CC BY-NC-ND
72
Теоретическая психология
С.А. Гильманов
НЕНАЧАТЫЙ ДИАЛОГ: Р.Д. КОЛЛИНГВУД И Л.С. ВЫГОТСКИЙ О ПРОИЗВЕДЕНИИ ИСКУССТВА
В статье сравниваются взгляды Выготского и Коллингвуда на возможность изучать искусство через эстетическую реакцию, на природу художественного произведения. Автор приходит к выводу о том, что основным расхождением в их подходах является то, что Л.С. Выготский рассматривает произведение искусства как отражение смысла произведения в чувственной сфере человека, а Р.Д. Коллингвуд - как избавление от чувственности в отражении смысла произведения в сознании.
Ключевые слова: эстетическая реакция, художественное произведение, материал и форма, чувство, текст и смысл в искусстве.
В 1925 г., когда была написана «Психология искусства» Льва Семеновича Выготского, в издательстве «Кларендон пресс» публикуется небольшая книжка Робина Джорджа Коллингвуда «Очерк философии искусства», в 1938 г. переработанная им в книгу «Принципы искусства».
На наш взгляд, оба этих труда оказали значительное влияние на последующие исследования психологических свойств искусства (правда, работа Л.С. Выготского стала известной только с 1965 г.) и заслуживают сравнительного анализа. Содержание книг таково, что кажется, что между авторами происходит дискуссия, в которой Коллингвуд играет роль критика, нравоучительно (иногда даже, можно сказать, высокомерно) и витиевато внушает, что следует понимать под истинным искусством, Выготский же неторопливо и спокойно доказывает истинность взгляда на искусство как на «технику общественного чувства».
© Гильманов С.А., 2015
Конечно, работы эти различны: Коллингвуд - философ, Выготский - психолог. Коллингвуд говорит о самом искусстве, Выготский - о психологии искусства. Коллингвуд сосредоточен на проблеме сущности искусства и обосновывает свою точку зрения, последовательно отделяя «подлинное искусство» от выделенных им шести видов псевдоискусства (ремесла). Центральной частью исследования Выготского является психологическая структура художественного произведения, заложенный в ней механизм, вызывающий у реципиента «противочувствие», ведущее к катарсису, анализ и синтез эстетической реакции на художественное произведение. Однако взгляд обоих авторов на искусство через психологическую аргументацию, через объяснение сущности произведения искусства позволяет сопоставить их подходы.
Жанр статьи не позволяет затронуть все важные темы, рассматриваемые в этих работах и впрямую перекликающиеся между собой (природа искусства, искусство и язык, искусство и истина, искусство и игра, роль фантазии и воображения в искусстве, катарсис, художественная эмоция и др.), не говоря уж о том, что не удастся и сопоставить теорию психики Коллингвуда и разработанную впоследствии Выготским культурно-историческую теорию. Поэтому мы, по необходимости кратко, попытаемся проанализировать взгляды Выготского и Коллингвуда на возможности изучения искусства через эстетическую реакцию и на природу художественного произведения1.
Коллингвуд с порога отвергает саму высказанную Выготским идею «чистой и безличной психологии искусства», изучающую его «безотносительно к автору и читателю, исследуя только форму и материал искусства» и ставящую в центр реакцию на произведение как систему стимулов, при этом взяв за основу «не автора и не зрителя, а самое произведение искусства». Подход к искусству как психологическому раздражителю Коллингвуд считал ошибочным и вредным (критика психологии и психологов в работе Коллингвуда встречается часто): «Первое, что мы заметим в отношении искусствоведческой теории стимула-реакции, - то, что она не нова. Эта теория излагается в десятой книге Платонова "Государства", в Аристотелевой "Поэтике" и в "Искусстве поэзии" Горация. Психолог, пользующийся этой теорией, осознанно или неосознанно полностью принимает доктрину поэтического ремесла, совершенно игнорирует ту разгромную критику, которая была направлена в ее адрес в течение нескольких последних столетий»2. Коллингвуд называет такой подход «технической теорией искусства, теорией, согласно которой искусство является некоторого
рода ремеслом»3. Техническая теория - «вульгарная ошибка», и Коллингвуд «крушит» (break-down) эту ошибку: искусство - не ремесло, здесь нельзя разделить средства и цель, произведение нельзя планировать, а затем создавать по этому плану, в произведении нет сырого материала, в нем вообще нет того, что можно назвать материалом. Коллингвуд говорит, что целями «художника», по этой теории, может быть, во-первых, порождение определенного рода эмоций, во-вторых, «стимулирование определенных интеллектуальных усилий», в-третьих - «стимулирование действий определенного рода»4. Но достижение этих целей, по Кол-лингвуду, искусством называется ошибочно, это типы ремесла, и «разделение на средства и цели, лежащее в их основе, не позволяет причислять их к подлинному искусству»5. Коллингвуд перечисляет эти типы ремесла: «Когда эмоция вызывается ради самой себя, для получения удовольствия, ремесло, вызывающее ее, называется развлечением. Когда эмоции вызываются ради их практической ценности, это называется магией <...>. Когда интеллектуальная деятельность стимулируется только ради того, чтобы в ней упражняться, произведение, созданное для этого, называется головоломка. Когда умственную деятельность возбуждают ради познания того или иного предмета, это называется обучением. Когда определенная практическая деятельность стимулируется как целесообразная или выгодная, это называется либо реклама, либо (в современном, а не устаревшем смысле) пропаганда. Когда такая деятельность стимулируется как справедливая, соответствующее выступление называется проповедью»6. «Для психолога аудитория состоит из личностей, определенным образом реагирующих на стимулы, порождаемые художником, а дело художника состоит в том, чтобы знать, какие из реакций желательны или желаемы, чтобы порождать те стимулы, которые эти реакции смогут высво-бодить»7. Более того, «если искусство является искусством лишь постольку, поскольку оно стимулирует определенные реакции, то художник как таковой оказывается просто поставщиком наркотиков, лечебных или вредоносных»8.
Поскольку искусство - не ремесло, само произведение искусства «не обязательно должно быть тем, что мы называем реальной вещью. Оно может быть тем, что можно называть воображаемой вещью», оно «может быть полностью сотворено как вещь, единственное место которой - в сознании художника»9. Произведение искусства - это, по Коллингвуду, «не материальная, доступная восприятию вещь, а деятельность художника, причем не деятельность его "тела" или чувственной природы, а деятельность его сознания»10,
«создание картины в каком-то очень важном плане связано с эстетической деятельностью, то есть с созиданием опыта воображения, который и является произведением искусства»11. При этом «оживление технической теории основывается на различии между тем, что мы находим в произведении искусства, его реальными чувственными аспектами, вложенными в него художником, и чем-то другим, что, строго говоря, мы не находим в этом произведении, а скорее привносим в него из наших собственных кладовых опыта и способности к воображению»12.
Поэтому Коллингвуд отвергает и выделение формы и материала, формы и содержания в произведении. Он признает, что «любое произведение искусства обладает чем-то таким, что в том или ином смысле слова можно назвать формой. Если говорить более точно, то всегда имеется что-то подобное ритму, системе, организации, структуре»13, но считает, что противопоставлять материал и форму нельзя, так как понятие материала к произведению искусства неприложимо: «хотя что-то и существовало до стихотворения ("например, в душе у поэта было какое-то смутное возбуждение"), о нем нельзя говорить как о материале, а после того, как стихотворение написано, в нем нет ничего, о чем можно сказать: "вот материал, который мог бы принять другую форму" или "вот форма, которая могла бы реализоваться в другом материале"»14. «Когда люди в отношении искусства говорят о материале и форме или об этом странном гибридном разделении, форме и содержании, они фактически делают одну из двух вещей или же сразу обе: либо они приравнивают произведение искусства к артефакту, а работу художника к работе ремесленника, либо же используют эти термины в туманном метафорическом смысле как средства для выражения некоторого различия, которое в самом деле существует в искусстве, но имеет совершенно другую природу». Коллингвуд переносит эти характеристики в психику (саму его явно психологическую теорию, которую можно назвать теорией двойственности эстетического опыта, у нас нет возможности рассматривать), когда он выделяет в опыте человека два «уровня» - уровень психики и уровень сознания, при этом «низший уровень соотносится с высшим примерно так, как материал соотносится с чем-то, сделанным из него путем наложения на него формы», поэтому «высший уровень содержит в себе низший в качестве материала, а особые принципы высшего уровня оказываются формой, в соответствии с которой организуется этот материал»15.
Какова же аргументация Выготского при рассмотрении тех же проблем?
Если Коллингвуд критикует психологию, то Выготский - эстетику «сверху» (куда он наверняка отнес бы и подход Коллингвуда), черпающую «свои законы и доказательства из "природы души", из метафизических предпосылок или умозрительных конструкций», и эстетику «снизу», которая «превратилась в ряд чрезвычайно примитивных экспериментов, всецело посвятила себя выяснению самых элементарных эстетических отношений»16. Для Выготского эстетическая реакция вовсе не является разовым, неделимым явлением, а представляет собой сложнейший процесс, да и произведение для него - не просто стимул, в него заложена «система раздражителей, сознательно и преднамеренно организованных с таким расчетом, чтобы вызвать эстетическую реакцию»17. Сложность и динамика эстетической реакции обусловлены тем, что это - творческий акт: «и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения - необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна»18. При таком подходе эстетическая реакция «будет совершенно безличной, то есть она не будет принадлежать никакому отдельному человеку и не будет отражать никакого индивидуального психического процесса во всей его конкретности, но это только ее достоинство», так как можно установить «природу эстетической реакции в ее чистом виде, не смешивая ее со всеми случайными процессами, которыми она обрастает в индивидуальной психике»19. Поэтому методом исследования искусства и должен быть «объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому синтезу, - метод анализа художественных систем раздражителей»20.
Именно так Выготский понимает и произведение искусства: «Вместе с Геннекеном мы смотрим на художественное произведение как на "совокупность эстетических знаков, направленных к тому, чтобы возбудить в людях эмоции", и пытаемся на основании анализа этих знаков воссоздать соответствующие им эмоции»21. Поэтому, хотя «восприятие формы в его простейшем виде не есть еще сам по себе эстетический факт»22, форма художественного произведения - особая форма, она входит в систему художественных систем раздражителей, ее нельзя понимать как «внешнюю, звуковую, зрительную или какую-нибудь иную чувственную форму, открывающуюся нашему восприятию. В этом понимании форма меньше всего напоминает внешнюю оболочку, как бы кожуру, в
которую облечен плод. Форма, напротив, раскрывается при этом как активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах»23. Форма и материал (содержание) для Выготского - соотносимые понятия, материал нельзя представлять как нечто материальное или изменяемое автором, это «все то, что поэт взял как готовое — житейские отношения, истории, случаи, бытовую обстановку, характеры, все то, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от этого рассказа, если это толково и связно пересказать своими словами. Расположение этого материала по законам художественного построения следует называть в точном смысле этого слова формой этого произведения»24. Форма подчиняет произведение «законам художественных сцеплений».
Выготский конкретизирует свое понимание взаимодействия материала и формы, когда на примере анализа бунинского «Легкого дыхания» доказывает, что «в художественном произведении всегда заложено некоторое противоречие, некоторое внутреннее несоответствие между материалом и формой, что автор подбирает как бы нарочно трудный, сопротивляющийся материал, такой, который оказывает сопротивление своими свойствами всем стараниям автора сказать то, что он сказать хочет. И чем непреодолимее, упорнее и враждебнее самый материал, тем как будто оказывается он для автора более пригодным. И то формальное, которое автор придает этому материалу, направлено не на то, чтобы вскрыть свойства, заложенные в самом материале, раскрыть жизнь русской гимназистки до конца во всей ее типичности и глубине, проанализировать и проглядеть события в их настоящей сущности, а как раз в обратную сторону: к тому, чтобы преодолеть эти свойства, к тому, чтобы заставить ужасное говорить на языке "легкого дыхания", и к тому, чтобы житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер»25. Форма -не только структура произведения. Выготский, говоря о законе уничтожения формой содержания, отмечает, что «этот закон уничтожения формой содержания можно очень легко иллюстрировать даже на построении отдельных сцен, отдельных эпизодов, отдельных ситуаций», и показывает, что в структуре одной только фразы, в которой описывается убийство Оли Мещерской, можно «открыть решительно всю телеологию этого рассказа», что тот же прием применяется и в описании ее «падения»: «Выстрел рассказан как маленькая деталь описания только что прибывшего поезда, здесь - ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе»26.
Таким образом, Коллингвуд не приемлет сам подход к изучению произведения искусства через понятия стимула и реакции (бихевиористов упоминают оба автора, Коллингвуд - критически, Выготский - в связи с «общей тенденцией современной психологии к объективизму»), считает произведением искусства то, что происходит в сознании художника, отрицая возможность считать произведениями материальные носители. Поэтому понятия материала и формы он также относит к уровням художественного опыта человека: материал - к уровню психики, форму - к уровню сознания. Коллингвуд отрезает себе путь к устройству психологической структуры произведения, отказавшись от самой возможности считать его артефактом. Остается неясным, как же искусство, совершаясь в головах художника и реципиента, «сохраняется» в произведении27.
Выготский же, хотя и отдавал дань рефлексологии, уже не понимал эстетическую реакцию как пассивный отклик на стимул, а рассматривал ее как сложную психическую деятельность, творческий акт взаимодействия с произведением как системой знаков, неизбежно имеющих материальное воплощение; в знаках заложены материал и форма (сюжет и фабула), стимулирующие в воображении человека сшибку «эмоций материала» и «эмоций формы».
Различен круг работ, к которым обращаются авторы: Коллингвуд - к трудам Беркли, Гоббса, Декарта, Лейбница, Канта, Локка, Юма. Выготский обильно цитирует большое число авторов - психологов, эстетиков, литераторов, но не упоминает их (кроме Канта). Только имена Спинозы и Фрейда можно увидеть в обеих работах в связи с содержательным рассмотрением предметов своих исследований.
Однако, на наш взгляд, не стоит делать вывод о том, что Кол-лингвуд и Выготский совершенно расходятся друг с другом в подходе к художественному произведению.
Близки представления авторов о роли фантазии, воображения, о «разрядке аффектов», действующих в психике человека, взаимодействующего с искусством. Коллингвуд говорит, что художественный опыт «преобразуется из чувства в воображение или из впечатления в идею», а психофизические элементы преобразуются в деятельности воображения, которая, с одной стороны, «выражает эмоции, которые человек, выражая их таким образом, обнаруживает в себе», с другой - «выражает те эмоции, которые человек ощущает лишь постольку, поскольку они таким образом выражаются», и при этом происходит преобразование психической эмоции «в соответствующую эмоцию воображения или эстетическую
эмоцию»28. У Выготского: «Переплавка чувств вне нас совершается силой социального чувства, которое объективировано вне нас, материализовано и закреплено во внешних предметах искусства, которые сделались орудиями общества»29. И Коллингвуд, и Выготский опираются на распространенные в те годы характеристики разрядки эмоций: «всякая эмоция, если рассматривать ее динамически, имеет в своем существовании две фазы - заряд, или возбуждение, и разряд»30. У Коллингвуда происходит преодоление психических эмоций в голове художника, у Выготского - «художник всегда формой преодолевает свое содержание»31. Нельзя не заметить сходства и в описании психологических механизмов взаимодействия с произведением. У Выготского «эмоции искусства суть умные эмоции. Вместо того чтобы проявиться в сжимании кулаков и в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии»32. Сами аффекты (эмоции) описываются обоими преимущественно в психофизиологической терминологии - протекание «центральных» и «периферийных» аффектов, напряжение и разрядка; оба автора обсуждают теорию эмоций Джеймса-Ланге и взгляды З. Фрейда.
Позиции Коллингвуда и Выготского весьма близки и в оценке социальной сущности искусства. Для Выготского «искусство есть социальное в нас, и если его действие совершается в отдельном индивидууме, то это вовсе не значит, что его корни и существо индивидуальны»33; для Коллингвуда «художник предпринимает свой художественный труд не как личную попытку от собственного лица, а как труд общественный от лица того общества, к которому он принадлежит»34. Наверняка Коллингвуд согласился бы со словами Выготского о том, что «искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной»35. Выготский согласился бы с суждением Коллингвуда о том, что эстетическая деятельность «представляет собой объединенную деятельность, присущую не отдельному человеческому существу, а обще-ству»36. Справедливости ради нужно указать на то, что суждения о социальной сущности и важной роли искусства в конце XIX - начале XX в. были уже широко распространены37.
Если попытаться найти наиболее общие основания для сравнения взглядов Коллингвуда и Выготского, то, по нашему мнению, можно увидеть, что за ними стоят представления о роли и «работе» чувственности, о произведении как системе знаков, о смысле (как в произведении, так и в психике взаимодействующего с этим произведением человека). На чувственном уровне человек переживает
произведение, на знаковом (текстовом) - раскодирует, считывает содержание, на смысловом - понимает, осознает, осмысливает. Чувственная сторона у Коллингвуда - психологический уровень опыта, у Выготского - «эмоции материала», «тело»; знаковая сторона у Коллингвуда выражена через представление об искусстве как языке, у Выготского раскрывается через форму и материал (сюжет и фабулу, форму и содержание); смысловая - у Коллингвуда обозначена через «уровень сознания», «эстетический опыт воображения», у Выготского - через «умные эмоции», «эмоции формы».
В этом отношении все противостояние взглядов Коллингву-да и Выготского сводится к вопросу о том, как и где соединяется высшее и низшее в искусстве и в психике человека: в произведении или в «голове» (теле) художника. Можно сказать, что Коллингвуд считает, что чувственное не может принадлежать к искусству, оно должно быть преобразовано сознанием художника: «психофизическая деятельность, несущая в качестве заряда данную эмоцию, преобразуется в управляемую деятельность организма, находящуюся под властью сознания. Эта деятельность представляет собой язык или искусство»38. Для Коллингвуда искусство возникает только при переходе от знаков к смыслу. Для Выготского же искусство запечатлено в произведении через чувственное и смысловое, в искусстве происходит «замыкание» смысла на чувственность, когда оно «видимо, разрешает и перерабатывает какие-то в высшей степени сложные стремления организма»39, и «эта возможность изживать в искусстве величайшие страсти, которые не нашли себе исхода в нормальной жизни, видимо, и составляет основу биологической области искусства»40.
В конце концов, Коллингвуд остается философом, когда ищет ответ на вопрос о том, что такое подлинное искусство. Для него «вопрос о том, какую психологическую реакцию вызывает так называемое "произведение искусства" (например, "что вы чувствуете", читая то или иное стихотворение), не имеет абсолютно ничего общего с вопросом, подлинное ли это произведение искусства или нет. Точно так же не имеет отношения к делу и вопрос, какую психологическую реакцию автор намерен вызвать своим произве-дением»41.
Выготский остается психологом, когда говорит, что «центральной идеей психологии искусства мы считаем признание преодоления материала художественной формой или, что то же, признание искусства общественной техникой чувства. Методом исследования этой проблемы мы считаем объективно аналитический метод, исходящий из анализа искусства, чтобы прийти к психологическому
синтезу, - метод анализа художественных систем раздражителей»42 (курсив автора. - С. Г.).
За прошедшие почти девяносто лет место каждой из рассматриваемых работ в отечественной и мировой гуманитаристике вполне определилось.
В наше время «Принципы искусства» Коллингвуда анализируются, цитируются, используются в работах философов-эстетиков, для которых искусство связано с движением от текста к смыслу. Можно упомянуть теории символической сущности искусства -от Э. Кассирера, отводившего форме господствующее значение, Ч. Морриса, утверждавшего, что произведение искусства имеет знаковое соответствие объекту, до С. Лангер с ее известным определением искусства как «творчества символических форм человеческих чувств». Психологи (и отечественные, и зарубежные) ссылаются на труд Коллингвуда редко.
«Психология искусства» Выготского сегодня цитируется в работах психологов, искусствоведов, театральных деятелей и реже - философов-эстетиков и в России, и за рубежом. Значительно больше можно здесь увидеть практиков искусства. Своеобразным доказательством практической приложимости теории Выготского может свидетельствовать, например, тот факт, что С.М. Эйзенштейн (он был знаком с Выготским) не только воспринимал и развивал идею о том, что в произведении искусства «происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления», но и воплощал ее в киношедеврах, создавая «ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения»43. Развитие взгляды Выготского получили в нашей стране в работах А.А. Леонтьева, Д.А. Леонтьева, Л.Я. Дорфмана44. Определенным продолжением подхода Выготского к произведению искусства является подход к искусству В.М. Аллахвердова, который, считая, что «механизм сознания, работа которого в том и заключается, чтобы избавляться от встречающихся противоречий», утверждает, что «если текст порождает такие осознанные и неосознанные противоречия, что решение осознанных противоречий приведет к решению неосознанных, то данный текст является художественным текстом»45.
Итак, каждый из авторов рассмотренных в данной статье произведений двигался в своем направлении: Коллингвуд - к идее истории как истории мысли, Выготский - к идее культурно-исторической обусловленности психики. Коллингвуд шел путем фило-
софа, объясняющего человечество, Выготский - путем психолога, ищущего способы изучения человека. Они расходились как аффекты формы и содержания, и это «противомыслие» ни в философии, ни в эстетике, ни в психологии еще не разрешилось катарсисом, обнаружившим подлинную сущность искусства. Все, что мы пока знаем об искусстве - то, что оно в переносном смысле отображает социальное в человеке и человеческое в социуме в эстетической форме. Мы считаем, что в психологическом изучении искусства и сегодня не найдено оснований более глубоких, чем подход Выготского, особенно если вспомнить его последующие «текстовые» положения культурно-исторической теории о роли речи в высших психических функциях. Сама культура в форме искусства «предоставляет средство (орудие) для выражения эмоций и их понимания через соотнесение с некоторыми общечеловеческими смыслами»46.
Примечания
1 Ссылки на работы Л.С. Выготского и Р.Д. Коллингвуда осуществляются по следующим изданиям: Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. 344 с.; Коллингвуд РД. Принципы искусства. М.: Языки русской культуры, 1999. 328 с.
2 Коллингвуд РД. Указ. соч. С. 40.
3 Там же. С. 20.
4 Там же. С. 41.
5 Там же.
6 Там же. С. 41-42.
7 Там же. С. 31.
8 Там же. С. 43.
9 Там же. С. 127.
10 Там же. С. 273.
11 Там же. С. 277.
12 Там же. С. 141.
13 Там же. С. 34.
14 Там же. С. 35.
15 Там же. С. 277.
16 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 12.
17 Там же. С. 27.
18 Там же. С. 237-238.
19 Там же. С. 27.
20 Там же. С. 9.
21 Там же.
22 Там же. С. 58.
23 Там же. С. 140.
24 Там же.
25 Там же. С. 156.
26 Там же. С. 151.
27 Коллингвуд вообще отказывает психологии в праве заниматься рассмотрением сущности искусства. Он подчеркивает, что чувственно-эмоциональная природа располагается «ниже уровня мышления», и предлагает назвать психическим уровнем только тот уровень опыта, «на котором мы обычно воспринимаем наши ощущения в двойном смысле этого слова, то есть переживаем чувства вместе с присущим им эмоциональным зарядом», и считает, что наука психология «имеет отношение именно к этому уровню опыта, а вовсе не к уровню, характеризующемуся мыслью» (Коллингвуд РД. Указ. соч. С. 154). Об искусстве может говорить только философ.
28 Там же. Указ. соч. С. 250.
29 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 239.
30 Коллингвуд Р.Д. Указ. соч. С. 63.
31 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 238.
32 Там же. С. 201.
33 Там же. С. 205-206.
34 Коллингвуд Р.Д. Указ. соч. С. 285.
35 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 83.
36 Коллингвуд Р.Д. Указ. соч. С. 293.
37 Например, автор «Сущности искусства» Г. Тард уже в конце XIX в. говорил о том, что «искусство есть предмет, по существу своему, социальный, в высшей степени способный к верховному соглашению желаний и управления душами» (см.: Тард Г. Сущность искусства. М.: Изд-во ЛКИ, 2007. С. 54).
38 Коллингвуд Р.Д. Указ. соч. С. 250.
39 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 234.
40 Там же. С. 235.
41 Коллингвуд Р.Д. Указ. соч. С. 42.
42 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 8-9.
43 Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. М.: Смысл, 2002. С. 104.
44 См.: Дорфман Л.Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические исследования. М.: Смысл, 1997. 424 с.; Леонтьев А.А. Психология общения. 2-е изд., испр. и доп. М.: Смысл, 1997. 365 с.; Леонтьев Д.А. Введение в психологию искусства. М.: Изд-во Московского ун-та, 1998. 111 с.
45 Аллахвердов В.М. Психология искусства. Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений. СПб.: Изд-во ДНК, 2001. С. 59.
46 Улыбина Е.В. Функция искусства в культурно-исторической психологии Л.С. Выготского // Культурно-историческая психология. 2006. № 2. С. 96.
