CC BY
19
«НЕОМИФОЛОГИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО» РОМАНА ПАВЛА КРУСАНОВА «НОЧЬ ВНУТРИ»
Е.В. Борода
Ключевые слова: неомифологическое пространство, событие, память, забвение.
Keywords: new mythological space, event, memory, oblivion.
Называя себя неофундаменталистом, Павел Крусанов противопоставляеь свою позицию фундаментализму иного толка (религиозного и политического), и тем самым подчеркивает, что это явление
- целиком из области эстетики. Термин «неофундаментализм» впервые был употреблен художественным критиком Андреем Хлобыстиным, а в 2004 году Крусанов, обладая солидным багажом написанного, решается теоретически обосновать концепцию данного направления в одной из программных статей «Легионеры Незримой Империи».
Основополагающим принципом неофундаментализма писатель считает возвращением к истокам, первообразам. «Культура стремится черпать из первоисточника и припадать к основам бытия»,-утверждает он [Крусанов, 2007, с. 48-49] В художественной практике этот принцип находит выражение прежде всего в обращении к мифологической основе культурного наследия. Крусанова привлекает не столько миф в качестве сюжета, сколько сама мифологическая основа мышления, по-видимому, то, что писатель называет созданием и освоением неомифологического пространства [Крусанов, 2007, с. 296].
Создание нового, авторского, мифа соответствует известной схеме: первообраз и интерпретация. В романе 2001 года «Ночь внутри» за основу берется история одной семьи на протяжении нескольких поколений.
Летопись рода Зотовых на первый взгляд ничем не примечательна. Бегство от чумы, поиск пристанища, попытка обосноваться в чужом городе, надежда на продолжение рода... Однако сюжет более чем типичен - он архетипичен. Основным компонентом в создании авторского неомифа становится сюжетный архетип, событие. Но это событие в широком смысле, событие как совокупность свершившегося.
Наиболее значимые эпизоды из жизни отдаленных представителей рода, а также портреты самих патриархов трактуются различными людьми - слушателями, участниками событий, свидетелями, наконец читателями. Каждый из перечисленных субъектов, взяв за основу свершившийся факт, вносит в повествование свою собственную интерпретацию, так сказать, «творит героев заново». А это уже создание мифа. «Теперь я сам сочиняю историю Зотовых, складывая, как паззлы, кусочки рассказов и легенд в надежде, что в итоге откроется нечто цельное», - замечает герой романа Николай Вторушин [Крусанов, 2001, с. 217]. «Ведь я их всех выдумал! Я вытащил их из гроба, из мрака, откуда никто не возвращается таким же, каким был при жизни. А до меня их всех выдумала школьная уборщица Зотова... А теперь их сочиняет следующий!», - восклицает он [Крусанов, 2001, с. 65].
Такое «творение заново» - необходимое условие создания нового мифа. Сюжет оживает, обрастает плотью только в том случае, если он вызван к жизни рассказчиком и подвергнут упомянутой интерпретации. При этом новый миф не только продукт интерактивного восприятия. Он сам - нечто живое и активно функционирующее. Он способен упорядочивать реальное пространство таким образом, что его создатели ощущают себя внутри него, чувствуют себя действующими лицами продолжающей развиваться драмы.
Нечто подобное ощущает Николай Вторушин, которому Анна Зотова рассказывает историю своего рода. «Я чувствую, что рядом - сила, способная повелеть ленивому вечеру завиться в штопор, отвердеть и вонзиться в глухую чурку столетия», - так описывает герой свои ощущения [Крусанов, 2001, с. 27]. «Вот и я вплетен в узел, - я больше не посторонний, я - вервие в узле» [Крусанов 2001, с. 148].
Процесс создания мифа демонстрируется посредством авторского изложения. В полилоге Крусанов отказывается от привычных реплик. Каждое вступление героев в разговор представляет собой отдельное послание, в которое входит как необходимый ответ собеседнику, так и собственные размышления, внутренние мысли, ассоциативные ряды. Например:
«Николай Вторушин:
Не было никакой спешки - он так жил. - Стакан с чаем холоднее моих ладоней, холоднее губ. - За два месяца он вытянул из отца Мокия согласие на венчание с Лизой, и в апреле они поженились» [Крусанов, 2001, с. 73].
«Николай Вторушин:
Михаил отправился защищать царя, отечество и веру, к которой был равнодушен. И лишь в двадцатом вернулся обратно - таким, что лучше бы не возвращался... - Лена смотрит на меня строго -она хочет, чтобы я перестал курить. Свистящее Митино дыхание скребет слух. Я задираю рукав: до
поезда - полтора часа. Митя сочинит их заново - воскресит на свой лад. Но ведь я ехал сюда не за этим. Или нет? - Я слышал, вы собираетесь уезжать из Питера?» [Крусанов, 2001, с. 79].
В данном случае рассказ о Михаиле Зотове соседствует с фиксацией собственного состояния, положения героя между застывшей реальностью и творимой легендой.
Благодаря существованию в пространстве созданного мифа человек становится не просто носителем информации, но проводником силы, идеи, чувства, словом, того, что составляет жизненную основу предания, и, быть может, является причиной его создания. «Я бездумно стал звеном в цепи зла, через меня боль просочилась в мир дальше», - осознает Михаил-младший, упоминая о связи с женщиной, которую он мучает, чтобы забыть о любимой, которая мучает его самого [Крусанов, 2001, с. 181]. Любое взаимодействие с миром может стать легендой. Для того чтобы это произошло, чтобы, по выражению автора, судьба стала дагерротипом, а не шаблоном, нужно принять ее вызов.
В этом отношении показателен жизненный путь Якова Зотова. Его, пожалуй, нельзя назвать характерным примером активной Зотовской позиции по отношению к судьбе. Безучастный к жизни до того, что забывает о естественных бытовых потребностях, всецело погруженный в собственный внутренний мир, он тем не менее остается Зотовым, человеком, которого «природа произвела на свет не таким же холодным, какими сладила медуз и улиток» [Крусанов, 2001, с. 66].
Вызов Якова проявляется в его полнейшем равнодушии к жизни и смерти. Если Семен Зотов предпочитает «по-своему дразнить жизнь», то Яков заявляет, что он «не играет с жизнью в лапту», не отвечает ни на какие заигрывания судьбы. Его равнодушие не от слабости прячущегося от трудностей человека. В нем присутствует стоическое презрение к страданию и к самой человеческой природе, подверженной этому страданию («Человек - полигон боли»). И, пожалуй, невозможность принять компромисс между жизнью и смертью. «Никто не может убить смерть, чтобы она стала жизнью» [Крусанов, 2001, с. 144] - рефрен, сопровождающий Якова. А если это невозможно, стоит ли вообще жить?
Мифологичность коллективно созданного пространства усиливает и то обстоятельство, что действующими лицами истории становятся герои, которые носят одни и те же имена - потомки тех, кто стоял у истоков мельновской драмы. Каждый род является воплощением определенной силы, некоей эманации, и, таким образом, городок Мельня представляет собой что-то вроде микросоциума и в то же время микрокосма, в котором столпы мироздания - Зотовы, Хайми, Серпокрылы. Эпизоды из жизни Зотовых приобретают масштаб поистине античной трагедии, с ее героическим размахом, цельностью характеров и драматическими моментами: любовью, подвигом, инцестом, жертвой, братоубийством.
В интерпретации первообраза важную роль, по мысли писателя, играет родовая и историческая память. «Чего не помнишь - того для тебя не было», - замечает старуха Анна [Крусанов, 2001, с. 28]. Память человека и в самом деле избирательна. И это, в свою очередь, существенно для процесса рождения мифа. Избирательность памяти связана с разными смысловыми акцентами, которые расставляют для себя создатели / участники истории. Так, причину самоубийства Михаила младшего Анна Зотова склонна видеть в родовом проклятии, Николай Вторушин - в греховной, пусть и по неведению, связи Михаила с собственной сестрой, Дмитрий Грибов - в угрызениях совести, Роман Серпокрыл - в поражении своего друга в борьбе с жизнью.
Однако особенность мифа такова, что свершившееся все равно остается фактом. «То, чего не было» все равно незримо присутствует в предании, невзирая на образовавшиеся лакуны. Оно способно возродиться при желании очередного интерпретатора, как, например, воссоздается в воображении Грибова и Вторушина история отношений Михаила Зотова с мельновским праведником отцом Мокием.
В другом случае скрытая информация так и не проявляется в целостной ткани повествования, однако продолжает влиять на общую картину создания мира. Так, мы можем судить о наследственном клейме Зотовых только по последним поколениям угасающего рода, так как корни его затеряны в астраханских степях, покинутых братьями во время чумы.
Семья Зотовых, вырванная из гнезда, предстает перед нами некоей разомкнутой цепью. Цепь в романе
- центральный смысловой образ. Он возникает в виде лейтмотива и композиционно обусловлен. Обозначенный лейтмотив звучит преимущественно тогда, когда речь идет о взаимодействии Зотовых с миром, находящимся вне их семьи. Так, представителям семейства Хайми суждено стать первым и последним звеном в цепи летописи Зотовых мельновского периода. «Я не знаю, где начало этой цепи... и теперь не знаю, где этому конец», - мучается сомнениями Миша Зотов [Крусанов, 2001, с. 181-182].
Возникает череда причинно-следственных связей, новая цепь, в конечном счете символизирующая вкупе с подобными цепочками взаимосвязь всего сущего и, может быть, невозможность человека «сойти с орбиты». Ведь на нем замкнуто столько звеньев, что нельзя уйти, не нарушив привычного равновесия, тем самым породив хаос. Однако именно эту невозможность опровергают Зотовы, которые не боятся рвать связи и сбрасывать цепи, которые стремится навязать судьба. Такое противостояние судьбе, даже не противостояние, а противоборство, составляет основу зотовского проклятия, как это понимает старуха Анна и те, кто входит в их ближайшее окружение или становятся членами семьи (Лиза, Наталья).
В композиции романа, последовательность глав, которой сопутствует поэтически-сказовое обрамление, так и обозначен: Цепь. Благодаря композиции (Слово прежде - Цепь - Слово после) создается впечатление монументальности повествования, его эпического размаха. Последовательность глав-звеньев
(Цепь), в которых роль рассказчика принадлежит по очереди всем действующим лицам, исключает наличие кульминации в привычном смысле.
В случае, когда мы говорим о мифологическом пространстве, такая композиция насколько возможно упорядочивает пространство действительное, высвечивая из общего потока одно течение, одну цепочку отношений, одну историю. В то же время такая последовательность подчеркивает «бессюжетность» жизни, ее бесконечный поток, в котором люди - только странники. «Проходят по ней люди, как проходили странники апрелями по Мельне, - мелькнут, словно плотва над речкой, и снова - плюх! - в торфяную воду... Куда шли? - небо над рекой, как тысячу лет назад - прозрачное, пустое, без мысли» [Крусанов, 2001, с. 251].
В этом есть какое-то упование на высшую мудрость, или, если уж мыслить мифологическими категориями, на гармонию Космоса. «Жизньумнее человека», - утверждает автор [Крусанов, 2001, с. 246].
Именно такое ощущение жизни как непрерывного потока и единого пространства обусловливает сущность следующего компонента мифотворчества, по Крусанову. Это забвение, но не в привычном понимании «забыть», а в мудром осознании эпизодичности любого, даже самого значительного, события по сравнению с жизнью.
Забвение - нейтрализующий принцип, предостерегающий человека от того, чтобы прожить чужую жизнь. Не будь его, как запретить призракам из прошлого диктовать живым свою волю? Магию воскрешенных призраков явственно ощущает Николай Вторушин, оказавшийся в гнезде Зотовых, где безраздельно властвует память. Поэтому он отказывается от предложения старухи Анны проживать в этом доме.
Этим принципом обусловлено последнее звено Цепи, в котором «хоронят» исчезнувшее семейство окончательно, ставят точку в разговорах о нем. В новогоднюю ночь (символический срок!) в свои права вступает новая жизнь в лице младенца Грибова, единственного, кто не принимал участия в создании мифа о Зотовых (символический факт!). Не менее символически звучит напутствие младенцу его матери Лены Грибовой: «Ничего не бойся - впереди у тебя вечность!» [Крусанов, 2001, с. 245].
Роман Павла Крусанова «Ночь внутри» является, по сути, художественным осмыслением процесса мифотворчества. Обращаясь к первоосновам художественного мышления и творчества, основывая на них теорию неофундаментализма, писатель предоставляет свой вариант соотношения первообраза и интерпретации. Событийная основа в его представлении прочно вплетена в основной поток истории. Но равновесие памяти и забвения состоит именно в том, что образы и события устойчивы в той мере, насколько востребованы жизнью. Следовательно, историческое и культурное наследие составляют наиболее совершенные плоды духовных усилий человечества. Если жизнь и в самом деле умнее человека.
Литература
Крусанов П.В. Все прочее - литература : сборник эссе. СПб., 2007.
Крусанов П.В. Ночь внутри : роман. СПб., 2001.
