CC BY
30
НЕМЕЦКОЯЗЫЧНЫЙ РОМАН 1980-2000 годов : «ФАТАЛЬНОЕ УСКОРЕНИЕ ВЕКА»
Г.В. Кучумова
Ключевые слова: немецкоязычный роман 1980-2000 годов, «фатальное ускорение века», идея скорости, «активная оптика», новая модель времени, новый тип личности, тема качества проживаемой жизни, романы Э. Елинек, К. Рансмайра,
С. Надольный.
Keywords: German language novel 1980-2000, «fatal acceleration of the century», idea of speed, «dynamic optics», new time pattern, new personality type, subject of life quality, novels by E. Jelinek, Chr. Ransmayr, S. Nadolny.
Немецкоязычный роман конца ХХ века передает драматический момент пленения человека скоростными потоками в новом информационном пространстве. Скоростной режим жизни, «активная оптика», новая модель времени ведут к существенным изменениям природы восприятия человека, качества его жизни, самой структуры субъективности.
Проблема скорости является ключевой для всего ХХ века. Технический прогресс, достижения информационных структур, скоростные средства передвижения - все это и многое другое максимально «сжимает» время, заставляет человека все быстрее бежать в своем колесе социальных функций, лишая его живого диалога с окружающим миром, с Другим. Устранение метафизической вертикали («смерть Бога») в обществе «принудительного гуманизма» (Ж. Бодрийяр) приводит к выдвижению на первый план феномена скорости (скорости перемещения, коммуникации, скорости материального и символического производства и обмена и т.д.). Трагедия современного человека заключается в том, что, отказавшись от идеи транцендентного и подчинившись идее скорости, он обречен на жизнь в «ложном» и пустом пространстве, в «беспространстве» и «безвремененности».
В европейской христианской культуре человеческий разум наложил запрет на быстроту, заставив мышление человека и саму природу действовать постепенно и без спешки. Так, среди перечисленных И. Кантом «сентенций метафорической мудрости», ставшими locus communis европейской философии, фигурирует и так называе-
мый «закон непрерывности в природе», который гласит: «природа не делает скачков». Человеческому разуму, как и природе, предписано действовать постепенно, избегая внезапных и резких движений. В известной работе Канта «Критика чистого разума» встречается образ процесса познания как неторопливого шага, опирающегося на твердую почву [Кант, 1994, с. 354]. Гегель, вслед за Кантом, рассуждая в «Феноменологии духа» о «нетерпении» разума (здесь он имел в виду «скороспелую» быстроту романтиков), тоже назидательно говорит о неспешности в познании и действии. Человеку, познающему суть вещей, необходимо выдерживать длину пути познания, задерживаясь на каждом этапе, «ибо каждый момент сам есть некоторая индивидуальная, цельная форма» [Гегель, 1994, с. 5].
Открытие феномена скорости / неспешности состоялось еще в античные времена. О его сущности задумывались Платон, Зенон, Плотин, в новое время об онтологической значимости быстротечного и суетного, вечного и завершенного говорили Ф. Бэкон, Паскаль, С. Кьеркегор и многие другие. В начале ХХ века о феномене скорости рассуждал австрийский писатель-эссеист Роберт Музиль. Он - один из первых заговорил об «эстетике исчезновения» («Asthetik des Ver-schwindens»). Исследуя современную урбанистическую среду, Му-зиль указывал на скоростные потоки массового производства и массовой культурной индустрии, существенно трансформирующие облик города. Если город начала ХХ века отличало большое сенсорное разнообразие (многоцветие, пестрота, богатый звукоряд), зафиксированное, например, немецким писателем Альфредом Дёблиным в романе «Александерплатц» («Alexanderplatz», 1929), то современный мегаполис в его скоростном движении лишается индивидуального топографического рисунка. На больших скоростях исчезает цветовая гамма, все становится серым и скучным. Господствующая в мегаполисе скорость как бы «проглатывает» пространство, превращая детали и предметы в линии. Стиль большого города Р. Музиль определяет как двуединство знаков «точка-тире», отмечая при этом у наблюдателя движение точечного взгляда, при ускорении превращающегося в линию [Becker, 1993. p. 373].
В конце ХХ века об этом же говорит и французский культуролог Поль Вирилио. В его работах «Эстетика исчезновения» (1991) и «Информационная бомба. Стратегия обмана» (1995) скорость - одна из главных категорий современности - получает философское и культурологическое осмысление. Синдром скорости и ускорения - «дромо-кратия» (дромос (греч.) - бег, состязание) - сводит окружающую сре-
ду к мелькающей панораме, что становится причиной многих серьезных проблем в жизни современного человека. В новой массмедийной реальности современные средства коммуникации, ставшие, по сути, «электронными протезами», радикальным образом изменяют саму природу человеческого познания. Они создают так называемый «третий горизонт», или «горизонт прозрачности». Первый из них - это видимая физическая граница неба и земли, второй - психологический горизонт памяти и воображения, «третий горизонт» провоцирует смешение близкого и далекого, внутреннего и внешнего, дезориентирует в целом структуру восприятия, разрушая естественное восприятие человека. В результате ориентирования по «третьему горизонту» (по П. Вирилио, - это «активная оптика») у человека происходит потеря привычной ориентации, возникает чувство утраты реальности («безосновность»), фатальное разрушение отношений с миром и Другим.
«Активная оптика» продуцирует новый тип личности, который живет, разорванный во времени между непосредственной активностью повседневной жизни «здесь-и-сейчас» и интерактивностью мас-смедиа, где «сейчас» превалирует над «здесь». При этом возникает такая созерцательная установка, которая заново определяет трансцендентальный субъект классической западноевропейской философии. Теперь субъект, лишаясь своего привилегированного статуса созерцателя в классическом понимании, становится вуайеристом, зрителем, наблюдателем. Псевдо-созерцательный образ жизни превращает его из автора, героя и действующего лица собственной жизни в наблюдателя чужой жизни и чужих искусственных страстей. В скоростных потоках человек-потребитель скользит по поверхности жизни, увлекаясь игрой «означающих», забывая о своем предназначении. Игра «означающих» суть форма защиты человека-потребителя («человек горизонтали») от вторжения в его жизнь тайны, сокровенного Другого, искомого «означаемого». Высокая скорость поступления в сознание качественного «наполнителя» страхует человека-потребителя от опасных для него замедлений и остановок. Скорость выступает, таким образом, проверенным, надежным способом воспрепятствовать поискам «глубины» («человек вертикали»). Сознание современного человека, перегруженное информационным изобилием и измученное «текстовым» насилием со стороны общества, как бы срывается с семиотической оси «означающее - означаемое», утрачивает интуицию глубины и волю к трансценденции.
На сегодняшний день наивысшая скорость достигается в симу-лятивном пространстве массмедийных средств. Образец и своего рода «канон» высокоскоростного режима жизни в потреблении задается «движением-на-экране». Вслед за Анри Бергсоном («Материя и память», 1896) на специфику движущихся на экране образов указывает современный французский философ Жиль Делёз. По наблюдениям Делёза, движущиеся на экране искусственные образы выпадают из сферы естественного восприятия, ориентированного на привилегированные моменты (срезы), связываемые воедино мыслительным процессом [Аронсон, URL]. Кино навязывает человеку чуждые его природе образы-движения, предлагая так называемый «внешний кинематограф» по аналогии с «внутренним кинематографом», который, по Бергсону, есть «чистое воспоминание» [Бергсон, 1989, с. 259].
Господствующий тип культуры - информационный - навязывает своему потребителю определенный формат восприятия, вынуждая его отказаться от естественного восприятия среды. Для человека-потребителя опыт соприкосновения с первичной реальностью (с миром, где мы родились) выступает травмирующим опытом, поскольку «замедление», «остановка» настраивают его не на привычные действия, а на созерцание глубины и осмысление присутствующего и самого присутствия. Страх перед истинным, настоящим, глубоким заставляет человека увеличивать скорость перемещения по плоскости социально-информационного пространства с тем, чтобы свести к минимуму возможность остановки и встречи с истинной реальностью и тайной. Активный потребитель, то есть «человек-находящийся-в-движении», из-за своей «метафизической трусости плоти» (Э. Фромм) вынужден незамедлительно чем-нибудь заполнять возникающие в его жизни паузы, минуты тишины или молчания.
Скоростной режим жизни и подачи информации диктует проблему заполнения жизни искусственными движущимися образами, которые в изобилии продуцируются современными массмедиями. Эту задачу берут на себя средства массовой информации, выполняющие в пространстве информационной культуры функцию фрейдовского «сверх-Я». Они направляют все внимание человека на мир искусственный, симулятивный. Теперь лицо человека-потребителя неизменно обращено к экрану, источнику искусственных образов, имитирующих подлинную жизнь. В новом формате культуры телевидение и кинематограф становятся тем особым организмом, которому человек постепенно перепоручает свое индивидуальное (субъективное) естественное восприятие.
Проблема заполнения жизни «новыми» событиями получает художественное осмысление в романах австрийской писательницы Эльфриды Елинек. В своих ранних романах «Мы всего лишь приманка, бэби!» («Wir sind lockvogel baby!», 1970) и «Михаэль. Молодежная книга для инфантильного общества» («Michael. Ein Jugendbuch fur die Infantilgesellschaft», 1972) писательница убедительно демонстрирует, что инфантильный обыватель-потребитель, беззаботно скользящий по поверхности жизни, испытывает ярко выраженную потребность в заполнении духовной пустоты [Воротникова, 2006, с. 92]. В образах своих героев Елинек прописывает наиболее удобный для «экранной культуры» тип человека-обывателя, потребляющего культурный fast-food и думающего по готовым шаблонам fast-thinker. Так, в романе Э. Елинек «Похоть» («Lust», 1989) жизнь сына героини определена готовыми формулами. Уже с малых лет его сознание наполнено телевизионными стереотипами и клишированными образами. Матери всякий раз стоит больших усилий оторвать ребенка от телевизора, главного источника его питания, и уговорить сына пойти на прогулку. Es spricht ja selbst wie aus dem Fernsehen, von dem es sich erndhrt [Jeli-nek, 1992. p. 12].
Магический голубой экран - как фигура соблазна наблюдения за чужой жизнью и как непременный атрибут обывательского существования - становится постоянным фоном и в жизни героини романа Елинек «Пианистка». В доме Эрики и ее матери телевизор служит своего рода «сакральным центром» их жилища, властелином, надежно закрывающим перед ними дверь в мир подлинной реальности. После всех своих приключений и злоключений на улице Эрика любит возвращаться домой, где ее ждут мать и телевизор. Mit allen Fasern zieht es Erika zu ihrem weichen Fernsehsessel, und die Tur ist zugesperrt. Sie hat ihren Stammstuhl, die Mutter hat den ihren [Jelinek, 1986. p. 76.]. Всеми фибрами души и тела Эрику тянет оказаться дома, в мягком кресле перед телевизором, за надежно закрытой дверью. У нее свое любимое кресло, у матери свое [Елинек, 2004, с. 119].
Без постоянного атрибута экранной культуры немыслим и образ вечернего город, по которому шагает Эрика. Вот она видит, как в окнах домов появляются голубые отблески телевизора: это начинается первый вечерний сериал для семейного просмотра. Вот она отмечает, что фасады домов превращаются в плоские театральные кулисы. Die Fassaden werden zu fldchigen Buhnenkulissen [Jelinek 1986, p. 48]. Она наблюдает, как под воздействием «искрящихся кристаллов» телеэкранов (funkelnde Kristalle) весь город погружается в «сновидческое»
состояние, и все люди в одно и то же время получают одинаковые впечатления и образы. Ringsumher erleben alle Leute zur gleichen Zeit dasselbe [Jelinek, 1986, p. 9.]. Реальными остаются лишь звуки, несущиеся из телевизора, они - единственное, что в восприятии героини являет собой подлинное бытие.
О драматической стороне такого сновидческого образа жизни Елинек говорит в другом своем романе «Дети мертвых» (Kinder der Toten, 1997). Здесь писательница приводит смелое сравнение: печи концентрационных лагерей по своему воздействию она приравнивает к кинескопам телевизоров (Ofenrohre - Fernseherohre). Образ крематория, пространственно перевернутый, превращается в образ кинескопа, и наоборот. Работа по уничтожению - физического и духовного в человеке - это единственная функция, которая, по Елинек, их объединяет. Wer weiss, sie hdtten das alles vielleicht im muffeligen Ofen des Fernsehens gezeigt (als Vorsorgeuntersuchung fur Gesunde, wie diese niemals anschauen durfen), der pro Sekunde ein paar hundert Personen muhelos verschlingen kann [Jelinek, 1997, p. 606]. Телевидение, как и ненасытные печи крематория, преуспевает в деле «пожирания» людей. Оно начисто лишает людей возможности серьезного проникновения вглубь жизненных проблем настоящего и прошлого.
«Сновидческие» результаты «экранной культуры» демонстрирует и австрийский писатель Кристоф Рансмайр на примере своего героя из романа «Последний мир» («Die letzte Welt», 1988). Примечательны эпизоды, связанные с использованием кинотехники и демонстрации фильмов, которые привозили в железный город Томы на побережье Черного моря. Демонстрация фильмов выливалась в тотальное погружение зрителей, сидящих в кинозале, в «прекрасный сон». Грезы и мечтания одолевали и самого киномеханика, лилипута по имени Кипарис. Во время сеансов он часто засыпал под мерное жужжание киноаппарата. В мечтах он видел себя стройным кипарисом, грезил о том, что его низкорослое тщедушное тело превращается в стройный кипарис, его кривые ноги пускают в землю глубокие корни, а вокруг его сердца откладываются годовые кольца [Рансмайр, 2003, с. 233-234].
Доминирование в современной культуре визуальных образов ведет к значительной редукции чувственного восприятия человека. Сенсорные чувства человека, теряющего живые контакты с естественным, природным миром и с Другим притупляются. Наступает духовная неподвижность, окаменение, «скорбное бесчувствие», утрата связи с собственным телом, по сути — «духовная смерть» человека-
потребителя. Результатом «экранной культуры» становится «интеллектуальный паралич», развитие сновидческой ментальности, состояние «экзистенциальной пустоты» (existential vacuum) или состояние «после-жития» (Ж. Бодрийяр).
В романе К. Рансмайра «Последний мир» есть выразительный эпизод с окаменением одного из персонажей. Торговка Молва приобретает, скорее из любопытства, прибор эпископ (фильмоскоп), чтобы как-то занять своего убогого сына. Эпилептик Батт не расстается с прибором, просматривая днем и ночью новые киноленты. Однажды ночью мать находит рядом с фильмоскопом своего окаменевшего Батта. Такого рода «метаморфозу» жители города восприняли как жертву богам за свои грехи. Писатель же задается другой перспективой. Он намеренно деконструирует древний мифический образ из «Метаморфоз» Овидия, чтобы создать свой миф и в этом новом, авторском мифе смоделировать тип сознания человека-обывателя, погруженного в чужую жизнь, в «сладостный обман», создаваемый движущимися на экране образами. В эпизоде с окаменением Батта Рансмайр психологически точно передает состояние духовной неподвижности, оцепенения как результат мощного прессинга текста кино с его избытком повторяемости и скоростной подачи информации.
О «фатальном ускорении века» («fatale Beschleunigung des Zeital-ters»)[Nadolny, 1983, p. 208] говорит немецкий писатель Стен Надоль-ный устами одного из своих персонажей. В романе «Открытие медлительности» («Die Entdeckung der Langsamkeit», 1983) скромный учитель гимназии доктор Орм все свое свободное время посвящает изучению феномена скорости/неспешности. С помощью изобретенного им прибора (листоверта) он производит индивидуальные замеры скорости восприятия движущихся образов у людей разного типа, составляя карту «скорости восприятия». Самого медлительного своего ученика - Джона Франклина - он определяет годным лишь к тем видам деятельности, которые связаны с созерцательностью и неспешностью. Как считает учитель Орм, именно эти составляющие позволяют человеку осмысленно жить и передвигаться в пространстве-времени.
Вместе со своими героями Стен Надольный рассуждает на актуальную в настоящее время и напрямую связанную с идеей скорости тему - самостоятельно смотреть и видеть. Современная ситуация «культурного терроризма» навязывает зрителю не только формат восприятия, но и скорость восприятия информации. В результате скоростной подачи информации непосредственное наблюдение человека заменяется искусственным, и он лишается возможности самостоя-
тельно смотреть и видеть. Эта проблема занимает центрального героя романа «Открытие медлительности» Джона Франклина. В романе медлительный Джон выступает открывателем Северного пролива, отважным капитаном и покорителем северных морей. Однако в понятие «открытие» Джон вкладывает свой смысл: «Открытие - это непосредственное наблюдение, когда ты сам видишь, как что выглядит и как что движется. Я не желаю, чтобы какой-нибудь прибор навязывал мне искусственное изображение, создавая иллюзию подлинности» [Надольный, 2006, с. 320-321].
В романе «Открытие медлительности» тема скорости контами-нируется и с темой качества проживаемой жизни. В тексте романа можно условно выделить две группы персонажей: одни про-живают жизнь, другие ее пере-живают [Кучумова, 2005, с. 147]. В индоевропейских языках приставка pro- означает «вперед» и «впредь». Проживать, или жить в модусе «про-» значит планировать свою жизнь, ставить себе конкретные задачи, «жить ради ...», «жить для...». «Прожигатели жизни» торопятся жить, они берут от жизни все. Пытаясь занять определенное место «под солнцем», они забегают вперед, размечают себе дорогу, планируют жизненные события. Несомненно, подобная прагматическая разметка жизни придает человеку уверенность, вносит упорядоченность в его жизнь, линейно выстраивает события жизни. Однако в ситуации зацикленности на подобном образе жизни человек лишает себя сущностной основы, он проходит «сквозь» и «мимо» самого сокровенного. Качественно иной опыт приобретают люди, живущие в модусе «пере-» то есть осознанного «здесь-и-сейчас» (состояние бодрствования), когда можно просто БЫТЬ. В опыте переживания обнаруживается, в нем выходит наружу «я другой», о котором он ничего до самого переживания не знал, не догадывался. Обнаружение здесь выступает синонимом возникновения, рождения, качественного прироста личности. Как отмечает исследователь В. Лехциер, опыт переживания онтологичен, поскольку он является способом бытия человека, а именно способом быть самим собой [Лехциер, 2007].
Герой романа «Открытие медлительности» Джон Франклин идет по жизни спокойным и неторопливым, но уверенным шагом. Полярные ему персонажи в своих суетных устремлениях утрачивают свою самодостаточность. Так, по мысли автора, одноклассники Джона, лихие и бесшабашные моряки на судне, суетный и меркантильный в своих делах отец Джона обнаруживают «ложное понимание времени» («den falschen Zeitsinn»). Все они -- «прожигатели жизни» -- тяготеют
к деструктивной стихии (распутная жизнь, стремление к сиюминутным удовольствиям, ориентация на немедленное решение практических задачах). Отсюда проистекают их жизненные неудачи: бесцельная жизнь одних и нелепая смерть других. Проходя через многие испытания жизнью, главный герой романа убеждается, что причина многих проступков и преступлений людей лежит исключительно в скоростном режиме их существования f«falsche Geschwindigkeit, sie leben zu schnell).
В контексте размышлений о качестве жизни человека в скоростных потоках обратим внимание на феномен «das versaumte Leben» («жизнь, прошедшая мимо»). Исследовательница романов Макса Фриша Керстин Гюне-Энгельбанн показывает, что мотив скорости и связанный с ним мотив «das versaumte Leben» пронизывают все его романы [Guhne-Engelmann, 1994]. В немецкоязычном романном дискурсе второй половины ХХ века Макс Фриш был первым, кто указал на специфику скоростного режима современного «технического человека» и на качество его жизни. Так, в романе «Homo Faber» (1957) писатель противопоставляет «скоростную» (неподлинную) жизнь и неторопливую (подлинную), два типа культуры - хищнически-механический и созерцательно-творческий, два опыта мира (дискретного и континуального видения мира) и соответствующие этим двум моделям мировосприятия два образа жизни, два модуса человеческого существования. Жизнь главного героя романа Вальтера строится по «техническому образцу». Преуспевающий инженер, он использует только «технические костыли»: скоростные средства передвижения (авиалайнеры), кинокамеру («движущийся глаз»), пишущую машинку вместо рукописания. Вальтер полностью пленен этим механистическим миром (по О. Шпенглеру, модель мировидения «Мир как Механизм»). Однако в час «Х» судьба выводит его из «заколдованного» мира, в котором Другим выступал исключительно мир рациональной целесообразности. Судьба - на правах одного из главных персонажей романа - изменяет «скоростной режим» его жизни. Вместо привычного способа передвижения (он летал только самолетами) Вальтер отправляется из Америки в Европу на морском лайнере. Новая среда обитания - неспешное путешествие по морским просторам, море как Другой, встреча с сокровенным Другим, со своей дочерью Сабет -способствует постепенному преодолению своего прежнего функционально-знакового существования. После встречи с Сабет мир вокруг обретает новое качество и измерение. Вальтер приходит к осознанию своей «жизни, прошедшей мимо».
На излете ХХ века - в век тотального ускорения - тема «das versaumte Leben» приобретает особую остроту и актуальность. В скоростном режиме человек лишается живительных контактов с подлинной реальностью. Речь в данном случае идет о «непрожитой жизни» и «непрожитом движении», другим словами - о вынужденной идентификации человека-обывателя с тем репертуаром социальных ролей-масок, предлагаемых обществом «всеобщего благоденствия». Феномен полной идентификации человека-обывателя со своей социальной ролью регистрирует, например, Э. Елинек, задавая в своих романах особую повествовательную перспективу «всеведущего автора», беспощадного судьи. Наделяя себя правом судить своих героев, писательница язвительно высмеивает их, выставляет в неприглядном виде. Она намеренно выстраивает судьбы своих героев по законам общества тотального принуждения в заданном формате потребления, чтобы показать трагические последствия такого образа жизни. Елинек исключает возможность существования своих героев «на границе», в зазоре между социальной маской и лицом, то есть в ситуации расщепления, предполагающей вопрошание «кто Я?». Полная идентификация человека-обывателя с социальной ролью-маской является, по Лакану, признаком глупости, симптомом «ложного сознания». По сути, в своих романах нобелевская писательница говорит о реализации новой культурно-исторической модификации «несчастного сознания». Все персонажи романов Елинек - носители «ложного сознания». В структуре их личности заложен сознательный отказ от своего Я, предательство самого себя. Отказываясь от «библейской памяти» как изначальной своей причастности к Богу, они вынуждены двигаться «от истины по направлению ко лжи», то есть совершать оправдательное и трусливое бегство в чужую, яркую жизнь, которая теперь становится для них сокровенным Другим.
Носителями «ложного сознания» выступают герои многих других романов немецких авторов 1980-2000 годов. Активные потребители (гедонисты, архивисты, коллекционеры, вуайеристы, современные номады, фланеры, денди), они являют собой тип играизирован-ного, или симулятивного сознания, выступающего новой конкретной формой «ложного сознания». Предельно отчужденный от своего естества, но неизменно влекомый к Другому, человек-потребитель создает себе идола, искусственного Другого, например, богемность (новые денди, фланер) или власть над другими (вуайерист, коллекционер). В итоге, по мнению социолога С.А. Кравченко, в формате «скоростной»
культуры «формируется новый тип играизированной ментальности как конкретная форма ложного сознания» [Кравченко, 2002, с. 152].
На «дискурсивную глупость» («Diskursive Dummheit») современного инфантильного человека-потребителя указывают многие исследователи современности [Strategien der Verdummung, 2001] и мыслители прошлого. У Гегеля, например, драма человека, постепенно утрачивающего позиции своей богоподобности, фиксировалось в его концепте «несчастного сознания», у Ницше - в его «рессантимен-те», у Хайдеггера - в концепте «das Man», у Фрейда - в невротическом. И лишь современные носители «ложного сознания», или «шизоидного сознания» (Делез и Гваттари), свою онтологическую неуверенность могут переводить в модус игры и наслаждения, намерено гася в таком гедонистическом modus vivendi неизбывную тоску по сокровенному.
В хронотопе ускорения новая модель времени - суетного, «поверхностного» - сопрягается и с «непрожитым движением», которое выступает как реализация нового опыта пространственных приключений. Феномен «непрожитого движения» получает художественное осмысление в романах «новых архивистов» - К. Крахта «Faserland» (1995), «1979» (2001), Б. Леберта «Crazy» (1999), Ф. Иллиеса «Поколение Гольф» («Generation Golf», 2000). Герои этих романов - современные фланеры, «трэш»-путешественники, туристы - совершают бесцельные вояжи по городам Германии и Европы, используя скоростные способы передвижения. Как отмечает исследователь феномена «непрожитого движения» Х. Вайдманн [Weidmann, 1992, p. 73], истинное наслаждение от путешествия и погружение в мечтательную созерцательность в пространстве «скоростной» культуры становится невозможным. Кажущаяся свобода передвижения по всему полю -информационному и потребительскому - на деле оказывается новой формой порабощения человека. Суть аутентичного, то есть «прожитого движения», состоит в различении между «Я двигаюсь» и «мной что-то / кто-то движет». Скоростные средства передвижения, достижения информационных структур позволяют человеку быть везде, но нигде и ни в чем сущностно не участвовать.
Проведенное нами исследование показывает, что «фатальное ускорение» - характерная черта западноевропейской культуры конца ХХ века - диктует новые рамки восприятия человеком окружающей среды, определяет новые структуры субъективности. Оно же задает альтернативу человеческому существованию: либо жизнь-
путешествие человека бездомного, современного номада-кочевника;
либо фатальная «оседлость» человека, подключенного к информационным коммуникативным сетям мировой паутины, его замкнутость, неподвижность, «плененность» этим «псевдо-бытием».
Литература
Аронсон О. Возвращение философии. Логика кино по Ж. Делёзу. [Электронный ресурс]. URL: http: www.kinozapiski.ru/article/578/
Бергсон А. Материя и память // Бергсон А. Опыт о непосредственных данных сознания. М.,1989. Т. 1.
Воротникова А.Э. Г иноцентрические романы Г ермании и Австрии 70-80-х годов ХХ века. Воронеж, 2006.
Гегель. Феноменология духа. СПб., 1994.
Елинек Э. Пианистка. Роман. СПб., 2004.
Кант И. Критика чистого разума. М., 1994.
Кравченко С.А. Играизация российского общества (К обоснованию новой социологической парадигмы) // Общественные науки и современность, 2002, № 6.
Кучумова Г.В. Осмысление феномена времени в романе Стена Надольного «Die Entdeckung der Langsamkeit» // Актуальные проблемы теоретической и прикладной лингвистики и оптимизация преподавания иностранных языков. Тольятти, 2005.
Лехциер В.Л. Феноменология «пере-»: введение в экзистенциальную аналитику переходности. Самара, 2007.
Надольный С. Открытие медлительности. СПб., 2006.
Рансмайр К. Последний мир. Роман. М. ; СПб., 2003.
Becker S. Urbanitat und Moderne: Studien zur GroBstadtwahrnehmung in der deut-schen Literatur 1900-1930. St. Ingbert. Rohrig Verlag, 1993.
Guhne-Engelmann K. Die Thematik des versaumten Lebens im Prosawerk Max Frischs am Beispiel der Romane «Stiller», «Homo faber» und «Mein Name sei Gantenbein». Freiburg (Breisgau), 1994.
Jelinek E. Die Klavierspielerin. Hamburg, 1986.
Jelinek E. Lust. Hamburg, 1992.
Jelinek E. Die Kinder der Toten. Hamburg, 1997.
Nadolny Sten. Die Entdeckung der Langsamkeit. Munchen, 1983.
Strategien der Verdummung. Infantilisierung der Fun-Gesellschaft. Hrsg. von Jurgen Wertheimer und Peter V. Zima. Munchen, 2001.
Weidmann H. Flanerie. Sammlung. Spiel. Die Erinnerung des 19. Jahrhunderts bei Walter Benjamin. Munchen, 1992.
