CC BY
175. Кириллина Л. "Schone Minka" и ее сестры // Бортнянский и его время. К 250-летию со дня рождения Д. С. Бортнянского: Материалы международной конференции. М.: МГК, 2003. С. 191-205.
6. Либретто оперы А. Гретри «Петр Великий». Перевод с французского языка А. Булычевой. Режим доступа: http://s-tloose.narod.ru/libretto_oper_i_baletov_ballet _and_opera_libretto/gretri_andre_ernest_mode st_gretry_andre_ernest_modeste/pyotr_i_-_podstrochnik/
7. Лотман Ю. Сотворение Карамзина. Москва: Книга, 1987. 336 с.
8. Charlton D. Gretry and growth of opera-comique. Cambridge; New York: Cambridge university press, 1986. 371 p.
9. Mercure de France. 1790. 23 janv. № 4. P. 188-192.
10. Pierre le Grande: comedie in trois actes et en prose. Melee de chants. Par. M. Boully, musique de M. Gretry. Leipzig: Breitkopf & Härtel. 257 p.
©ХОМЕНЯА. А., 2013
«НЕОКОНЧЕННАЯ СИМФОНИЯ.» АНТОНА БРУКНЕРА
Девятая симфония — последнее, оставшееся незаконченным, произведение А. Брукнера. В некоторой степени иллюзорна и завершенность восьми предшествующих симфоний, поскольку композитор неустанно предпринимал новые попытки их редактирования. Девятая же — единственная, не имеющая ни редакций, ни версий, ни ретуши, то есть в свете вышесказанного — самая законченная из всех, оказалась для многих поколений слушателей самым незавершенным опусом Брукнера.
Ключевые слова: Антон Брукнер, Девятая симфония, незавершенность, «брукнеровский вопрос»
Открытость, понимаемая как принципиальная неисчерпаемость и интерпретативная многозначность художественного смыслооб-раза, присуща каждому произведению искусства. В зависимости от того, в каких условиях она проявляется, У. Эко рассматривает «произведения в движении», форма которых лишена материальной определенности, и произведения, «...которые, будучи законченными в физическом смысле, тем не менее остаются "открытыми" для постоянного возникновения внутренних отношений, которые зритель, слушатель или читатель должен выявить и выбрать в акте восприятия всей совокупности имеющихся стимулов» [15, с. 95].
Феномен открытости давно привлек к себе внимание широкого круга гуманитариев: философов, исследователей различного профиля, писателей. Еще в начале XX века М. Хайдеггер [15; 16], П. Рикер [12; 13] и Г,-Г. Гадамер [4; 5], разрабатывая герменевтическую проблематику множественности толкований, подготовили почву для появления такой модели интерпретации, как «открытая форма». Эстетика нон-финито (от итальянского поп что означает незаконченный) и более строгая концептуализация «художественной открытости» (У. Эко) берет свое
начало в теории префигурации («того, что еще не оформлено») швейцарского искусствоведа Й. Гантнера [22], которая, в свою очередь, связана с воззрениями представителей классической философии искусства Ф. В. Шеллинга [17] и Г. В. Ф. Гегеля [6; 7]. Во второй половине XX века появились фундаментальные монографии О. Д. Пиралишвили [11] и Е. В. Абрамовских [1; 2], где обозначаются такие понятийные пары как законченность/ незаконченность, завершенность/незавершенность.
Между этими парами понятий существует принципиальное различие, которое определяет С. Ступин:
«Первая пара терминов подразумевает исключительно технические характеристики, соответствующие "сделанности / несделанности". Их внутренним дифференцирующим критерием выступает факт сознательного прекращения работы (курсив автора. —А. X.) художника над художественным объектом и предоставления его на суд публики (законченное произведение). Причиной незаконченности в искусстве может выступать охлаждение автора к замыслу или его физическая неспособность доделать начатое.
Вторая пара понятий, в свою очередь, связана содержательными характеристиками. Завершенному произведению свойственна ясность художественного сообщения, структурная определенность, композиционная замкнутость, создающие впечатление целостности текста. Незавершенность предполагает сознательно допускаемый автором момент незаконченности, намеренное опускание структурных связей, создающих эффект "недоработанно-сти". Эти приемы сообщают форме некую шероховатость, разбалансированность, а в зрителе будят беспокойство и подспудное желание поправить, достроить объект до приемлемого» [14, с. 30-31].
Незавершенность того или иного художественного творения становится обычным явлением в искусстве XX века. «Встроен-ность» ее в структуру произведения предполагает участие исполнителя и слушателя в завершении формы целого, побуждает к сотворчеству. Происходит, по словам М. М. Бахтина, необходимое для искусства достраивание фрагмента до сферы.
Для неклассического типа художественного мышления1 незавершенность либо задумана изначально, либо спонтанно рождается в процессе творческого акта. В каком-то смысле она становится чем-то еще более частным — выразительным средством. В понятиях эстетики формы (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов), можно сказать, что незавершенность приобретает статус особого приема творчества.
Для классического типа незавершенность как эстетический прием была недопустима. Подобные творческие задачи были чужды композиторам эпохи романтизма, стремившимся преодолеть классические тенденции в области формы и музыкального языка, но не настолько радикальными способами. Таким образом, по отношению к музыкальному искусству XIX века можно говорить только о незаконченности. Но так ли это на самом деле? Ведь исключения из правил — это норма культуры.
Именно таким феноменом явилось творчество Антона Брукнера. Ему, конечно же, была известна «Неоконченная симфония» Ф. Шуберта2. Но, задумав свою Девятую симфонию, последнюю и оставшуюся незаконченной, композитор никак не предполагал, что его творение ждет та же судьба. В этом смыс-
ле, от первой романтической симфонии, как часто и небезосновательно представляют «Неоконченную симфонию» Шуберта, к последним романтическим симфониям — Девятой Брукнера и Десятой Малера, также неоконченным, выстраивается смысловой лейтмотив — своеобразная арка, которая неожиданно собирает под своими сводами трех совершенно разных музыкантов, объединяя их не в привычном линейном смысле — «композитор и его предшественники», а в одномоментном синхроническом срезе вневременной данности — «три неоконченные романтические симфонии». Можно говорить о феноменологическом понимании времени и о темпоральном сознании, когда в событии настоящего оказываются объединенными разные времена и традиции творчества.
Эта тема требует отдельного освещения, пока же обратимся к одной из неоконченных симфоний — к Девятой симфонии Брукнера.
Подчеркнем, что употребляемое в работе понятие незавершенность по отношению к Девятой симфонии используется в приближении к тому его смыслу, за которым стоит не просто безличная Судьба, обрывающая жизнь и работу композитора на «половинном кадансе», но и определенная психологическая установка художника, а точнее, экзистенциальная коллизия, возникшая на рубеже XIX-XX вв. и объединившая композитора и его творчество, Традицию, Историю и Культуру.
Девятая симфония Брукнера задумывалась как четырехчастный цикл. Однако многие исследователи склонны приписывать третьей, последней ее части — Adagio — функцию финала. В итоге, незаконченность последнего симфонического опуса Брукнера порождает проблему открытости на уровне организации цикла.
Отсутствие финала, эта «зияющая пустота» — отдельный сюжет мировой брукне-рианы. Идея досочинить финал по сохранившимся наброскам композитора волновала многих исследователей, музыкантов, композиторов: существует более десятка досочиненных — реконструированных финалов Девятой (см. приложение II)3. В результате сегодня известны две Девятые симфонии Брукнера — как трехчастный цикл и четырехчастный (его вариант — с Те Deum в качестве финала, как «завещал» Брукнер). Если ранее одной из основных проблем была «мнимая»
незаконченность Девятой, то после реконструкции финала актуальным стал вопрос о приоритете (в первую очередь — эстетическом) трех или четырехчастной версии.
Возможно, последняя воля Брукнера — исполнять Те Deum в качестве финала Девятой — могла быть мотивирована художественно-эстетической потребностью поставить в цикле финальную точку, но нельзя исключить и мотив духовно-религиозный4: творчество как таинство молитвы, которую невозможно оставить без завершения.
Однако, согласно Б. Корсу [19], редактору последней пересмотренной версии финала симфонии, Те Deum не был задуман в качестве финала Девятой. Очевидная духовная (хвала Богу) и музыкальная связи между ними существуют. Но концепционно это два самостоятельных сочинения5.
Включение вокально-симфонического шедевра в симфонию ради ее завершения давало повод к размышлению — не предполагал ли Брукнер написать свою «Оду "К радости"»? В случае с Брукнером, это была бы «Ода "К Богу"», что отчасти осуществилось пусть не в виде финала с текстом, а как посвящение Девятой "Dem Lieben Gott" — «Любимому Богу». Свое решение Брукнер аргументирует в письме к Р. Хеллеру:
«Я уже посвятил симфонии величествам: бедному королю Людвигу (Седьмая симфония. — А. X.) и нашему прославленному Императору (Восьмая. — А. X.), как самому высокому земному величеству, которое я признаю; и сейчас я посвящаю свою последнюю работу Величайшему из Величайших, славному Господу, и надеюсь, что Он дарует мне достаточно времени завершить ее и благосклонно примет мой подарок. Тем не менее, я настаиваю на том, чтобы снова поместить Аллилуйю второй части со всей силой в финале с тем, чтобы закончить симфонию песней восхваления славного Господа»6.
Итак, композитор желал воспеть «хвалебную песнь Богу», не обращаясь при этом к тексту, однако предположение о возможном его появлении в финале Девятой симфонии не лишено оснований. Хотя музыке Брукнера, подспудно связанной со словом (истоки этого исследователи [21] определяют по-разному, упоминая и богослужение, и хорал, и Девятую симфонию Бетховена, и музыкально-риторическую традицию), часто вызывающей
аллюзии с речью, то декламационно-приподнятой, то молитвенно проникновенной, текст не так уж необходим, чтобы сделать явным свое послание.
Финальные мажорные апофеозы брукнеровских симфоний, какими бы масштабными они не были, вызывают ощущение утвердительного Amen в конце симфонии-исповеди, где разворачивались все радостные и горестные перипетии жизни. В едва ли не догматическом следовании Брукнера каким-либо нормам, становившимися в его творчестве неукоснительно соблюдаемыми правилами (мажорный апофеоз в финале — одно из них), сокрыт подвиг гораздо больший, нежели в свержении любого музыкального закона.
Не углубляясь в тернистую и противоречивую историю с последней волей композитора (Те Deum на месте финала), отметим, что долгое отсутствие финала Девятой симфонии, существовавшего в набросках, породило естественную установку аудитории на незавершенность опуса.
Явление мнимого отсутствия «конца» может быть трактовано шире: варианты существования Девятой симфонии с финалом и без него в истории, в восприятии слушателей разных поколений породили проблему «открытости—замкнутости» не только отдельного опуса, но и макроцикла симфоний Брукнера в целом.
Для того, чтобы приблизиться к представлению о незавершенном как совершенном (Ш. Бодлер), о незавершенной Девятой симфонии как о совершенном целом, обратимся к предшествующим ей восьми симфониям и еще шире — к феномену Брукнера.
Он до сих пор предстает перед нами как открытый текст, которому присущи неоднозначность, неразгаданность, неокончательность. Нерешенность «брукнеровского вопроса» до сих пор обусловлена непростым характером его бытия в истории.
С выходом в 1969 году статьи крупного английского исследователя Д. Кука (Deryck Cooke "The Bruckner Problem Simplified" [20]) проблема, обозначенная автором в ее названии, приобрела значение одной из центральных в зарубежной брукнериане.
«Брукнеровский вопрос» — это клубок коллизий и противоречий, пронизывающий решительно все стороны и грани феномена композитора: его жизнь и творчество, пред-
ставления о них в разные исторические периоды, судьба его наследия. В этом отношении «брукнеровский вопрос» имеет принципиально разомкнутый характер.
Он связан с рукописями Брукнера, особенно с его нотными автографами: их беспрецедентной многовариантностью, то есть большим числом авторских редакций большинства произведений7; с вторжением в композиторские тексты, нередко уже завершенные, его учеников, издателей, дирижеров, санкционированным и несанкционированным Брукнером; с практикой прижизненных изданий его симфоний, в большинстве случаев противоречащих автографам; с проблемой подготовки первого Полного собрания сочинений (ПСС) композитора в 1930-е годы, совпавшего с установлением нацистского режима, культурная политика которого повлияла на характер действий руководителей ПСС; с выходом в свет Нового полного собрания сочинений (НПСС) Брукнера.
Но «брукнеровский вопрос» — это не только текстологические проблемы, в силу своей очевидной специфичности отделенные от всех прочих тем брукнероведения. Круг текстологических вопросов размыкается, и здесь неизбежно соприкосновение исследователя с проблемами личности и творческого мира композитора, его культурного назначения и культурного поведения8, особенностями организации его музыки, ее бытования и восприятия.
Все эти проблемы существуют как единство — многоликое и противоречивое. Поэтому открытость «брукнеровского вопроса» особого рода: он остается разомкнутым не в историческом времени, разомкнутость и открытость — его онтологические свойства. Поэтому и постоянные уточнения (в сравнении с тем, что уже сделано, сегодня — это именно уточнения и только в отдельных случаях — открытия) авторского текста в любом его объеме неизбежно корректируют представление как о личности, так и о творчестве Брукнера в целом. Объем вопросов, связанный с подлинностью текстов и их историей, поражает своей огромностью и сложностью, заслоняя образ автора и его музыки от каждого нового поколения исполнителей/слушателей.
Девятая симфония — единственная из всех — не подвергалась Брукнером редактированию. Конечно, причиной тому стали об-
стоятельства последних лет жизни композитора: многочисленные болезни и сопутствующие им бытовые и материальные трудности, не позволившие ему не только пересмотреть партитуру, а просто ее закончить. Таким образом, принимая во внимание существование нескольких редакций каждой из предыдущих симфоний Брукнера, Девятая, как это ни парадоксально, оказывается самой законченной из всех.
В процессе сочинения ее первой части композитор пересмотрел и отредактировал почти все написанные им ранее симфонии, но первую часть Девятой так и оставил нетронутой. Получается, что восемь симфоний9 Брукнера, каждая в свое время и при разных обстоятельствах, оказывались для их автора в каком-то смысле незаконченными, требующими, по ощущениям композитора, новых редакций, а для слушателя — и тогда, и сейчас — незавершенными, зыбкими, из-за многовариантности своих текстов разрушающими представление о классической целостности такого универсального и стабильного жанра, каким была симфония для аудитории XIX столетия.
В свою очередь, Девятая симфония, будучи самой законченной симфонией в творчестве Брукнера, оказалась для слушателей и музыкантов прошлого века еще более незавершенной, чем все остальные. Обилие существующих досочиненных версий финала Девятой, выполненных музыкантами со всего мира, лишь подтверждают это. Они явились следствием той экзистенциальной борьбы композитора с самим собой, которую он вел на протяжении всего своего творческого пути, редактируя одну симфонию за другой, незаметно для себя формируя новую психологическую установку для слушателя.
Ситуация незавершенности, знакомая Брукнеру еще до начала работы над Девятой симфонией, к тому времени стала для него нормой, если не сказать большего — композитор освоил ее как художественную и психологическую модель творческого поведения. Тяжесть постоянного перекраивания замысла, одновременная работа с множеством редакций разных симфоний, ухудшение самочувствия — все это не могло не сказаться на технике его письма. К тому же, довлеющее над Брукнером осознание того, что Девятая — его последнее слово, также замедляло работу над
партитурой. Незавершенность как состояние материала последней симфонии, ее фактическая незаконченность, вместе с незавершенностью как состоянием его рукописей, эскизов, редакций других сочинений дает все основания представить симфоническое творчество Брукнера ареной борьбы классического типа художественного мышления с уже нарождающимися, и не где-то вовне, а внутри самого себя же, аклассическими тенденциями.
Угадывания Брукнером будущего — это пророчества «позднего» художника, в творчестве которого, так «запоздало» обретшем полноту личного высказывания, преломился возникший к тому времени повсеместно и во всех сферах искусства тип мироощущения усталого, едва ли не закатного.
Распространенность представления о том, что Брукнер как бы «пишет одну и ту же симфонию девять раз», оказывается объяснимой: как олицетворение саморефлексирующей культуры, он также словно проходит свой путь девять раз подряд (что отнюдь не противоречит противоположным представлениям о симфоническом творчестве Брукнера, в частности взгляду на каждую симфонию как на неповторимое целое).
«В искусстве цель и план — ничто, засчитаны могут быть только результаты» [9, с. 41],— писал В.Набоков. На фоне смены культурных эпох, завершения XIX века, в дилемме о том, что есть финал Девятой — план ли, результат? — есть нечто мистическое. Именно мистически восприняли многие современники «последнее слово» Брукнера — его Adagio E-dur — и самого композитора нарекли «мистиком». В восприятии современников мистическое было связано с брукнеров-ским посвящением симфонии Богу, с обстоятельствами последних лет его жизни, с Девятой как последним сочинением мастера и его незаконченностью. Возможно, все вместе, а также очевидная новизна звукового мира Девятой, породило представления о «космических звучаниях» в этой симфонии.
Незавершенность Девятой симфонии Брукнера — символ особого культурного существования композитора — завершителя целой эпохи, первооткрывателя новых смысло-образов музыки.
Примечания
1 О «классических» и «неклассических» тенденциях в музыкальном искусстве пишет И. Барсова в книге «Симфонии Густава Малера» [1]. Она также использует заимствованное у Г. Вельфлина понятие «аклассическое».
2 Премьера «Неоконченной симфонии» состоялась в 1865 году в Вене под управлением И. Ф. Хербека, дирижера венского Общества любителей музыки. Хербек способствовал продвижению Брукнера в Вене, в частности именно он готовил премьеру Третьей симфонии в 1877 году.
3 Это удел большинства неоконченных симфоний: так было и с «Неоконченной симфонией» Шуберта, и с Десятой Малера.
4 Истовая религиозность композитора была очевидна всем, знавшим его при жизни, о чем сохранилось множество воспоминаний.
5 Б. Хайтинк, известный брукнеровский дирижер, однажды заметил: «Лично я никогда не стал бы играть "Те Deum" как "альтернативную заключительную часть" из-за сильных стилистических различий, если уж на то пошло, я бы начал с "Те Deum". Начало первой части Девятой производит значительно большее впечатление после простого и благочестивого завершения "Те Deum". Но никогда не следует играть без перерыва!» (Интервью с Хайтинком приводится по: [10, с. 163].)
6 "See, I have already dedicated symphonies to two majesties, to poor King Ludwig and to our illustrious Emperor, as the highest earthly majesty I recognize, and now I dedicate my last work to the Majesty of all Majesties, to the dear Lord, and hope that He will grant me sufficient time to complete it and mercifully accept my gift. I therefore intend to introduce the Allelujah of the second movement again in the Finale with all power, in order that the symphony ends with a song of praise to the dear Lord." Цит. no: [24, p. 1].
См. Приложения I и II.
8 Понятия «культурное назначение» и «культурное поведение» сформулировал и разраба-тываетА. Климовицкий. Например, см. [8].
9 Речь идет о пронумерованных симфониях — их всего девять. Однако существуют еще так называемая «Нулевая» симфония и ранняя, ученическая, таким образом, всего насчитывается одиннадцать симфоний.
Литература
1. Абрамовских Е. В. Пушкин плюс. Незаконченные произведения А. С. Пушкина в продолжениях творческих читателей XIX-XX вв. М.: Изд-во РГГУ, 2008. 430 с.
2. АбрамовскихЕ. В. Феномен креативной рецепции незаконченного текста (на материале дописываний незаконченных произведений А. С. Пушкина). Челябинск: Б-ка А. Миллера, 2006. 280 с.
3. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. СПб.: Изд-во им. Н. И. Новикова, 2012. 584 с.
4. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. 367 с.
5. Гадамер Г.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. 704 с.
6. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1966 Т. 2. 326 с.
7. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1971. Т. 3. 621 с.
8. КлимовицкийА. Этюды к проблеме: традиция — творчество — музыкальный текст (перечитывая Мазеля) // Музыка: анализ и эстетика. Сб. статей к 90-летию Л. А. Мазеля. Петрозаводск — СПб., 1997. С. 63-88.
9. Набоков В. В. Вступление переводчика // Набоков В. Комментарий к роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Пер. с англ. СПб.: Искусство-СПб; «Набоков-ский фонд», 1988. 928 с.
10. Новак Л. Стиль симфонический и стиль церковный / Л. Новак // Музыкальная академия. 1997. № 2. С. 159-166.
11. Пиралишвили О. Д. Проблемы «нон-финито» в искусстве. Тбилиси: Хеловнеба, 1982. 247 с.
12. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика. М : АОКАМИ, 1995. 159 с.
13. Рикер П. Конфликт интерпретаций. М.: Канон-Пресс-Ц: Кучково поле, 1995. 624 с.
14. Ступин С. Феномен открытой формы в искусстве XX века: Автореф. дис. ... канд. филос. наук. М., 2008. 35 с.
15. Хайдеггер М. Бытие и время. М.: Ad Marginem, 1997. 451 с.
16. ХайдеггерМ. Феноменология. Герменевтика. Философия языка. М.: Гнозис, 1993. 332 с.
17. Шеллинг Ф. В. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. 496 с.
18. Эко У. Открытое произведение / пер. с итал. А. Шурбелева. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с.
19. Cohrs В. Samale/Phillips/Cohrs/Mazzuca (SPCM) revision of the Finale of Bruckner's Ninth. 2008. URL: http://www.musikmph.de (дата обращения: 15.03.2010).
20. Cooke D. The Bruckner Problem Simplified. Musical Times. Vol.CX, 20—22 (Jan. 1969), 142—144 (Feb. 1969), 362—365 (Apr. 1969), 479—482 (May 1969); перепечатана в отредактированной версии: "The Musical Newsletter". Novello & Co. Ltd., 1975; также в: Vindications: Essays on Romantic Music. Faber and Faber. London, 1982. 226 p.
21. Floros C. Anton Bruckner: Persönlichkeit und Werk. Sabine Groenewald Verlag, Hamburg, 2004; The Cambridge Companion to Bruckner. Ed. by John Williamson. Cambridge University Press, 2004. 303 p.
22. GantnerJ. Formen des Unvollendeten in der neueren Kunst // Das Unvollendete als künstlerische Form. // Hrsg. Von J. A. Schmoll gen Eisewerth Bern. München, 1959. S. 47-68.
23. Griegel D. Bruckner symphony versions. URL:
http://www.oocities.org/dkgriegel/versions.ht ml (дата обращения 24.10.2009)/
24. Van der Wal A. Anton Bruckner. Symphony No. 9 in D minor. The unfinished Finale. 2006. P.l. URL: http://www.abruckner.com/ Data/documents/bruckner_symphony_9_finale _vdw.pdf (дата обращения: 17.04.2010). Оригинал письма на немецком языке см. в: Auer Мах. Anton Bruckners letzter behandelnder Arzt // In memoriam Anton Bruckner. / Kobald Karl, ed. Zürich - Wien -Leipzig, 1924. S. 23—34.
ПРИЛОЖЕНИЕ I
Таблица редакций и версий симфоний и месс А. Брукнер
Симфония f-moll 1863
Месса d-moll 1864 1876 1882
Месса e-moll 1866 1876 1882 1885 1896
Симфония №. 1 c-moll 1866 1877 1891 1893
Месса f-moll 1868 1876 1877 1881 1893
Симфония d-moll, «Нулевая» 1869
Симфония № 2 c-moll 1872 1873 1876 1877 1892
Симфония № 3 d-moll 1873 1874 1876 1877/78 1889
Симфония № 4 Es-dur 1874 1878 1880/81 1886 1888
Симфония № 5 B-dur 1876 1878 1890
Симфония № 6 A-dur 1881 1894
Симфония № 7 E-dur 1883 1885
Симфония № 8 c-moll 1887 1888 1890 1892
Симфония № 9 d-moll 1896
ПРИЛОЖЕНИЕ II
Таблица досочиненных и реконструированных финалов
Девятой симфонии Брукнера
Else Krüger Для 2-х ф-но 1934 (фрагменты)
Fritz Oeser Для оркестра 1940 (только экспозиция)
Hans Ferdinand Redlich Для 2-х ф-но 1948 (фрагменты)
Edward D.R. Neill / Giuseppe Gastaldi Для оркестра 1962 (фрагменты)
Ernst Märzendorfer Для оркестра 1968-1969 (досочинение)
Hein 's-Gravesande Для оркестра 1969 (досочинение)
Arthur D. Walker Для оркестра 1965-1970 (фрагменты)
Hans Hubert Schönzeler Для оркестра 1974 (фрагменты)
Peter Ruzicka Для оркестра 1976 (фрагменты)
Marshall Fine Для оркестра 1977-1979 (досочинение)
William Carragan Для 2-х ф-но 1979-1981 (авторские наброски инструментовки)
William Carragan Для оркестра 1979-1984 (досочинение)
Nicola Samale / Giuseppe Mazzuca Для оркестра 1979-1985
Nors P. Josephson Для оркестра 1979-1992 (досочинение)
Samale / Mazzuca Для 2-х ф-но 1985 (досочинение)
Samale / Benjamin-Gunnar Cohrs Для оркестра 1986-1988 (досочинение)
Samale / John Alan Phillips / Cohrs/Mazzuca (SPCM) Для оркестра 1989-1991 (досочинение)
SPCM, Phillips Для 2-х ф-но 1991 (досочинение)
SPCM, Phillips Для оркестра 1996 (досочинение)
SPCM, Cohrs / Samale Для оркестра 1996-2005 (досочинение)
Phillips Для оркестра 1999-2002 (фрагменты)
SPCM, Cohrs / Samale / Thomas Schmoegner Для органа 2005 (досочинение)
Cohrs Для оркестра 2006 (фрагменты)
* Материал для таблицы взят из работы: Griegel D. Bruckner symphony versions. URL: http://www.oocities.org/dkgriegel/versions.html (дата обращения: 24.10.2009). Григель различает «редакции» (то, что было издано) и «версии» (автографы, не связанные с публикациями) симфоний. Хотя в данной таблице и сняты эти разграничения (каждое из них нуждается в развернутом пояснении), она все же дает наглядное представление о «брукнеровском вопросе».
Van der Wal A. Anton Bruckner. Symphony No. 9 in D minor. The unfinished Finale. 2006. P. 1. URL: http://www.abruckner.com/Data/documents/bruckner_symphony_9_finale_vdw.pdf (дата обращения 17.04.2010).
