CC BY
320
А. Скиперских
НЕОФИЦИАЛЬНОЕ ИСКУССТВО В СССР: ПОЛИТИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ
Аннотация
В статье рассматривается проблема концептуализации официального и неофициального искусства в советской культуре. Тоталитарные практики в СССР делали культуру едва ли полностью зависимой от идеологического контекста. Вместе с тем, в недрах тоталитарной культуры всё равно присутствовали альтернативные культурные проявления. По мере либерализации политического пространства неофициальная культура постепенно вырабатывала свой стиль и язык, осуществляя постоянные эксперименты с формой. Политическая ситуация в значительной степени способствовала этим художественным и эстетическим поискам. Либерализация общественной жизни в ранний период правления Н. Хрущёва способствовала постепенной легитимации неофициальной культуры. Неофициальное искусство появляется себя на многочисленных полулегальных выставках, становится предметом обсуждения, интереса коллекционеров, а также формой выражения альтернативных политических устремлений. В полной мере это относится к такому явлению в культурной жизни СССР как нонконформизм. Автор делает попытку определения сходства и различия официального и неофициального искусства. Говоря о различиях, автор обращает внимание на мотивы, определяющие идентификацию художника с неофициальной линией. Это могут быть экономические, социальные и политические мотивы. Указанные контексты в значительной степени влияют на существующие различия, хотя, в какой-то момент их можно признать довольно условными, ввиду наличия неких компромиссных форм и
A. Skiperskikh
UNOFFICIAL ART IN USSR: POLITICAL HISTORY OF CONCEPTUALIZATION
Abstract
This article deals with the problem of distinguishing official and unofficial art in Soviet culture.
Totalitarian practices in the USSR made the culture hardly dependent on the ideological context. At the same time, "other" practices were still present in the depths of totalitarian culture. With the liberalization of political space, the unofficial culture gradually developed its own style and language, carrying out constant experiments with the form. Unofficial culture still existed within the framework of official Soviet culture, although it gravitated toward its marginalia. Liberalization of public life in the early period of Khrushchev's rule contributed to the gradual legitimation of unofficial culture. Unofficial art demonstrates itself at numerous semi-legal exhibitions, it becomes a subject of discussion, interest of collectors, and also a form of expression of alternative political aspirations. This fully applies to this phenomenon in the cultural life of the USSR as nonconformism. The author makes an attempt to determine the similarity and difference between official and unofficial art. Their boundaries in Soviet society could be quite arbitrary. Speaking of differences, the author puts attention to the motives determining the identification of the artist with an unofficial line. These can be economic, social and political motives. These contexts largely influence the existing differences, although, at some point, they can be considered rather arbitrary, due to the presence of certain compromise forms and styles between formal and informal artists. The author is based on the memoirs of
стилей между официальными и неофициальными художниками. Основываясь на воспоминаниях непосредственных участников художественного процесса в СССР, и относящихся к неофициальному искусству, комментариях теоретиков культуры и искусствоведов, и обращениям к научным текстам, исследовавшем культурную ситуацию в СССР, автор показывает, как конструируется концептуальное поле неофициального искусства и какими коннотациями наделяется данный концепт по мере своего развития, синхронизированного с развитием политического процесса в СССР.
the participants of the artistic process in the USSR, and those related to unofficial art, comments by cultural theorists and art historians, and an appeal to scientific texts that explored the cultural situation in the USSR. The author shows how the conceptual field of unofficial art is constructed and what connotations the concept is endowed with as it develops synchronized with the development of the political process in the USSR.
Ключевые слова:
власть, искусство, культура, неофициальное искусство, советская культура, сопротивление, СССР.
Key words:
power, art, culture, Soviet culture, resistance, unofficial art, USSR.
Развитие политического процесса в любом государстве предполагает и развитие культурного слоя. Культурный слой конструируется различными формами искусства, наполняющими его своими продуктами. Вместе с тем, искусство функционирует в рамках специфических «правил игры». Особенно заметно это в тоталитарных политиях, где искусство, как правило, практически всегда свидетельствует от имени власти, выступая её глашатаем. Государство определяет стилистические и эстетические горизонты для тех, кто пытается в его рамках говорить на языке искусства.
В полной мере подобная ситуация отмечалась и в СССР. Вместе с тем, равно, как власти всегда, в той или иной степени, противостоит сопротивление, так и официальное искусство всегда балансируется определёнными альтернативами, возможными в рамках неофициального искусства. Тоталитарное время не может способствовать демонстрации продуктов альтернативного искусства, хотя, даже в подобные кризисные моменты истории, в её «тёмные времена», когда «сгрудившиеся слишком плотно», некоторые интеллектуалы сохраняют способность производить альтернативные тексты, о чём когда-то говорила немецкий политический философ Ханна Арендт [5, с. 25-26].
В данной статье в фокусе внимания автора оказывается власть, как политическая категория. Власть функционирует в той степени, равно, как и сопротивление власти, выступающее её диалектическим двой-
ником, что, отмечал в своих текстах Мишель Фуко. По мнению французского политического философа, власть не в силах «сделать сопротивление невозможным» [22].
Нас интересует общее установление, в рамках которого функционирует власть, одновременно притязая на всё пространство сразу. Вместе с тем, необходимо понимать, что внутри данного пространство функционирует и искусство. Именно на этот момент обращает внимание теоретик культуры Михаил Мейлах, подчёркивая нетерпимость царя (диктатора) в отношении поэта, выступающего его диалектическим двойником и способного оказывать влияние на общественные умы с помощью слова [13]. Поэт, равно, как и художник, могут выступать аватарами сопротивления, что, несомненно, заставляет волноваться саму власть, прекрасно понимая информационное и культурное очарование, с которым действуют на общественной сознание представители искусства.
Неофициальное искусство, как правило, использует достаточно много масок, позволяющих избежать репрессивного давления. Складывающаяся многоликость неофициального арта затрудняет его идентификацию. Умножают проблемы для исследователей, как уже отмечалось выше, и многочисленные аватары неофициального искусства, фигурирующие в откровениях и интервью его представителей, появлявшиеся, как в период непосредственного увлечения неофициальным искусством, так и уже спустя много лет.
Концептуализация неофициального искусства становится сложным и неоднозначным кейсом. Помимо всего, нужно понимать, что неофициальное искусство всё равно представляется в дискурсе власти, которой оно должно каким-то образом оппонировать. Тем не менее, даже несмотря на кажущуюся самостоятельность, миссия неофициального искусства зависит от политической конъюнктуры.
В качестве союзника в нашем исследовании не помешает французский исследователь Ролан Барт, определявший универсальную природу власти, её способность «гнездиться в любом дискурсе», несмотря на то, что сам дискурс может не представляться напрямую обусловленным властью [7, с. 547].
Значительно затрудняет ситуацию определения границ неофициального и сама позиция авторов - художников, выступающих культурными эмиссарами, и, зачастую, скрадывающих различия между официальным и неофициальным искусством [20, с. 48-58].
Тем не менее, это вовсе не означает, что вместе с ситуационной мимикрией представителей художественного цеха в угоду политической конъюнктуре, между официальной и неофициальной культурой стираются все границы. Было бы слишком просто представить, что в условиях СССР де-факто существовало одно лишь официальное искусство. Подобный взгляд был популярен у самих идеологов культуры и представлялся неким самоутешением режима. Тем не менее, существование достаточно разнообразной жизни в художественном подполье подтверждается довольно разнообразным культурным продуктом. Мастерские художников, периодические выставки, активная издательская деятельность, ажиотаж коллекционеров вокруг «другого» искусства и другие объективации неофициального искусства в СССР, безусловно, говорят о значительном распространении данной альтернативы в специфической среде советского общества. Правда, существование общественного, хотя и не одобряемого властью, запроса на неофициальное творчество может быть слабым утешением для самого субъекта. Участь субъекта творчества, как её определил в то время Жан-Поль Сартр, как раз предполагает безысходное одиночество» [19, с. 89].
Что-то подобное мы и можем наблюдать в случае неофициального искусства. В то же время, возникают определённые вопросы. Действительно, в таком ли безысходном одиночестве оказываются представители неофициального искусства, что практически не имеют никаких шансов демонстрировать свои тексты? Нас интересует и вопрос реальной самостоятельности неофициального искусства, которая может быть изначально легко поставлена под сомнения ввиду невозможности производства альтернативного языка художественного говорения в условиях достаточно жёсткого политического режима. Тем не менее, данная деятельность может быть достаточно результативной.
История концептуализации неофициального искусства в СССР состоит из достаточно многочисленных попыток тех или иных непосредственных участников данного процесса повлиять на его смысловые коннотации. Даже спустя много лет субъекты данного процесса могут по-разному отвечать на один и тот же вопрос: «Что это было?».
Теоретики искусства считают, что одним из первых, употребивших термин «нонконформизм», схватывающий неофициальную реальность в художественном искусстве СССР, был коллекционер Александр Глезер в 1977 году. Конечно, само явление на тот момент времени уже существовало, и
некоторые исследователи историю нонконформизма отсчитывают от послевоенного времени (с 1946 года) [3].
Неофициальное искусство, и, в частности, нонконформизм, становится своего рода ревизией военной и послевоенной реальности, связываясь с объективным и честным переосмыслением тех событий. Как следствие, лакированная действительность и приписывание заслуг исключительно советским военачальникам постепенно вытесняются суровой правдой о войне. Нужно понимать, что многие из тех, которые позже станут работать в неофициальном формате, будут иметь реальный опыт участия в военных событиях. Военная тема на долгие годы становится одной из самых актуальных в советском искусстве.
Некоторые непосредственные субъекты художественного процесса в СССР склонны находить другие «точки отсчёта». В частности, Михаил Гроб-ман, считает, что корректно отсчитывать появление практики неофициального искусства от 1957 года. По всей видимости, основание для подобного отсчёта связывалось с проведённым в СССР VI Всемирном фестивале молодёжи и студентов, и оказавшим значительное влияние на модернизационные процессы в советском искусстве.
Тем не менее, говоря о своеобразном авторстве в концептуализации неофициального искусства, именно А. Глезер в парижском «Аполлоне-77», издаваемом М. Шемякиным, первым делает это в своём интервью [3, с. 382].
Говоря о неофициальном искусстве, нельзя не соотносить его генезис с политической ситуацией в СССР, и не видеть чёткой связи между его состоянием и объёмом политических свобод, существовавших на тот или иной момент времени. Ощущение самостоятельности художника в праве поиска истины могло нарастать по мере развития политических институтов в СССР, которые не могли определённым образом учитывать запросы на либерализацию и «сверху» и «снизу». Отсюда, по мере развития политического и культурного процесса в СССР, неофициальное искусство постепенно выделялось в более или менее самостоятельное и заметное явление в советском искусстве. Значительно способствовала этому и хрущёвская «оттепель», и некая заинтересованность советского политического истеблишмента в создании благоприятного международного имиджа СССР. Именно здесь следует искать истоки довольно неожиданных проявлений либерализации в достаточно закрытой для мирового сообщества стране - выставка П. Пикассо в Москве, VI Всемирный фестиваль молодёжи и студентов 1957 года, и др. Уже
позже появляются практики неофициальных выставок, проходящих не только в крупных городах СССР, но даже и в провинциальных.
Дискурсивные практики, постепенно формирующиеся вокруг концепта «неофициальное искусство», будто бы намекают на иной взгляд в изображении советской реальности - взгляд более или менее свободный, всеми силами пытающийся превозмочь цензурные рамки, балансирующий на грани разумного. Так, постепенно, начинает складываться протестное содержание неофициального искусства, которое легко перепроверяется возникающими вокруг него концептами, каждый из которых отсылает к сопротивлению и неприятию официальной реальности, к критической рефлексии в отношении тех или иных советских институтов.
Учитывая складывающуюся ситуацию, и не исключая стремления некоторых субъектов художественного процесса выступить в качестве ключевых интерпретаторов той реальности, напрашивается вывод о неизбежности «концептуальных натяжек» - ситуации, при которой, следуя мысли итальянского политолога Джованни Сартори, происходит «расширение понятия без ужимания его смыслового наполнения: объём понятия возрастает за счёт размывания содержания» [18, с. 153].
Именно в этом и заключается некая опасность, потому как чёткость и однозначность содержания ставятся под сомнение без оспаривания самой реальности, имевшей место быть.
Дискуссионность данной темы выглядит, на наш взгляд очевидной. Как уже было отмечено, в советской культурной реальности в официальном дискурсе могло существовать только одно искусство, регламентированное «сверху» и официально разрешённое. Соответствие культурных продуктов официальной линии, диктуемой властью, понималось едва ли не по умолчанию. Представители официального искусства, работавшие в тот период времени, достаточно чётко понимали существовавшие на тот момент «правила игры», попытка обойти которые моментально оборачивалась неблаговидной перспективой обвинения в формализме. В автобиографической повести «Тот синий апрель» Михаил Анчаров вспоминает про выставку Петра Кончалов-ского. Герои повести спешат застать её раньше, нежели автора обвинят в неадекватности изображаемых форм тем лекалам, которые приняты в официальном искусстве на тот момент времени [4, с. 194].
Сам по себе этот пример показывает, насколько неожиданными могли быть перспективы обличения авторов, экспериментировавших с формой.
Неподдельный интерес к живописи и состоянию дел внутри художественных организаций и союзов СССР обозначил и сам Никита Хрущёв, предельно резко отозвавшийся о некоторых работах, выставленных в декабре 1962 года на выставке в московском Манеже. Тем самым был послан весьма чёткий сигнал советской культурной бюрократии, получавшей инструмент различия между «своими» художниками и «чужими». Некоторые официальные художники прекрасно чувствуют конъюнктуру и отмечаются критическими выпадами в адрес формалистов на страницах лояльных изданий.
Всё это, безусловно, открывает перспективы для всевозможных теоретических споров о диспозиции искусства «сверху» и искусства «снизу». Быть уличённым в «сношениях» с властью становится достаточно просто. Обвинения могли касаться и мэтров советской живописи, которые могли прекрасно понимать выгоду протекции советской власти, обеспечивавшей наиболее значимых представителей официального художественного цеха всем необходимым. Некоторые исследователи прямо указывают на это. Так, склонность к «заигрыванию с коммунизмом», характерную для интеллектуалов, среди которых особо выделяются выдающиеся художники, отмечал немецкий исследователь Гельмут Шёк [23, с. 391].
Нужно отметить, что вопрос экономической выгоды традиционно является принципиальным для многих представителей художественного цеха. И именно здесь есть достаточно оснований для различения официального и неофициального. Польский интеллектуал Чеслав Милош, наблюдавший практики иносказания в социалистических государствах, предположил, что они как раз могут быть связаны с перспективой доступа к преференциям системы, и «праву иметь частную жизнь», выверенную экономически и эстетически [14, с. 106].
Отсюда, история концептуализации неофициального искусства приобретает определённое экономическое измерение. Лояльность власти означает довольно много - лояльный художник становится частью официального проекта власти и начинает пользоваться её преференциями. Подобное разграничение сказывается на экономической свободе конкретного автора, прорисовывая для него дальнейшие тактики в отношении с государственной машиной. Перед каждым художников возникала дилемма продолжения сотрудничества с властью, либо относительно свободное, но голодное существование. Так, искусство приобретает чёткий критерий для разграничения на «за-
казанное и незаказанное», прекрасно понимаемое Вячеславом Ивановым в своих теоретических текстах [11, с. 63].
Неофициальное искусство постепенно приобретает коннотации, как искусства незаказанного, то есть, не связанного с проектом советской власти, освобождённого от советской догматики.
Этот момент становится ключевым при конструировании размежеваний между «своими» и «чужими» авторами, актуальный для всей вертикали художественных организаций. Не является исключением и региональный контекст. Принципы идентификации «своих» и «чужих» напоминают шмиттов-скую диспозицию «друзей» и «врагов», а на уровне местных отделений. Так, погружаясь в кейс пермского отделения Союза художников, теоретик культуры Анна Суворова отмечает, что «разница в заработках художниках могла определённым образом сказываться на напряжении в отношениях между самими художниками и формировании условных групп «своих» и «чужих» [21, с. 199]. Возможность получать преференции служит дополнительной мотивацией для сплочения их вокруг бюджетного «пирога», равно, как и в узких, маргинализованных сообществах.
Вопрос распределения не мог не носить политического контекста - лояльность оказывалась исключительным условием именно системной, официальной идентификации конкретного автора. Стремление к чёткому соответствию официальному стилю как раз приводит к способности «удовлетворить заказчика по-любому, именно так, как это происходило в СХ СССР» [3, с. 340]. Как раз именно в этом довольно сложно уличить представителей неофициального искусства. Заказ на неофициальное искусство не мог поступать «сверху», и, стало быть, художник, проигрывая экономически, мог значительно выигрывать в искренности и неангажированности своих текстов.
«Везде идёт игра втёмную. Кто-то ищет денег, кто-то ищет славы, а кто-то и того, и другого. Со стороны внешне наблюдающему кажется порой, как благополучно и дружно живут некоторые творческие группы и объединения» [10, с. 15], - пишет Александр Доминяк, хорошо представлявший себе расклады в местных отделениях творческих союзов. Вместе с тем, необходимость в постоянных маскировках предельно запутывает ситуацию идентификации, затрудняя для исследователя поиск границы неофициального и официального искусства.
На наш взгляд, именно экономический контекст, формирующий творчество, во многом предопределяет и непосредственную диспозицию, в которой оказываются представители художественного искусства. Здесь будет уместно замечание немецкого теоретика культуры Алейды Ассман, считавшей, что предпосылки разделения на верх и низ в культуре, а также, во многом, на официальное и неофициальное, лежат в ситуации политического насилия, с помощью которого, в итоге и происходит конструирование иерархий [6, с. 184]. Именно власть оказывается ключевым местоблюстителем, создающим диспозицию политического и социального ансамбля, и определяющим его художественные пристрастия.
Экономические основания оказывают влияния на концептуализацию неофициального искусства, оказывающегося подпольным, расположенным внизу, в тени, вне видимого и различаемого уровня. В частности, неофициальное искусство в СССР называл подпольным Томас Венцлова - видный литовский интеллектуал. Необыкновенную атмосферу полулегальных мастерских, служивших для художников местом для сна, общения и застолий, вспоминает и Григорий Брускин [8, с. 184]. Дискурс неофициального искусства является расширенным содержательно, что справедливо провоцирует множество самых разнообразных определений. В частности, одним из наиболее популярных является «другое» искусство. В работах немецкого теоретика искусства Карла Аймермахера, наряду с этим, скажем, встречаются и такие определения неофициального искусство, как «авангард», «альтернативное искусство» и «подпольное искусство» [1, с. 12].
Теоретики прекрасно понимают значение власти в её способности задавать художественный вектор. Как уже отмечалось выше, отсутствие подобных контактов моментально работает на маргинализацию художника, что означает ограничение его доступа к преференциям системы.
Русская история уже знала явление авангарда, и то, что создавало неофициальное искусство в СССР некоторыми исследователями могло оцениваться как поставангард, сохраняющий признаки того, что называют самим авангардом, для которого, скажем, по мнению Михаила Эпштейна, характерно «бессилие справиться с реальностью, отказ от её воспроизведения познавания» [24, с. 224].
Субъект творчества, наблюдающий подобную реальность, становится представителем юродствующего искусства - искусства пограничного, ироничного, с трудом поддающегося компромиссам. Действительно, в текстах
многих представителей советского неофициального искусства прямо наличествуют данные симптомы. В качестве определений неофициального искусства, М. Эпштейном используются достаточно известные слова «поп-арт» и «соцарт», по-своему свидетельствующие о крушении надежд, о безыдейности и идеологическом вакууме [24, с. 228].
Только в воспоминаниях Михаила Гробмана содержится целый ряд определений, «схватывающих» неофициальную культурную реальность того времени и её конструкторов. В частности, художник вспоминает целый ряд определений, с которыми связывались представители неофициального искусства в СССР. Это «подпольные художники», «неофициальные», «диссиденты», «нонконформисты», «нелегальные», «андерграунд», «второй авангард», «второй русский авангард». «Мы продолжали называть себя «левыми», - вспоминает М. Гробман [9].
В данном утверждении есть некое расхождение между обозначением художественной ситуации в СССР, существовавшем в неофициальных кругах того времени. В воспоминаниях М. Гробмана даже даются количественные характеристики неофициального движения художников -М. Гробман называет его «героическим авангардом», к которому причисляет 35 авторов, пытавшихся сопротивляться советской реальности в своих авангардных текстах [9].
В советской культуре существовали практики, когда художник пытался максимально сохранить за собой право самостоятельного определения формы и содержания собственного высказывания. Людмила Алексеева называет их «художниками-одиночками, творившими не в духе «социалистического реализма» [2, с. 248]. У Л. Алексеевой неофициальное искусство, по сути дела, есть самиздат, где художник выступает его автором. Отсюда, Л. Алексеева употребляет такой термин, как «другая культура», чётко сопоставляя практики неофициального письма с созданием неофициального текста, раскрывающего альтернативный взгляд на окружающий мир [2, с. 260].
Как раз именно подобными авторами, заключёнными в ситуацию вынужденного одиночества, могли конструироваться альтернативные, неофициальные миры. Действительно, ведь «никто, кроме власти» не мог притязать на изображение официального мира, официальной советской реальности. Тем самым, любая попытка альтернативного «рассказа» вызывала моментальное раздражение, как, скажем, в случае Оскара Рабина [16, с. 183].
Как итог - логичное для системы выдавливание художника на периферию. О. Рабин был вынужден эмигрировать.
Альтернативный мир - сказочный и фантасмагоричный - становится центром притяжения представителей неофициального искусства. Поэтому, в нём «летят ведьмы, идут к солнцу неясные, смешные существа, полулюди, полуживотные. Распутная коза дразнит и манит прилепившихся к её ногам персонажей, кентавр вступает в неясный диалог с нимфой, рыба осеняет девичьи головы», - вот такой мир можно наблюдать на работах Льва Кро-пивницкого [12, с. 44].
Если официальное искусство можно назвать лицом советской культуры, то неофициальное искусство выступает её изнанкой. Фасадному противостоит испод, в котором присутствуют другие настроения. Неслучайно, в стихах Андрея Монастырского хронотопами выступают безвестные леса, помойные ямы, подворотни подвалы, чердаки [15, с. 260]. Действительно, говоря о живописном искусстве, вспоминается творчество представителей школы ленинградского нонконформизма (конец 1940-х гг. - начало 1950-х гг.) - Александра Арефьева, Рихарда Васми, Шолома Шварца и др. В их текстах, зачастую можно увидеть странный Ленинград, отсылающий нас к петербургским текстам Николая Гоголя и Фёдора Достоевского. Тёмные лестницы, дворы, подворотни, переулки, углы - изображаемая жизнь концентрируется именно в них. Стремление к изображению подобных хронотопов будет чувствоваться и в настроении, которым проникнута «барачная» поэзия.
Безусловно, данные сюжеты сложно назвать удобными для советского политического строя. Нужно ещё понимать, что в глазах самих представителей андерграунда занятия неофициальным искусством не являются чем-то перманентным, а представляют собой, «в известной мере, способ жизни», специфический жизненный стиль, заключающий в себе «свободу от большевистского лакейского псевдоискусства» [12, с. 26-149].
Дальнейшая судьба представителей подобного искусства во-многом может стать основанием для их причисления к миру неофициальному искусства. Разумеется, продолжать свободно заниматься творчеством в СССР, было весьма затруднительно, даже несмотря на проведение ряда мероприятий представителями неофициального искусства, существенно подогревших интерес к их продуктам (выставка в Беляево, ленинградские выставки в ДК имени Газа и ДК «Невский», Измайловский вернисаж и т.д.). Несмотря на
некое снятие информационной завесы, данные тексты было невозможно представить в пространстве официальной советской культуры. Исследования К. Аймермахера показывают, что как раз в это время (1970-е гг.), количество эмигрировавших из СССР неофициальных художников могло составлять порядка 200 человек [1, с. 34].
Неофициальный характер деятельности представителей творческого сопротивления подчёркивает и отсутствие каких-либо чёткого понимания о количестве созданных текстов, каталогов и критики. По понятным причинам работы неофициальных авторов не могли экспонироваться в советских музеях, что способствовало их активному накоплению у коллекционеров. Формирование дискурса неофициального искусства происходит и при их непосредственном участии. Неофициальное искусство могло привлекать советских дипломатов, врачей, музыкантов, адвокатов, инженеров, видных представителей партноменклатуры. Ценность неофициальных текстов способствовала превращению некоторых сотрудников госбезопасности в скрытых коллекционеров. Проявляли интерес к советскому неофициальному искусству и западные коллекционеры и журналисты, с удовольствием посещавшие мастерские неофициальных авторов, что, по-своему не могло оказывать влияния на концептуализацию неофициального искусства.
Дискурс неофициального искусства, как уже отмечалось нами выше, испытывает постоянные искушения расширения. Его рамки могут постепенно расширяться за счёт включения в него неких неофициальных лайт-вариантов. Существенно затрудняют интерпретацию неофициального искусства и понимания его границ история левого МОСХа, а также постепенное увлечение некоторых авторов суровым стилем. Затруднение концептуализации неофициального искусства есть следствие формирования отдельных группировок художников, постепенно отклоняющихся от официального курса в искусстве. Категоричная приписка того или иного, как бы неофициального автора к маргиналиям художественного процесса в СССР становится весьма проблемной. Определённым образом может помочь в понимании разнообразия форм идентификации в рамках существующей системы власти модель польского исследователя Франтишека Рышки. Этот тот случай, когда вопросы интерпретации могут сниматься с помощью научного инструментария. Репертуар практик идентификации является достаточно вариативным. Это - тождественность, лояльность, конформизм, отклонение, противодействие [17, с. 94-116]. И если абсолютное совпадение - тождественность и
категоричное сопротивление - противодействие представляют собой вполне определённую стратегию в отношении сотрудничества с властью и доминирующей культурой, то все остальные формы могут быть весьма неоднозначными, маскируя намерения субъекта искусства, делая его взаимодействие с политической системой ситуационным и конъюнктурным.
На наш взгляд, схема польского теоретика, несколько облегчает задачу для исследователя, потому как способствует более обоснованному определению протестных мотивов того или иного автора или объяснению причин его молчания и недосказанности.
Приведённые выше примеры показывают, что дискурс неофициального искусства в СССР является достаточно широким, и наполняемым вплоть до настоящего времени различными текстами, актуальными для той реальности. Подобные разыскания в неофициальной культуре существенно осложняют чёткую классификацию внутри неофициального искусства и вопросы, связанные с идентификацией того или иного автора внутри неофициальной культуры.
Демократизация политической жизни в конце 1980-х гг. и начале 1990-х гг. способствовали значительному всплеску активности со стороны неофициальных авторов, начавших всё чаще появляться в публичном пространстве и потеснять официальное искусство. Справедливости ради, следует отметить, что на момент распада СССР и определённого ценностного и идеологического вакуума в начале 1990-х официальное искусство и его представители оказались в ситуации дезориентации, будучи не способными чётко предугадать политическую конъюнктуру.
Литература
1. Аймермахер К. От единства к многообразию. Разыскания в области «другого» искусства 1950-1980-х годов. Москва: РГГУ, 2004.
2. Алексеева Л. История инакомыслия в СССР. Новейший период. Вильнюс-Москва: Весть, 1992.
3. Андреева Е.Ю. Угол несоответствия. Школы нонконформизма. Москва-Ленинград 1946-1991. Москва: Искусство - XXI век, 2012.
4. Анчаров М. Самшитовый лес. Роман, повести. Москва: АСТ-Пресс,
1994.
5. Арендт Х. Люди в тёмные времена. Москва: Московская школа политических исследований, 2003.
6. Ассман А. Новое недовольство мемориальной культурой. Москва: Новое литературное обозрение, 2016.
7. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Москва: Прогресс. Универс, 1989.
8. Брускин Г. Прошедшее время несовершенного вида. М.: Новое литературное обозрение, 2007.
9. Гробман М. Второй русский авангард. Зеркало. Тель-Авив. 2007.
№29.
10. Доминяк А. Переписка с художником А.И. Репиным. Пермь, 2015.
11. Иванов В. Родное и вселенское. Москва: Республика, 1994.
12. Кропивницкая Г. Кропивницкий Лев. 1922-1994. Жизнь и творчество. Москва: Сорек, 1995.
13.Мейлах М. Поэзия и миф. Избранные статьи. Москва: Издательский дом Ярк, 2017.
14. Милош Ч. Порабощённый разум. Москва: Летний сад, 2011.
15. Монастырский А. Поэтический сборник. Вологда: Полиграф-Книга,
2010.
16. Недель А. Оскар Рабин. Нарисованная жизнь. Москва: Новое литературное обозрение, 2012.
17. Рышка Ф. О понятии политической власти / Элементы теории политики. Ростов: Издательство Ростовского университета, 1991.
18. Сартори Д. Искажение концептов в сравнительной политологии. Политические исследования. 2003. №4.
19. Сартр Ж.-П. Слова. Москва: Прогресс, 1966.
20. Скиперских А.В. Художник между властью и сопротивлением: проблемы идентификации // Вестник Пермского университета. Политология. 2017. №2.
21. Суворова А. Советское искусство как часть модернизационного процесса в СССР середины 1950-х - 1970-х годов / Лейбович О.Л. (ред.). Разрывы и конвенции в отечественной культуре. Пермь, 2011.
22. Фуко М. Восставать бесполезно? Неприкосновенный запас. 2011. №5(79)
23. Шёк Г. Зависть. Теория социального поведения. Москва: Ирисэн,
2010.
24. Эпштейн М. Искусство авангарда и религиозное сознание // Новый мир. 1989. №12.
References
1. Aimermakher K. Ot edinstva k mnogoobraziyu. Razyskaniya v oblasti «drugogo» iskusstva 1950-1980-kh godov. Moskva: RGGU, 2004.
2. Alekseeva L. Istoriya inakomysliya v SSSR. Noveishii period. Vil'nyus-Moskva: Vest', 1992.
3. Andreeva E.Yu. Ugol nesootvetstviya. Shkoly nonkonformizma. Moskva-Leningrad 1946-1991. Moskva: Iskusstvo - XXI vek, 2012.
4. Ancharov M. Samshitovyi les. Roman, povesti. Moskva: AST-Press,
1994.
5. Arendt Kh. Lyudi v temnye vremena. Moskva: Moskovskaya shkola politicheskikh issledovanii, 2003.
6. Assman A. Novoe nedovol'stvo memorial'noi kul'turoi. Moskva: Novoe literaturnoe obozrenie, 2016.
7. Bart R. Izbrannye raboty. Semiotika. Poetika. Moskva: Progress. Univers, 1989.
8. Bruskin G. Proshedshee vremya nesovershennogo vida. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2007.
9. Grobman M. Vtoroi russkii avangard. Zerkalo. Tel'-Aviv. 2007. №29.
10. Dominyak A. Perepiska s khudozhnikom A.I. Repinym. Perm', 2015.
11. Ivanov V. Rodnoe i vselenskoe. Moskva: Respublika, 1994.
12. Kropivnitskaya G. Kropivnitskii Lev. 1922-1994. Zhizn' i tvorchestvo. Moskva: Sorek, 1995.
13.Meilakh M. Poeziya i mif. Izbrannye stat'i. Moskva: Izdatel'skii dom Yark, 2017.
14. Milosh Ch. Poraboshchennyi razum. Moskva: Letnii sad, 2011.
15. Monastyrskii A. Poeticheskii sbornik. Vologda: Poligraf-Kniga, 2010.
16. Nedel' A. Oskar Rabin. Narisovannaya zhizn'. Moskva: Novoe lite-raturnoe obozrenie, 2012.
17. Ryshka F. O ponyatii politicheskoi vlasti. Elementy teorii politiki. Rostov: Izdatel'stvo Rostovskogo universiteta, 1991.
18. Sartori D. Iskazhenie kontseptov v sravnitel'noi politologii. Politicheskie issledovaniya. 2003. №4.
19. Sartr Zh.-P. Slova. Moskva: Progress, 1966.
20. Skiperskikh A.V. Khudozhnik mezhdu vlast'yu i soprotivleniem: problemy identifikatsii. Vestnik Permskogo universiteta. Politologiya. 2017. №2.
21. Suvorova A. Sovetskoe iskusstvo kak chast' modernizatsionnogo protsessa v SSSR serediny 1950-kh - 1970-kh godov. Leibovich O.L. (red.). Razryvy i konventsii v otechestvennoi kul'ture. Perm', 2011.
22. Fuko M. Vosstavat' bespolezno? Neprikosnovennyi zapas. 2011. №5(79)
23. Shek G. Zavist'. Teoriya sotsial'nogo povedeniya. Moskva: Irisen,
2010.
24. Epshtein M. Iskusstvo avangarda i religioznoe soznanie. Novyi mir. 1989. №12.
