CC BY
110
Алексеева М.С.
Санкт-Петербургский Государственный академический институт живописи, скульптуры и
архитектуры им. И.Е. Репина
НЕМЕЦКАЯ РОМАНСКАЯ ПЛАСТИКА И СКУЛЬПТУРА ПОРТАЛОВ
Расцвет немецкой романской пластики приходится на XII век. Экспрессию и жизненную наблюдательность X века и первой половины XI века сменили во второй половине XI века сдержанная строгость и представительность (моделировка формы стала более обобщенной, общая композиция склонялась к симметрии), которые, в свою очередь, в XII веке уступили большей сложности художественных поисков. Для искусства этого времени характерно желание подчеркнуть дистанцию между людьми и Богом, акцентировать сверхчеловеческую природу Христа1.
Стелы из рейнской области (например, стела из Нидердоллендорфа, VII - VIII вв.) и района Гарца отражают первые опыты германских художников в области каменной скульптуры. Плита из Хорнхаузена (ок. 700 г.), по заключению Курта Бёнера (1982), представляет собой часть алтарной преграды2.
С XI и до второй половины XII веков в скульптуре Германии господствует так называемый «строгий стиль», наиболее яркими примерами которого являются произведения из бронзы (надгробие короля Рудольфа Швабского в Мерзебургском соборе (вт. пол. 11 в.), надгробие архиепископа Фридриха фон Веттин в Магдебургском соборе (ок. 1152 г.), «Вольфрам» из собора в Эрфурте (ок. 1160 г.), лев перед замком Данквадероде в Брауншвейге (1160 г.) и др.) и из дерева (пульт из монастыря в Альпирсбахе (Фрейденштадт, ок. 1150), «Распятие Имерварда» (ок. 1160 г.) и др.). Как пишет Ц. Г. Нессельштраус, «в период наивысшего обострения борьбы между империей и папством и кульминации клюнийского движения церковное искусство приобретает в Германии черты сурового аскетизма. Более чем когда-либо оно враждебно миру, более чем когда-либо направлено на воплощение сверхчувственного начала»3. В дальнейшем в немецкой скульптуре наступит перелом, появится особая динамика и интерес к индивидуальности образов. Однако многие памятники последних десятилетий XII века и первых десятилетий XIII века несут в себе черты еще до кона не ушедшего «строгого стиля».
Немецкие романские порталы двух последних десятилетий XII и первой половины XIII веков с их особенной симметричностью и тяготением к фронтальности, с образами неподвижными и несколько застывшими отсылают нас к традиции немецкой скульптуры конца XI - первой половины XII веков. Отмеченные выше произведения скульптуры являются образцами пластики из бронзы и дерева. Однако опыт монументальной каменной скульптуры тоже существовал. Судить о нем мы можем по сохранившимся алтарным преградам хоров Либфрауенкирхе в Гальберштадте (нач. XIII в.) и собора в Бамберге (ок. 1230 г.). Немецкую скульптуру начала XIII века, в частности рельефы выше обозначенных алтарных преград, уже связывают с влиянием французской романики.
На фоне всей архитектурно-скульптурной декорации доминировал ломбардский тип чисто орнаментальной скульптуры. Большинство немецких произведений пластики высокого качества были не из камня, а в основном из дерева или бронзы, украшали они двери. Следуя за оттоновской традицией, резной фигурный рельеф редко использовали в экстерьере церквей. Скульптура концентрировалась по большей части внутри церкви: рельефами оформлялись кафедры, аналои, купели, алтари, надгробия и многие другие предметы. В скульптуре, как и в архитектуре, контакт с французской романикой
1 Тяжелов В. Н. Искусство средних веков в западной и центральной Европе. - М.: Искусство. 1981. - с. 187 - 188.
2 Нессельштраус Ц. Г. Искусство раннего Средневековья. - СПб.: Азбука, 2000. - с. 138 - 140
3 Нессельштраус Ц. Г. Искусство западной Европы в Средние века. - М.: Искусство, 1964 - с. 201
Илл.43
практически не существовал, и вдохновение приходило главным образом из Оттоновского искусства и из Италии, в первую очередь из Ломбардской школы и позднее от искусства Никколо4. На это указывают большинство медиевистов, например Г. Зарнэцки5 и Р. Будде: «Около 1100 года почти все элементы архитектурного убранства в немецкоговорящих областях были ориентированы на североитальянские формы»6.
Характерный для Франции тип развитого скульптурного портала получает в Германии распространение довольно поздно: в конце XII века (несмотря на почти единичный случай декора тимпана церкви Святого Пантелеймона в Кёльне, восходящий еще к Х веку). Вообще, можно сказать, что монументальный каменный рельеф не был доминирующей темой немецкой скульптуры романского времени.
По мнению Е. П. Юваловой, портал в немецкой архитектуре был такой частью здания, в которой французская архитектоника и система скульптурного декора менее всего могли прижиться. «Дошедшая до XIII века каролингская традиция строить церкви с двумя хорами, симметрично замыкающими здание с востока и запада, лишала церковь фасада, оставляла для входа ее продольную сторону, а сам портал был небольшим, изолированным и весьма скромно украшенным проемом в нерасчлененной массе стены. Таким он оставался и в том случае, если находился на западной стороне здания. Романская архитектура в Германии не выработала репрезентативного, адресующегося к зрителю фасада, как это сделала французская архитектура еще в романскую эпоху. Немецкие здания имели более суровый, замкнутый, подчас угрожающий вид, и порталы их были скорее потаенными, незаметными входами в крепостное убежище, чем торжественно распахнутыми навстречу зрителю вратами»7. Скульптурой украшались, как правило, лишь тимпаны, причем скромными, немногосложными символическими композициями или изображения святых. Откосы портала иногда обогащались колоннами или неглубокими нишами, они были лишены привычных для французской романики стоящих скульптурных фигур. Карнизы украшались лиственными орнаментами, звериными масками, изредка - изображениями львов-стражей по углам. Этим и ограничивался скульптурный декор.
Различия между Францией и Германией в социально-экономической сфере были ощутимы; они, безусловно, влияли на архитектуру и сопровождающие ее искусства. Однако общим было то, что эти обе «страны» фактически и не существовали. Феодально-раздробленные, они являлись наследниками разных культур: немецкие земли питались духом недавнего оттоновского искусства, а французские ощущали, прежде всего, присутствие романской, а именно - римской культуры (особенно в скульптуре).
Немецкий исследователь средневековой пластики Германии Э. Нойбауэр в своем труде8, посвященном романским скульптурным композициям в тимпанах церквей в Саксонии и Тюрингии подробно пишет об особенностях чисто немецких рельефов тимпанного поля и вообще о функции и символическом смысле портала.
Представляя портал и как часть архитектуры, и как место наибольшей концентрации скульптуры, Нойбауэр трактует его как посредника между внешним миром и внутренним сакральным пространством. Тимпан, являющийся центральной частью портала, добивается первоочередного положения среди всех скульптурно оформленных архитектурных частей здания. На нем помещается изображение наиболее значимого сюжета, вся остальная скульптура портала подчиняется этому центру.
4 Никколо - североитальянский мастер, работавший в XII веке, автор навесов в виде портиков в соборах Модены и Вероны.
5 Zamecki G. Art of the Medieval world. Architecture. Sculpture. Painting. The sacred Arts. - New-York, 1975 -p. 316
6 Budde R. Deutsche Romanische Skulpture 1050 - 1250. - München: 1979
7 Ювалова Е. П. Немецкая скульптура 1200 - 1270. - М.: Искусство, 1983. - с. 36 - 37
8 Neubauer E. Die romanischen skulptierten Bogenfelder in Sachsen und Thüringen. // Corpus der romanischen Kunst im Sächsisch-Thüringischen Gebiet. - Berlin: Reiche B, Band I, 1972.
Во Франции все порталы были довольно значительных размеров. Часто имеются системы из двух или трех порталов. Нередко тимпанное поле делилось на зоны, в которых помещались рядом и друг над другом сцены, выполненные в рельефе (хотя это черта всё же больше готического рельефа). Немецкий портал довольно скромен в размерах, и располагается он, как правило, не на торцовой стене, а на стенах боковых нефов, преимущественно на южном фасаде.
Портал со скульптурным тимпаном ощущался не как часть фасада, а как замкнутый в себе архитектурный организм: портал особой рамой изолировался от остальной поверхности стены фасада. Такой принцип: рама самого портала - «рамы» архивольтов -обрамление тимпана с композицией в нём «представляет собой как бы многократно репродуцированную раму: от нескольких слоёв архитектурного обрамления (... ) к сакральному центру, который, в свою очередь, является последним «проёмом», выводящим в запредельный мир. (...) Выделяясь из архитектурного ансамбля, изображение само становится ансамблем, то есть организуется по образу и подобию того пространственного мира, из которого выделяется»9.
Немецкое тимпанное поле не превышает обычно 1, 5 - 2 метров в длину, поэтому оно лишено возможности размещения на нем многофигурных композиций и вынуждено концентрировать в себе небольшое количество фигур. Украшенный скульптурой дверной архитрав в сочетании с тимпанной композицией встречаются очень редко, так же редко пластически оформляются немецкие дверные косяки и откосы.
Порталы с частичным включением плоскости стены в скульптурную программу остаются единичными примерами, как например Северный портал церкви Святого Якоба в Регенсбурге.
Портал необходимо воспринимать не только как функциональную часть здания и объект художественного оформления, но и как символическое явление. Жорж Дюби писал, что «подобно тому как в крестовых походах выразилось военное призвание феодального общества, церковный фасад призывал встать на путь спасения»10. Именно поэтому на тимпане помещают изображения из Апокалипсиса - Христос в мандорле с предстоящими пред ним символами евангелистов (или же без них) и изображение Страшного суда или Вознесения. А фигурные изображения на фасаде раскрывали и дополняли смысл.
В немецких романских тимпанах, как уже упоминалось выше, больших композиций не было. Их заменяли «троицы», состоящие из фигуры Христа по центру, слева - Иоанн Богослов, а справа тот святой или святая, кому посвящена данная церковь. Это были композиции с предстоящими Христу святыми, которые являлись отражением также и тринитарной природы Господа. Таким образом, человек, входящий в церковь, проходил под Его взором. «Собор представляет собой ответ на вопрос цистерцианца Гийома из Сен-Тьерри. Иисус есть путь, а собор, тело Христово, со всех сторон окружен порталами. (...) Взгляд человека, которого нагромождение домов и отсутствие площадей лишило бы возможности смотреть издали и оценить красоту декора, покрывающего стены снизу доверху, задерживается только на порталах. Порталами же собор со всех сторон открывается городу, неся знания горожанам. Порталы стали своеобразными школами. (...) Городская церковь распространяла и укрепляла истинную веру, разъясняла ее догматы в находившемся при ней образном центре»11.
Романский рельеф ориентирован на фронтальное восприятие и связан с плоскостью, плоскостью самой стены. Формы становятся изолированными внутри их контуров, так как контуры всегда находятся в одной плоскости с самим рельефом. Рельефные формы могут значительно возвышаться над фоном, однако, если не считать изгибы и искривления краев
9 Даниэль С. М. От средних веков к Новому времени: медиативная функция изображения. // Культура и искусство Западноевропейского Средневековья. Материалы научной конференции 1980. - М.: Советский художник. 1981 - с. 399
10 Дюби Ж. Указ. соч. - с 317
11 Дюби Ж. Указ. соч. - с. 320
и самих форм, они довольно плоские и замкнутые в себе. Тем не менее, благодаря этой сжатости в узкие границы, рельеф получает большую выразительность. Регистровость еще больше подчеркивает плоскость стены и плоскостность самого рельефа12. Через связь с архитектурой скульптурный рельеф получает равную доступность зрителю. Он оказывается в поле зрения человека, осматривающего здание.
Скульптура часто подчеркивает конкретные тектонические элементы конструкции, так как акцентирование только архитектурными средствами достигает меньшей силы воздействия, чем в сочетании архитектурных и пластических форм. Разнообразие и эмоциональность скульптуры «вживаются» в архитектурную композицию и обогащают ее новыми смысловыми и формальными характеристиками.
12 Rogers L. R. Relief sculpture. - London, New-York, Toronto, 1974. - с. 114 - 118
