Немецкие культурные коды в спектакле «Карл и Анна» по пьесе Леонгарда Франка (театр «Мастеровые», г. Набережные Челны) Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2017. №3(49)

УДК 82; 792

НЕМЕЦКИЕ КУЛЬТУРНЫЕ КОДЫ В СПЕКТАКЛЕ «КАРЛ И АННА» ПО ПЬЕСЕ ЛЕОНГАРДА ФРАНКА (ТЕАТР «МАСТЕРОВЫЕ», г. НАБЕРЕЖНЫЕ ЧЕЛНЫ)

© Елена Шевченко

GERMAN CULTURAL CODES IN THE PERFORMANCE "KARL AND ANNA" BASED ON LEONHARD FRANK'S PLAY ("MASTEROVYE" THEATER, NABEREZHNYE CHELNY)

Elena Shevchenko

In May 2016, the premiere of the theatrical production "Karl and Anna" based on the play by Leonhard Frank, a 20th century German writer, took place in the Russian Drama Theater "Masterovye" (the city of Naberezhnye Chelny). Frank wrote his novelette "Karl and Anna" in 1927 and later turned it into a play. Both the novelette and the play are among Leonhard Frank's best works in terms of their artistic merits. Their main theme is love and war. The action takes place in Germany during World War I. The story of Karl and Anna sounds like a parable, its language is universal and understandable to any viewer in any country. Nevertheless, the theatrical production created by "Masterovye" turned out to be very "German". Director Denis Khusniyarov introduced a number of German cultural signs, which helped to build the "German world" on the stage. The article is devoted to the phenomena of the German artistic culture, which are included in the fabric of the play "Masterovye" and shape its aesthetics. The author aims to reveal the cultural codes used in "Karl and Anna" and show their role in the concept of the production. The author's analysis demonstrates the influence of expressionism, as the most powerful trend in Germany's arts of the 20th century, on the artistic form of the production. The author shows how the director uses the effect of alienation, the main tool of B. Brecht's epic theater. The director introduces G. Heine's poem "Lorelei", one of the Germany's iconic poetic works, into the fabric of the production. The author concludes that by using German cultural codes the directors of the production pay tribute to "place and time". On the other hand, the directors try to discover the universal character of human experiences and convey the dramatic atmosphere, reigning in the world absorbed by the war. Thus, the specific character of the "Masterovye" production is manifested in the skillful change of registers and in the transition from the tragic theme of "love and war" to the universal "formula of love" and from the realities of the "German world" to the panhuman message.

Keywords: Leonhard Frank, "Masterovye" theater, cultural code, effect of alienation, Brecht's theater, expressionism, Heine's lyrics.

В мае 2016 г. в русском драматическом театре «Мастеровые» (г. Набережные Челны) состоялась премьера спектакля «Карл и Анна» по пьесе немецкого писателя ХХ века Леонгарда Франка. Повесть Франка «Карл и Анна» была написана в 1927 году и позже переработана автором в одноименную пьесу. И повесть, и пьеса относятся к числу наиболее совершенных в художественном отношении произведений писателя. Их основная тема - любовь и война. Действие происходит во время Первой мировой войны в Германии. История Карла и Анны сродни притче, ее язык универсален и понятен в любой стране, любому зрителю. Тем не менее спектакль «Мастеровых» получился очень «немецким». Режиссер Денис Хуснияров вводит ряд знаков немецкой культуры, благодаря которым на сцене выстроен «немецкий мир». Тема настоящей статьи - явления немецкой художественной культуры, включенные в ткань спектакля «Мастеровых» и определившие его эстетику. Цель - выявить использованные в спектакле «Карл и Анна» культурные коды и раскрыть их роль в концепции спектакля. В ходе анализа выявлено влияние на художественную форму спектакля экспрессионизма как самого мощного направления в немецком искусстве ХХ века; использование эффекта очуждения - главного инструмента эпического театра Б. Брехта; введение в ткань спектакля стихотворения Г. Гейне «Лорелея», одного из знаковых поэтических произведений Германии. В результате приходим к выводу, что, используя немецкие культурные коды, постановщики спектакля отдают дань «месту и времени». С другой стороны, для них важно раскрыть универсальный характер человеческих переживаний, передать драматическую атмосферу,

царящую в мире, поглощаемом войной. Специфика спектакля «Мастеровых», таким образом, состоит в искусном переключении регистров, переходе от трагической темы «любовь и война» к универсальной «формуле любви», от реалий «немецкого мира» к общечеловеческому посланию.

Ключевые слова: Леонгард Франк, театр «Мастеровые», культурный код, эффект очуждения, театр Брехта, экспрессионизм, лирика Гейне.

Леонгард Франк - выдающийся немецкий писатель ХХ века, художник, занявший достойное место в истории европейской литературы. Известность писателю принесли прежде всего его романы «Разбойничья шайка» (1912), «Ок-сенфуртский мужской квартет» (1927), «Ученики Иисуса» (1949), автобиографическая книга «Слева, где сердце» (1952), повесть «Причина» (1915), книга новелл «Человек добр» (1917) и др.

Повесть Л. Франка «Карл и Анна» была написана в 1927 году и затем переработана автором в одноименную пьесу. Поскольку речь идет о самоинсценировании, такие базовые черты исходного эпического текста, как позиция автора, проблематика, основные конфликты, система образов, сюжет, в драме сохраняются. Л. В. Брусов, рассуждая о феномене автоинсценирования, пишет, что при этом возможно смещение акцентов, заострение конфликтов, изменение композиции, усиление логических мотивировок, изменение статуса персонажей и т. д. Так, он отмечает укрупнение, в сравнении с повестью, роли Марии -подруги Анны, усиление мотива воздаяния и пр. [Брусов, с. 95-96]. Но в основном внесенные автором изменения носят «технологический» характер, связанный с переработкой повести в текст иного жанра. При этом и повесть, и пьеса относятся к числу художественно наиболее совершенных произведений писателя.

Премьера спектакля по пьесе Л. Франка «Карл и Анна» состоялась в январе 1929 г. в Берлинском государственном театре с участием известных немецких актеров Кете Дорш (Анна) и Оскара Гомолки (Карл). Действие драмы происходит во время Первой мировой войны. Толчком к ее написанию послужила газетная заметка, в которой сообщалось, что бывший военнопленный, явившись к жене своего фронтового товарища, пытался выдать себя за ее якобы погибшего мужа. Л. Франк, по собственному признанию, превращает это странное происшествие «в историю любви с неодолимыми препятствиями, в чудесную историю, где благодаря волшебству любви становится возможным и происходит то, что кажется невозможным» [Франк, с. 359]. Карл и Рихард - двое военнопленных, затерявшихся в просторах русских степей. Рихард, тоскуя по жене, чтобы не сойти с ума, во всех подробностях рассказывает своему товарищу о ней и их довоенной жизни. В результате Карл влюбляется в

никогда не виденную им Анну. Он бежит из плена, приходит к ней и выдает себя за Рихарда. Несмотря на очевидность подмены, Анна, побежденная силой его чувства, признает в нем своего мужа.

Любовь занимает во всех произведениях Франка важное место. Но история Карла и Анны стоит в его творчестве особняком. Несмотря на временную и пространственную определенность, она точно вырвана из потока реальности. В ней есть магия, тайна, физически ощущаемое магнетическое напряжение. Тема войны, безусловно, важная для Франка, здесь отступает на задний план, составляя некий фон для истории любви центральных персонажей.

Однако для создателей спектакля, главного режиссера театра Дениса Хусниярова (г. Санкт-Петербург) и художника Елены Сорочайкиной, тема войны, наряду с темой любви, является центральной. При этом они мастерски раскрывают две переплетающиеся линии пьесы: реалистическую и символическую. Комната Анны, обустроенная со всей тщательностью и любовным вниманием к детали, словно врастает в наклонный деревянный помост, имеющий и функциональное, и символическое значение: это и крыши домов, и оборонительные валы, и - вздыбленный, опрокинутый, точно слетевший с оси мир. Пространство войны наступает на утлый островок мирной жизни, всасывая, втягивая его в себя, готовое поглотить окончательно.

Спектакль начинается тихой «женской» сценой. Анна (Александра Комлева) и ее подруга Мария (Анна Дунаева) занимаются рукодельем и говорят о войне, о погибших и пропавших без вести мужчинах, о женщинах, не дождавшихся своих мужей, и о вернувшихся мужьях, чинящих расправу над неверными женами. Так задается тема спектакля и перекидывается мостик к дальнейшим событиям. Говорит больше Мария, повернувшись лицом к зрителям. Анна сидит спиной к зрительному залу, и уже в этом ее первом явлении, в окружающей ее завесе тишины скрыта загадка, недосказанность, предчувствие того, чему суждено случиться. В первый год войны Анна получила похоронку на мужа и теперь с тихим скорбным достоинством несет свою утрату. Но брошенные вскользь фразы, странные интонации и недоговоренности создают тревожное напряжение. Зритель чувствует - что-то было не

так в счастливом браке Рихарда и Анны: почему-то она не захотела от него ребенка, и о давней встрече, которая решила судьбу влюбленных, вспоминает не Анна, а Мария, безответно любящая Рихарда - все это подготовило почву для появления Карла, а тема любви, хотя и прочно вписанная в контекст войны, приобретает метафизическое звучание.

С приходом Карла (Алексей Ухов) меняется тональность спектакля. Теплая, подробная живопись сменяется резкими нервными экспрессионистскими мазками. Во взгляде самозваного мужа такая одержимость, такая помноженная на отчаяние любовь, что Анна, преодолев сомнения и страхи, почти безотчетно поддается магнетизму его и своего зарождающегося чувства. Дальнейшие сцены напоминают смонтированные кадры кинофильма: теплый световой кокон посреди темной сцены, в котором умывается счастливая беременная Анна (художник по свету -Александр Рязанцев, г. Санкт-Петербург), вспышка памяти - Рихард и Карл на войне, известие о возвращении Рихарда, приход Рихарда (Михаил Шаповал), встреча фронтовых друзей и узнавание правды, бегство Карла и Анны, сломленный, содрогаемый рыданиями Рихард и преданная Мария, точно пес свернувшаяся у его ног.

История Карла и Анны сродни притче, ее язык универсален и понятен в любой стране, любому зрителю, при этом спектакль очень «немецкий». Это связано как с личностью драматурга, с самим материалом, так и с подходом режиссера Дениса Хусниярова. Как отмечал Д. В. За-тонский, «Леонгард Франк - художник европейского и мирового значения, но своим призванием и известностью он обязан именно тому, что был писателем глубоко национальным, глубоко немецким» [Затонский, с. 163]. Д. Хуснияров не впервые обращается к немецкой теме. Его спектакли «Добрый человек из Сычуани» (2007) по пьесе Бертольта Брехта, «Глазами клоуна» (2014) по роману Генриха Бёлля, «Камень» (2015) по пьесе современного драматурга Мариуса фон Майенбурга говорят о неослабевающем интересе режиссера к литературе и театру Германии. Спектакль «Карл и Анна» содержит целый ряд культурных знаков, благодаря которым на сцене выстроен «немецкий мир».

Известно, что Леонгард Франк на раннем этапе творчества был увлечен экспрессионизмом, и реализм писателя был обогащен приемами этого стиля. Так, в 1916-17 гг., в разгар Первой мировой войны, Франк создает свой знаменитый сборник новелл «Человек добр», от начала и до конца выдержанный в экспрессионистской манере. Книга Л. Франка вписывается в обширную

литературу о Первой мировой войне, появившуюся в Германии преимущественно в 1920-е годы. Непосредственно по окончании войны в литературных произведениях доминирует изображение героических сражений, самоотверженных подвигов немецких солдат на поле боя, примеров фронтового товарищества. Как считает литературный критик Ф. Вайдерман, шок от поражения был в то время настолько силен, что и у читателей, и у авторов существовала потребность придать смысл тяжелым потерям, боли и лишениям, пережитым во время четырехлетней войны [Weidermann, с. 338] (перевод мой -Е. Ш.). Характерным примером подобного рода литературы является книга Эрнста Юнгера «В стальных грозах» (1920), прославляющая и героизирующая войну. Понадобилась временная дистанция для того, чтобы в литературе и искусстве развернулась серьезная художественная полемика по поводу Первой мировой войны. В этой связи прежде всего необходимо назвать следующие романы: «Спор об унтере Грише» (1927) Арнольда Цвейга, «Война» (1928) Людвига Рен-на, «На западном фронте без перемен» (1928) Эриха Марии Ремарка, «Военная сводка» (1929) Эдлефа Кёппена и др. Авторы раскрывали в них подлинную суть войны, рисовали жестокие реалистические картины военных будней, развенчивали такие идеологемы, как «патриотизм», «любовь к отечеству», «героизм», «железная молодежь» и др. Книга Л. Франка «Человек добр» тематически перекликается с этими произведениями, однако в литературе о войне она все-таки стоит особняком. Во-первых, в отличие от А. Цвейга, Л. Ренна, Э. М. Ремарка и др., Франк создает свой сборник новелл не после, а в разгар событий, что делает его антивоенный посыл особенно значимым. В этом смысле «Человек добр» стоит в одном ряду с романом Фрица Унру «Жертвенный путь» (1916) и книгой Андреаса Лацко «Люди на войне» (1917). Во-вторых, исторические события переданы не реалистически, а в обобщенно-условной форме, повествование носит характерный для экспрессионизма абстрактно-символический характер. Персонажи (кельнер Роберт, потерявший сына на войне, Солдатская вдова, Мать и др.) намеренно лишены индивидуальных черт, они, как правило, «представлены в своем извечном, общечеловеческом отношении к миру - в качестве „отца", „матери", „вдовы" и т. п. И потому они не характеры, а лишь рупоры идеи. Изображение подменяется проповедью» [Затонский, с. 169]. Аналогичную картину мы наблюдаем и в пьесе «Карл и Анна», написанной десятью годами позже. Образ войны дан схематично, как некий трагический

фон. В результате в центре внимания оказывается не столько военная тема, сколько история любви. Персонажи так же, как в новеллах книги «Человек добр», практически лишены специфически индивидуальных характеристик. Они наделены именами, но, по сути, это типы - молодая вдова, она же - возлюбленная, подруга вдовы, муж, друг мужа, он же - возлюбленный. В 1920-е годы стиль Л. Франка меняется, он становится все более полифоничным. Однако «экспрессионистское ученичество не прошло для писателя бесследно: питая франковский реализм, оно обогатило его, расширило его возможности» [Там же, с. 173]. Известно, что экспрессионизм стал самым мощным явлением в немецком искусстве ХХ века и до сих пор не утратил своей продуктивности. Спектакль Дениса Хусниярова во многом решен именно в экспрессионистской эстетике. Это проявилось в тяготении к символико-абстрактному решению, в монтажной композиции, демонстрации не развития, а состояний, надрыве и атмосфере крайнего эмоционального напряжения. В этом режиссер, с одной стороны, следует за драматургической основой, с другой -отдает дань знаковому стилю немецкого театра ХХ века. Но этим не исчерпывается художественный феномен спектакля «Карл и Анна». Режиссер множит экспрессионистский ген на другие немецкие культурные коды: вернувшийся из плена Карл, положив голову на подушку, в полузабытьи декламирует «Лорелею» Гейне:

Я не знаю, что это значит,

Но печаль моя только о том:

Ко мне сказка времени мрачного

Не приходит вместе со сном... [Гейне].

Это стихотворение - мощнейший код немецкой литературы, одно из знаковых поэтических произведений Германии. Здесь отсылка и к Рейну - Vater Rhein - как символу родины, и к образу роковой любви. Прекрасная Лорелея сидит на скале, расчесывает гребнем свои длинные золотые волосы, и моряки, завороженные ее пением, гибнут на рифах. Стихотворение резонирует с тоской Карла по родине, мучившей его в плену, по мирному довоенному времени, где было место для поэзии, и его одержимостью Анной. Таким образом, «Лорелея» Гейне сводит воедино две важнейшие линии спектакля.

В произведении звучат немецкие солдатские песни и популярные в то время шлягеры; костюмы, вплоть до покроя солдатского белья, воспроизводят колорит «места и времени».

Денис Хуснияров отдает дань и другой доминанте немецкого искусства ХХ века - эпическому театру Бертольта Брехта и его главному ин-

струменту - эффекту очуждения. Режиссер вводит балладу Брехта «Легенда о мертвом солдате», отсутствующую в тексте Франка. Она исполняется Карлом и Марией, которые при этом выходят за границы своих ролей, и баллада становится своего рода смысловой и эмоциональной кодой спектакля. Во многом благодаря «Легенде о мертвом солдате, Д. Хуснияров выводит на первый план тему войны, уравнивая ее в правах с темой любви. Именно в балладе Брехта, одном из ярчайших пацифистских произведений немецкой литературы, тема войны звучит особенно остро. Ее герой - один из многих солдат, погибших за кайзеровскую Германию. Однако медицинская комиссия извлекла его из могилы и призвала годным к дальнейшей службе.

Четыре года длился бой, А мир не наступал. Солдат махнул на все рукой И смертью героя пал. Однако шла война еще. Был кайзер огорчен: Солдат расстроил весь расчет, Не вовремя умер он... [Брехт].

Эта легенда - язвительная сатира на германское командование времен Первой мировой войны, забиравшее в армию не только молодежь, но и всех, кто, по его мнению, был годен к военной службе, оправляя их на смерть ради интересов монархии. С другой стороны - и именно этот смысл важен для концепции спектакля - мишенью для сатиры Брехта является война как таковая, превращающая человека в винтик чудовищной машины уничтожения, лишая его права не только на жизнь, но и на смерть. Известный театральный критик Оксана Кушлева так и назвала свою рецензию на спектакль «Мастеровых» -«Легенда о мертвом солдате». Она пишет об этом так: «Театр стремится дать нам почувствовать собственной кожей ужас, живущий в людях войны. А доведя этот ужас до предела, ввергнув в состояние шока не только актеров, но и зрителя, вдруг отстраняет действие то неловким танцем Рихарда, похожим на трепыхания висельника, то брехтовским зонгом „Легенда о мертвом солдате". Карл Алексея Ухова исполняет его, когда уже очевидно, что „мертвец" Рихард возвращается забрать принадлежащее ему по праву, а значит, бесправный „мертвец" Карл больше не может притворяться. Шаткая иллюзия счастья рассеивается. И даже то, что по сюжету беременная Анна и Карл сбегают вместе, оставив Рихарда биться в конвульсиях рядом с обожающей его Марией, не дает и намека на новую жизнь. Если в пьесе Франка Карл притворяется Рихар-

дом, то в спектакле мертвые выдают себя за живых ...» [Кушлева]. Исследователь Л. Ю. Викторова отмечает: «В стихотворении „Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, давно уже только призрак, люди, провожающие его, изображены автором в облике зверей. Но в то же время автор показывает смехотворность и отвратительность потустороннего мира, используя прием гротеска, что уже является характеристикой экспрессионизма» [Викторова, с. 66].

Таким образом, разнородные культурные коды, использованные в спектакле, соединяются, образуя стилевое единство.

Своеобразие спектакля «Карл и Анна» театра «Мастеровые», как нам кажется, состоит именно в искусном переключении регистров, в переходах от бытового, реалистического стиля к языку яркой театральной условности, от трагической темы «любовь и война» к универсальной «формуле любви», от реалий «немецкого мира» к общечеловеческому посланию. В результате «Мастеровые», с одной стороны, в соответствии с замыслом драматурга, создают «историю любви с неодолимыми препятствиями, чудесную историю, где благодаря волшебству любви становится возможным и происходит то, что кажется невозможным» [Франк, с. 359], с другой, выходя за рамки авторской интенции, представляют печальную поэтическую историю судеб, надломленных войной.

Публикация осуществлена при финансовой поддержке РФФИ и Правительства Республики Татарстан в рамках научного проекта № 16-14-16020 «Мировая классика на провинциальной сцене (русские и татарские театры Казани за два столетия»).

Список литературы

Брехт Б. Легенда о мертвом солдате. Пер. С. Кирсанова. URL.: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php? id=11612 (дата обращения: 29.04.17).

Брусов Л. В. Самоинсценировка: историко-теоретический аспект // Вестник Челябинского государственного педагогического университета. 2017. № 1. С. 93-98.

Викторова Л. Ю. Первая мировая война в музыкально-поэтическом произведении Б. Брехта «Легенда о мертвом солдате» // Русская германистика: Ежегод-

ник Российского союза германистов. Т. 12. М.: Языки славянской культуры, 2015. С. 66-72.

Гейне Г. Я не знаю, что это значит.... Пер. А. На-деждина. URL.: http://www.epochtimes.ru/content/view/ 32821/76/ (дата обращения: 19.06.17).

Затонский Д. В. Леонгард Франк (до 1945) // История немецкой литературы. Т. 5. М.: Наука, 1976. С. 163-180.

Кушлева О. Легенда о мертвом солдате // Петербургский театральный журнал. 6 июля 2016. URL: http://russdramteatr.ru/index.php/ru/medias/o-nas-pishut/ 508-legenda-o-mertvom-soldate (дата обращения: 29.04.17).

Франк Л. Избранное. М.: Гослитиздат, 1958. С. 656 с.

Weidermann V. Nachwort // Grimm H. H. Schlump. Köln: Kiepenheuer-Witsch, 2014. S. 335-348.

References

ВгесЫ:, B. Legenda o mertvom soldate [The Ballad of the Dead Soldier]. Per. S. Kirsanova. URL: http://www.world-art.ru/lyric/lyric.php?id= 11612 (accessed: 29.04.17). (In Russian)

Brusov, L. V. (2017). Samoinstsenirovka: istoriko-teoreticheskii aspekt [Self-Dramatization: A Historical-Theoretical Aspect]. Vestnik Cheliabinskogo gosu-darstvennogo pedagogicheskogo universiteta, No. 1, pp. 93-98. (In Russian)

Frank, L. (1958). Izbrannoe [Selected Works]. 656 p. Moscow, Goslitizdat. (In Russian)

Heine, H. Ia ne znaiu, chto eto znachit ... [I don't know what it could mean. ]. URL: http://www.epochtimes.ru/content/view/32821/76/ (accessed: 19.06.17). (In Russian)

Kushleva, O. (2016). Legenda o mertvom soldate [The Ballad of the Dead Soldier]. Peterburgskii teatral'nyi zhurnal. URL: http://russdramteatr.ru/index.php/ru/ me-dias/o-nas-pishut/508-legenda-o-mertvom-soldate (accessed: 29.04.17). (In Russian)

Viktorova, L. Iu. (2015). Pervaia mirovaia voina v muzykal'no-poeticheskom proizvedenii B. Brechta "Legenda o mertvom soldate" [World War I in the Musical-Poetical Work "The Ballad of the Dead Soldier" by B. Brecht]. Russkaia germanistika: Ezhegodnik Rossiiskogo soiuza germanistov, T. 12. Moscow, Iazyki slavianskoi kul'tury. Pp. 66-72. (In Russian)

Weidermann, V. (2014). Nachwort [Afterword]. Grimm H. H. Schlump. Pp. 335-348. Köln, Kiepenheuer-Witsch. (In German)

Zatonskii, D. V. (1976). Leonhard Frank (do 1945) [Leonhard Frank (till 1945)]. Istoriia nemetskoi literatury, T. 5, pp. 163-180. Moscow, Nauka. (In Russian)

The article was submitted on 14.05.2017 Поступила в редакцию 14.05.2017

Шевченко Елена Николаевна,

кандидат филологических наук, доцент,

Казанский федеральный университет, 420008, Россия, Казань, Кремлевская, 18. elenachev@mail.ru

Shevchenko Elena Nikolaevna,

Ph.D. in Philology, Associate Professor, Kazan Federal University, 18 Kremlyovskaya Str., Kazan, 420008, Russian Federation. elenachev@mail.ru