CC BY
54
И. А. Евин
НЕОДНОЗНАЧНОСТЬ В ИСКУССТВЕ
Неоднозначные изображения и фигуры были известны еще древним римлянам, однако они привлекли пристальное внимание ученых только приблизительно с 1832 года, когда швейцарским психологом Неккером был изобретен хорошо известный «куб Неккера». С этого времени особенности восприятия такого рода изображений стали объектом детальных исследований и были заложены ос-новыпсихологической теории восприятия неоднозначности. Между тем долгое время сами психологи относили неоднозначные образы к разряду курьезныхявлений. Лишь сравнительно недавно стало понятно, что, по существу, всякий образ, всякое изображение или словесное выражение, взятое вне контекста, вне связи с окружением, является неоднозначным. Расширение теории восприятия неоднозначной зрительной информации на восприятие смысловой неоднозначности способствовало существенно лучшему пониманию лежащих в основе этого явления когнитивных процессов. Сейчастеория восприятия неоднозначности, пожалуй, однаиз наиболее развитых в современной психологии.
Рисунок 1. Восприятие неоднозначных образов сопровождается колебаниями между двумя интерпретациями этого образа
Представляется целесообразным попытаться применить современную теорию восприятия неоднозначности в изучении искусства. Попытки применить концепцию визуальной неоднозначности при анализе живописи предпринимались и раньше, например в работах Э.Гомбриха (1), однако, по существу, дело сводилось к интерпретации известных фактов в другой терминологии. В связи с последними достижениями в этой области новый анализ не только живописи, но и литературы, а также тех областей искусства, где имеет место смешанная визуальная и смысловая неоднозначность, может оказаться весьма содержательным и позволит лучше понять природу самого искусства.
Когда мы смотрим на рисунок 1, наше восприятие испытывает скачкообразные колебательные переходы между двумя интерпретациями этого рисунка, а именно: между изображением старой женщины и молодой девушки и обратно, поскольку наша система восприятия не способна воспринимать обе эти интерпретации одновременно.
Визуальная неоднозначность в живописи.
Многим знакомы неоднозначные образы, созданные итальянским художником Джузеппе Арчимболдо (1527 - 1593), который создавал человеческие лица из объектов неживой природы. Пример одного из таких образов можно видеть на рисунке 2. С первого взгляда мы видим человека в парике и в плаще, а при более внимательном и длительном рассматривании начинаем различать определенную пространственную организацию книг.
Однако, наиболее известный пример неоднозначности в живописи - это улыбка Моны Лизы в картине Леонардо да Винчи «Джоконда». Вот что пишет об особенностях ее восприятия известный теоретик искусства Эрнст Гомбрих в книге «История искусства»(1): «....по мере рассматривания картины выражение ее лица непрерывно меняется, как у живого человека. Даже в репродукции сохраняется это удивительное свойство, а воздействие луврского оригинала граничит с колдовскими чарами. Улыбка Моны Лизы кажется то насмешливой, то печальной». Леонардо сознательно стремился к этому эффекту и достиг его, используя изобретенный им
Рисунок 2. Джузеппе Арчимболдо «Библиотекарь»
метод «сфумато» - создание размытых контуров и сгущающихся теней. Именно уголки глаз и губ Леонардо прикрыл мягкими тенями, что и придало ее улыбке столь загадочное и неоднозначное выражение.
Для передачи динамики движения в живописи и скульптуре используется прием изображения объектов в разные моменты времени. У выдающихся мастеров прошлого даже по складкам в одежде можно понять, как располагались тело, руки и ноги в предшествующий момент. Этот прием можно рассматривать как один из вариантов неоднозначности (2).
У О.Домье в литографии «Будьте любезны, который час?» фигура уличного грабителя состоит из двух поз, принадлежащим двум разным моментам времени (Рисунок 3).
Если прикрыть вытянутую ногу, мы почувствуем, что на ее месте должна быть нога, согнутая в колене так же, как и другая. Если закрыть согнутую ногу, нам покажется, что на ее месте должна быть нога, отведенная назад. Обе ноги никак не могут сочетаться в одной позе, их положения принадлежат двум разным моментам времени. Именно эта неоднозначность позы делает эту картину чрезвычайно динамичной (2).
Смысловая неоднозначность в искусстве.
Наряду с визуальной неоднозначностью, в искусстве (чаще всего в литературе) широко используется смысловая неоднозначность. В детективах Агаты Кристи напряженное внимание читателя до самой развязки сюжета поддерживается тем, что многие фразы и действия персонажей допускают неоднозначную интерпретацию. Сама Агата Кристи так формулирует один из основных принципов своего творчества: «Ведь вы знаете, что я не обманываю. Я просто говорю нечто такое, что можно истолковать двояко» (3).
Очень часто неоднозначность в художественных произведениях означает возможность существования (наиболее часто - в положении главного героя) двух различных состояний, одно из которых может быть скрытым до определенного времени. В многочисленной литературе о шпионах и разведчиках нахождение шпиона в неприятельском лагере означает неустойчивость: в любой момент может наступить разоблачение и задача разведчика - максимально продлить это состояние.
Другой, менее тривиальный пример семантической неоднозначности, очень широко представлен в искусстве. Этот вид неоднозначности имеет социальную природу
Рисунок 3. Литография О.Домье «Будьте любезны, который час?»
и вслед за В.Б.Шкловским может быть назван «человек не на своем месте» (4).
В романе Апулея «Золотой осел» главный герой, превратившийся в осла, конечно же, не на своем месте. Герои многих сказок - изгнанная дочка, младший сын, презираемый своими братьями, обиженная сиротка - также оказываются не на своем месте. Им отказывается в том, что они по праву заслуживают. Сюжеты сказок «Гадкий утенок», «Аленький цветочек» и других относятся к этому же типу неоднозначности, длящейся на протяжении всего произведения.
«Старые романы основаны были на том, что человек случайно выпадает из своего общества. Почти фатальным положением незаконнорожденности или потерей документов мотивировалось попадание героя в тот мир, который был судьбой миллионов. Но герой выплывал из этого мира при помощи найденных документов. Герой старого романа - это герой не на своем месте, герой одного общества, попавший в другое общество» (4).
"История Тома Джонса, Найденыша" Г.Филдинга - пример такого романа.
В основу сюжетов многих современных фантастических кинофильмов положена неоднозначная структура личности одного из главных героев. Герой в американском фильме «ИоЬосор» («Робот-полицейский») одновременно и робот, символизирующий совершенную машину мщения, и человек, способный на тонкие душевные переживания. Аналогичным образом построены сюжеты в фильмах «Батмен» и «Человек-амфибия», «Терминатор», «Человек-паук» и многих других.
Смысловая неоднозначность комичес-кихсостояний.
Хотя понятие неоднозначности возникло применительно к визуальным образам, совсем недавно стало понятно, что смысловая неоднозначность, в первую очередь связанная с комическими состояниями, обладает всеми качественными свойствами зрительной неоднозначности. Комическое очень часто связано с неоднозначными в семантическом смысле ситуациями: используются слова с двойным смыслом, допускается двойственное истолкование возникших ситуаций и т.д. Анекдоты и шутки - это специально созданные семантически неоднозначные (как правило, двусмысленные) состояния, при описании которых их стараются сделать как можно более краткими и лаконичными, чтобы сократить время насыщения внимания в процессе восприятия.
Рассмотрим эпиграмму Д.Д.Минаева: Я новый Байрон! - так кругом Ты о себе провозглашаешь.
Согласен в том: Поэт Британии был хром, А ты в стихах своих хромаешь.
Семантическая структура этой эпиграммы характерна для многих комических ситуаций. Имеются два состояния, одно из которых мы назовем состоянием с высоким социальным статусом, находиться в котором почетно, а иногда и выгодно. Имеется также и второе состояние с низким социальным статусом, которое обычно все избегают. В данном случае высокому социальному статусу отвечает состояние «хороший поэт», которое ассоциируется у нас со словами «новый Байрон». Как видно из текста эпиграммы, некий поэт стремится оказаться в этом состоянии, но происходит его резкий переход во второе состояние, ассоциирующееся у нас со словами «в стихах своих хромаешь». Общий признак этих двух различных состояний - хромота - делает семантическую структуру этой эпиграммы двойственной, неоднозначной.
Итак, комическое в некоторых случаях связано с резкими переходами из состояний высокого социального статуса в состояние низкого социального статуса или наоборот. Но однократен ли, единичен ли такой скачкообразный переход? Ритмический, повторяющийся характер смеховой реакции (типа ха-ха-ха-ха и т.п.) указывает на то, что такие переходы происходят многократно. По-видимому, смеющийся человек много раз мысленно возвращается то в состояние высокого социального статуса, то в состояние с низким социальным статусом, сравнивая их, и, в итоге в нервной системе генерируется всем нам хорошо известное, очень характерное, ритмическое сме-ховое поведение.
Происхождение колебательного характера смеховой реакции можно связать с фундаментальным свойством процессов распознавания образов - колебанием восприятия при распознавании неоднозначности. Может возникнуть вопрос, почему смех возникает при восприятии двусмысленных ситуаций и не возникает при восприятии неоднозначных фигур. Причина заключается в существенно различном периоде этих колебаний. Если при зрительном восприятии этот период приблизительно равен десяти секундам, то при восприятии смысловой неоднозначности период приблизительно равен 0,1 секунды. Такая разница в периодах, в свою очередь, связана
с существенно различным временем насыщения внимания при восприятии зрительного образа и смысла - для смысла это время на порядок меньше.
Когда на сцене пародист изображает известного политического деятеля, эстрадного певца или артиста, мы сталкиваемся с восприятием неоднозначного образа. С одной стороны мы узнаем всем хорошо известные манеры, жесты, стиль, голос известной персоны, а с другой стороны, видим перед собой совсем другого человека. Предварительное знание пародируемого принципиально важно, поскольку именно это обстоятельство уменьшает время насыщения внимания и ведет к увеличению частоты колебаний до значений, которые вызывают смеховую колебательную реакцию. Незнакомый образ связан с большими значениями времени насыщения внимания и его пародирование смеха не вызывает. На аналогичных приемах основаны литературные и поэтические пародии. В результате возникает колебание восприятия и одно из проявлений этого колебания - смеховая реакция.
Смешанная (зрительная и смысловая) неоднозначность в искусстве. Итак, мы рассмотрели два различных типа неоднозначности: визуальную (типа неоднозначного изображения «молодая девушка -старая леди») и смысловую, наиболее ярко проявляемую в двусмысленных комических высказываниях. Некоторые виды искусства имеют как зрительную, так и смысловую неоднозначность. Рассмотрим, например, искусство скульптуры. Сущность этого искусства заключается в том, что изобразить представителей «живой природы» (чаще всего человека и животных) из материала «мертвой природы»: камня, металла, гипса и т.д.
Э.Гомбрих пишет о скульптуре Мике-ланджело «Умирающий раб»: «.в"Умирающем рабе" жизнь увядает, ее токи словно уходят в землю. Есть невыразимая красота в этом мгновении последнего вдоха, освобождения от мирских борений, когда тело устало оседает, покоряясь земному тяготению. При рассматривании статуи в Лувре забываешь о холодном мраморе - волна живого движения пробегает по фигуре, не нарушая ее покоя. По-видимому, Микелан-джело сознательно стремился к такой двойственности» (1, с.313).
Можно сказать, что скульптура представляет собой бимодальную, неоднозначную систему «живая природа - мертвая природа».
В своем эссе «Куклы в системе культуры» Ю.М. Лотман отмечает бимодальную (так же как и скульптуры) природу этого культурного феномена, тесно связанную с древними противопоставлениями живого и мертвого, одухотворенного и механического. Вместе с тем, в отличие от скульптуры, кукла требует не созерцания, а игры (о бимодальной природе игры речь пойдет чуть ниже). Она служит неким стимулятором, провоцирующим творчество (6).
Некоторые литературные сюжеты основаны на идее об ожившей статуе: «Каменный гость», «Медный всадник» А.С.Пушкина, опера Моцарта «Дон Жуан» и, конечно, древняя легенда о скульпторе Пигмалионе.
Актерское искусство по своей природе также неоднозначно, и эта неоднозначность также имеет смешанную структуру: визуальную и смысловую. Исходной фазой актерской неоднозначности является изначальная психофизиологическая природа актера: его пол, возраст, внешние данные, голос, тип психики и т.д. Вторая фаза - это собственно его роль, ее психофизиологические характеристики. Ясно,что эти две фазы обычно не совпадают.
Подобно тому, как неоднозначная природа скульптуры порождает сюжеты об ожившей статуе, неоднозначная природа актерского искусства порождают сюжеты, получившие название «вторжение роли». Примером такого сюжета может служить американский фильм «Двойная жизнь». Герой этого фильма - театральный актер, на протяжении столь длительного времени играющий роль Отелло, что черты его характера постепенно переходят к герою фильма. Он становится подозрительным, ревнивым и, в конце концов, душит любимую девушку и убивает себя.
Лотман отмечает, что в кинематографе в большей степени, чем в театре зритель видит не только роль, но и актера. Наблюдая игру известного актера, мы поочередно фокусируем наше внимание либо на облике самого актера, знакомого нам по другим фильмам, либо на характерных особенностях роли, которую играет этот актер (6). Именно такая осцилляция внимания есть причина того, что применительно к актерскому искусству мы используем слово «игра».
Заключение
В деловом общении и, особенно, в научных сообщениях мы обычно стремимся избегать смысловой неоднозначности. Напротив, неоднозначная, полисемантичная
структура продуктов художественного творчества - это принципиальное свойство искусства, которое отличает его от науки [8]. Ю.М.Лотман писал по этому поводу: «Научный текст тяготеет к однозначности: его содержание может оцениваться как верное или неверное. Художественный
Примечания
текст создает вокруг себя поле возможных интерпретаций, порой очень широкое. При этом, чем значительнее, глубже произведение, чем дольше оно живет в памяти человечества, тем дальше расходятся крайние точки возможных интерпретаций» [7].
1. Гомбрих Э. История искусства. Москва, АСТ, 1998. 688 с.
2. Пухначев Ю.П. Четыре измерения искусства. М.: Знание. 1980.
3. Кристи А. Автобиография. М.: Вагриус, 2002.
4. Шкловский В.Б. Тетива. О несходстве сходного // Собрание сочинений. Т.3. М.: Художественная литература. 1974.
5. Выготский Л.С. Психология искусства. Минск: Современное слово, 1998.
6. Лотман Ю.М. Об искусстве. Спб.: Искусство - СПБ., 1998.
7. Лотман Ю. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л., 1972.
М.И. Шинкарёва
ПОНЯТИЕ «ЖИВОПИСНОЕ» Г. ВЁЛЬФЛИНА ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ИСКУССТВУ ПОЛИФОНИИ XVII
ВЕКА
Порядок нужен, чтобы творить, а беспорядок - чтобы творение было живым
Робер Брессон
Категория «живописное» (picturesque) известна как философский термин с XVIII века, она была выдвинута и поначалу активно развивалась в английской эстетике. Этой теме посвящались эстетические трактаты, исследовавшие в первую очередь красоту природы (1).Уже тогда считалось, что живописность создается не только игрой света и тени, но разнообразием и контрастами (2). Самым чистым проявлением «живописного» признавалась творческая фантазия.
В искусствоведческом обиходе «живописное» закрепилось в конце XIX века в связи с изучением искусства эпохи барокко известным швейцарским ученым Генрихом Вёльфлином и было представлено им в качестве одного из основных понятий истории искусств (3). Согласно концепции Вёльфлина, живописно все то, что привлекает, заинтересовывает, впечатляет, разнообразно эмоционально, неожиданно. «"Живописное" прибегает к особым изобразительным эффектам, к тому, что выходит за пределы обычных представлений. Этот термин вступает в силу, как только преодолевается стереотип устоявшегося мышления, устоявшейся формы, как только
очарование начинают видеть в движении масс, при котором формы кажутся ежеминутно изменчивыми, проникнутыми то растущей, то убывающей страстью» (4, с.344) - с этого момента рассуждение о формах искусства может идти в категориях «живописного» Вёльфлина. «Живописное» эквивалентно необычности, бесформенности, изменчивости. Понятие «живописное», введенное в систему стилевых категорий первоначально при описании архитектуры барокко, в дальнейшем распространилось и на другие виды искусства.
Здесь важно отметить, что понятие «барокко» (также введённое в искусствоведческий оборот Вёльфлином) как и понятие «классика» в концепции этого ученого были внестилевыми, стадиальными категориями, присутствующими в любой эпохе западноевропейского искусства, и это положение учения великого историка искусства было оптимистично воспринято современным искусствознанием. Ученый отмечал, что «для классического созерцания существенное заключается в устойчивом пребывающем образе, фиксируемом с величайшей определённостью и полнейшей отчётливостью, для живописного созерцания
