» в карнавальном ключе переосмысливает грехи жителей Содома и Гоморры), средневековое абстрагирование, в частности, противостояние света и тьмы (в куплетах «День проституции» провозглашается: «День проституции, как день победы света над тьмой»), христианские символы («Проститутка Марина - хлеб и вино» [4, 85], тему смерти, веры в Бога («Зачем мы страдаем, почему, если даже Бога нет?» [4, 101].
Важным вектором становится переворачивание смыслов, важнейших концептов (авторское определение жанра «Бытия № 2» - «трагедия смысла»), карнавализация («День проститу-
ции, праздник духа и живота!» - провозглашает «пророк Иоанн», провокационно меняя смысл библейских образов - «<...> в домах зажгли лампы и красные огоньки» [4, 82]). Карнавальной по духу является сцена путешествия Бога и Антонины в одном тазу, содающая смеховую картину мира и остраняющая мотив вознесения: «Глиняный человечек живет в тазу, таз - между ягодиц великана Трещотки, великан Трещотка у Бога в голове, а Бог на Солнце» [4, 113].
Однако все провокации не дискредитируют сакральное начало и суперценности, а их пробле-матизируют, остраняют, а значит - делают вновь актуальными, востребованными в контексте культурного кризиса. Стратегии И. Вырыпаева близки к традициям юродствования, широко используемым «русской версией» постмодернизма [10]. Использование смехового начала (парадоксов смысла, несоответствия формы и содержания, образов трикстеров) дополнительно актуализирует тему поисков истины, поскольку смех смягчает противоречия, позволяет существенно обновить старую форму и остранить метадискурс. Патрис Пави отмечал это свойство, подчеркивая обновляющий потенциал комедии: «В отличие от трагедии, комедия ничего не имеет против эффектов остранения и охотно использует элементы самопародии, обнажая таким образом свои приемы и художественный метод. Будучи к тому же одним из тех жанров, который отличает высокий уровень самосознания, комедия часто функционирует как метаязык критики и как театр в театре» [11, 184]. В пьесах И. Вырыпаева комическое и трагическое (апокалиптическое мироощущение, переживание утраты смыслов) совмещаются, а жанровый код мистерии переосмысливается и обыгрывается.
Выводы.
Пьесы И. Вырыпаева демонстрируют жанровый синтез с доминантой трансформированной мистерии. Соединяются черты мениппеи, комедии, драмы абсурда, драмы идей.
Черты мистерии проявляются на всех уровнях: содержательном (сакральный дискурс, модели пасхальной мистерии с акцентом на конце света и возрождении), образном (использование библейских образов, создание модели героя, проходящего инициацию, странствующего по разным мирам, использование архетипа Блудного сына, переиначивание образов «пророка» и «верующего»), композиционном (повторы, создающие эффект ритуала, интермедии), мо-тивном (мотивы смерти и воскресения, искушения, инициации) и символическом (символы креста, крови, огня, рыбы, соли и др.).
В пьесах ярко представлены черты барокко: контрастность (противопоставление сакрального / профанного; души / тела; высокого / низкого; веры / безверия; высоких ориентиров / низкой реальности); изображение «перевер-
нувшегося» мира, усиление философского дискурса, акцентирование в картине мира концептов «хаос» и «гармония», изображения мира как театра, использование повторений, избыточность, фрагментарность формы.
Жанровый код мистерии в пьесах И. Выры-паева подается трансформации. Используются следующие стратегии: абсурдизация и остра-нение с целью новой постановки философских проблем, вопросов о ценностях. Контрастное сочетание высокого сакрального и комического. Доминирует стратегия юродствования -доказательства от противного, через осмеяние и осквернение высоких истин и ориентиров, активизация читателя в процессе их поиска. Неомистерии И. Вырыпаева можно определить, как философские, апофатические, абсурдистские.
Список литературы:
1. Бояков Э. Об Иване Вырыпаеве // Новая драма: [пьесы и статьи] / вступ. Ст. Е. Ковальской].-СПб.: Сеанс-Амфора, 2008.- 52 с.
2. Васильев 6. Сучасна драматурпя: жанровi трансформаций, модифшаци, новацн: монографiя / 6. М. Васильев.- Луцьк: ПВД «Твердиня», 2017.- 532 с.
3. Вырыпаев И. 13 текстов, написанных осенью / Иван Вырыпаев - М.: Время, 2005.
4. Вырыпаев И. Бытие № 2 // Новая драма: [пьесы и статьи] / [вступ. Ст. Е. Ковальской].- СПб.: Сеанс - Амфора, 2008.- С. 53-120.
5. Ибрагимов М. И. Драматургия русского символизма. Поэтика мистериальности: дис. ... канд. Фи-лол. Наук: 10.01.01 / Марсель Ильдарович Ибрагимов.- Казань: Казанский гос. Ун-т, 2000.- 178 с.
6. Когут О. Архзетипш сюжети й образи в сучаснш украшськш драматурги (1997-2007): монограф1я / Оксана Когут. - Рiвне: НУВГП, 2010.- 440 с.
7. Кондаков И. В. «Смута»: к типологии переходных эпох в истории русской культуры» // Переходные процессы в русской художественной культуре: Новое и Новейшее время / - М.: Наука, 2003.- С. 135-165.
8. Липовецкий М. Паралогии: Трансформации (пост) модернистского дискурса в русской литературе 1920-2000-х годов: Монограф1я / Марк Липовецкий.- М.: Новое литературное обозрение, 2008.- 848 с.
9. Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «Новой драмы»: монография / Марк Липовецкий, Биргит Боймерс - М.: Новое литературное обозрение, 2012.- 376 с.
10. Мережинская А. Ю. Русская постмодернистская литература. Учебник / Анна Мережинская.- Киев: ИПЦ «Кие6вский университет, 2007.- 335 с.
11. Пави П. Словарь театра.- М.: ГИТИС, 2003.- 516 с.
12. Свербилова Т. Таю близью - таю далею... (Жанровi моделi украшсько1 та росшсько!' драми вiд модерну до соцреализму в аспектi порiвняльноi поетики) 6 Монографiя / Тетяна Сверб1лова - Чер-каси: ТОВ «МАКЛАУТ», 2011.- 566 с.
13. Хренов Н. А. Культура в эпоху социального хаоса. Монография / Николай Хренов - М.: Едиториал УРСС, 2007.- 2002.- 448 с.
