CC BY
38
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории
и теории христианского искусства
Татарченко Светлана Николаевна, науч. сотр. отдела древнерусского искусства Государственной Третьяковской галереи [email protected]
2015. Вып. 4 (20). С. 21-36
Некоторые замечания об особенностях работы
КИНЦВИССКИХ МАСТЕРОВ И О СТИЛЕ РОСПИСИ ЦЕРКВИ
святителя Николая в Кинцвиси1
В статье рассмотрены особенности стиля росписи храма св. Николая в Кинцвиси через призму приемов, использованных кинцвисскими мастерами, а также сделана попытка выявить своеобразие памятника на фоне других грузинских росписей современных Кинцвиси и более ранних.
Ближайшей аналогией Кинцвиси внутри грузинской живописи является роспись Тимо-тесубани (около 1206—1215), а сравнение этих двух ансамблей с росписью Вардзии (1184— 1186) выявляет нюансы, отличающие стиль нач. XIII в. от предшествующих десятилетий, и показывает, что из художественных возможностей кон. XII в. оказалось актуальным в начале следующего столетия. Кроме того, все три указанных памятника отражают тенденции, наблюдаемые в византийской живописи времени «около 1200 года», и являются особым грузинским вариантом такого искусства.
Вопрос о мастерах, расписавших церковь святителя Николая в Кинцвисском монастыре, ставился Е. Л. Приваловой и М. Дидебулидзе. Отмечая несомненное участие в работе целой артели, Е. Л. Привалова не стремилась выявить все «руки», но указывала на двух главных художников, работу между которыми она условно разделяла по регистрам и «темпераменту»: первый мастер расписал верхний ярус, второй — средний (за исключением некоторых образов), в нижнем они работали вместе. Кроме того, в работе могли участвовать и другие, менее яркие художники2.
По мнению М. Дидебулидзе, в росписи храма принимали участие шесть мастеров. Исследовательница, имевшая возможность рассмотреть фрески с реставрационных лесов, пишет, что художники работали порой настолько тесно, что в одной сцене можно разглядеть несколько рук. В частности, это относится к главному мастеру, написавшему важнейшие образы в храме, в том числе изображения Христа во многих композициях, которые заканчивали затем другие члены
1 Статью сопровождают фотографии, сделанные А. Вронским, И. Ю. Самолыго, С. В. Свердловой и Ю. Н. Татарченко, которым выражаю благодарность за предоставленную съемку памятников. Кроме того, я признательна С. В. Свердловой за данные комментарии по важным для меня вопросам, касающимся темы данной статьи.
2 См.: ПриваловаЕ. Роспись Тимотесубани: Исследование по истории грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1980. С. 135.
С. Н. Татарченко
артели3. У нас была возможность ознакомиться лишь со статьями грузинской исследовательницы и авторефератом ее диссертации, в котором М. Дидебулидзе не характеризует особенности каждой выделенной ею манеры, ограничиваясь лишь выводами — распределением композиций между художниками4. В настоящей статье автор не ставит задачи четкого распределения всех изображений между мастерами (для этого необходимо более глубокое исследование), будут отмечены лишь некоторые особенности композиционного построения, рисунка, техники письма (насколько это возможно без работы на лесах).
Важнейшей чертой кинцвисской росписи является художественная цельность ансамбля, достигнутая благодаря слаженности работы артели и, как кажется, определяющей роли главного мастера. Им, по-видимому, была разработана вместе с ктитором программа росписи, он же мог быть ответственен за композиционное построение большей части сцен и за колористическое решение ансамбля, выдержанного, по меткому замечанию М. Дидебулидзе, почти в «монохромной» (настолько соблюдена общая холодная тональность) светло-синей-малахитово-зеленой—белой гамме5.
3 См.: Didebulidze M. Artistic Qualities of the Wall Painting of St. Nicholas Church at Kintsvisi (Relation of the Georgian wall painting to the Byzantine art at turn of the 13th century). Specialty 17.00.09. History and Theory of Art. Author-abstract of the Thesis submitted for obtaining Degree of Doctor in the History of Art. Tbilisi, 2006. P. 67. Благодарю профессора М. Дидебулидзе за предоставленную возможность ознакомиться с авторефератом ее диссертации.
4 М. Дидебулидзе полагает, что первым, главным мастером был написан деисусный ряд в купольной зоне, Богоматерь с Архангелами в конхе, образы святителей Николая Мирликий-ского и Сильвестра Римского в апсиде, «Благовещение», «Рождество Богородицы», «Введение во храм», «Рождество Христово», «Сошествие Святого Духа на апостолов», св. Георгий на южной стене и почти все изображения Христа в разных сценах. Второму мастеру приписываются: «Явление Ангела женам-мироносицам», царский портрет, «Вознесение», «Успение», преподобные отшельники в откосах окон северной стены, «Воскресение-Сошествие во ад», «Причащение апостолов» (северное), св. Артемий, Ангел из композиции «Три отрока в пещи», евангелисты в парусах, преподобные отцы-сирийцы. Третьему художнику атрибутируются «Вход в Иерусалим», святители в алтаре, часть «Распятия», «Воскрешение Лазаря», «Причащение апостолов» (южное), диаконы в откосах восточных окон, пророк Иона в барабане (?). Еще одна манера — отроки из сцены «Три отрока в пещи», «Уверение Фомы», «Тайная вечеря», два Архангела в купольной зоне. Отдельную группу составляют изображения святых мучеников в барабане, святых на западной стене, святых воинов (за исключением Артемия и Георгия). Цикл св. Николая в западном рукаве написан, по мнению исследовательницы, иначе, чем все остальные фрески; кроме того, серьезно отличается манера художника/ов (?), написавшего пророков и мучеников в барабане, по мнению М. Дидебулидзе, этот мастер работал только в купольной зоне, других частей храма его кисть не касалась (см.: Didebulidze. Op. cit. P. 67—68).
5 См.: Ibid. P. 64. Светло-синий или серо-голубой фон использовался во многих дошедших до нас византийских и грузинских памятниках X — нач. XIII в., но впечатление от их колористического решения несколько иное. В Кинцвиси ляпис-лазурь положена непосредственно на штукатурку, без предварительного слоя рефти, который способствует утолщению красочного слоя, некоторой экономии (в отсутствие достаточного количества дорогого пигмента), но при этом придает голубому цвету серый оттенок, лишая лазурь ее свечения по прошествии веков, когда частично осыпаются верхние слои росписи. В отличие от современных Кинцвиси росписей в Вардзии, Тимотесубани, Бертубани, в церкви свт. Николая голубой, местами переходящий в светло-синий, превалирует над другими красками, занимая не менее 70% всей поверхности.
Евангелист Иоанн Богослов. Фреска северо-восточного паруса церкви св. Николая в Кинцвиси
«Причащение апостолов». Деталь фрески на северной стене вимы церкви св. Николая в Кинцвиси
Очевидно, что помимо главного художника над росписью работали его помощники, среди которых были как сложившиеся, так и менее опытные мастера. Однако трудившаяся в Кинцвиси артель была столь слаженной, что индивидуальность мастеров не превалирует над единством общего художественного и интонационного строя ансамбля.
Важную роль при распределении сюжетов на стенах и в их внутреннем композиционном решении играла архитектура храма. Три высоких окна в апсиде служат причиной вынесения «Евхаристии» в виму. Большие композиции, такие как «Рождество Христово» в южном рукаве и «Вход в Иерусалим в северном, кинцвисский художник размещает во всю плоскость стены. «Благовещение» и «Воскрешение Лазаря» умело разделяются окнами, не заставляя изображенных «ютиться», если для сцены недостаточно места. Отдельного внимания заслуживает решение сцены «Явление Ангела женам-мироносицам» на северной стене. Композиция разделена на три части двумя окнами, в простенке которых изображен Ангел (один из самых знаменитых образов грузинского средневекового искусства), на левом уступе — святые жены, на правом — спящие воины. Ангел, выделенный благодаря архитектурному элементу, как отмечала грузинская исследовательница Г. Алибегашвили, мыслится одновременно «как самостоятельное изображение и композиционный стержень всего регистра»6.
Как правило, мастер «умещает» композицию в отведенное для сюжета пространство, но иногда допускает отступление от норм классического художественного мышления (смещение уровня регистров в алтарной апсиде, выход части
Последняя реставрация в храме свт. Николая в Кинцвиси проводилась в 2000—2001 гг. группой итальянских и грузинских реставраторов в рамках программы по восстановлению трех грузинских памятников: церкви свт. Николая в Кинцвиси, храма в Тимотесубани и церкви в Мартвили. Фрески Кинцвиси были выполнены в технике письма «по сухому», на органическом (возможно, казеиновом) связующем (см.: Didebulidze M., Kuprashvili N. Conservation of the Kintsvisi Wall Paintings — Example of the Integrated Intervention Program // Glasnik Drustva Konzervatora Srbije. N 26. Beograd, 2002; Vedovello S. A Shared Project // Proceedings of Vakhtang Beridze 1st International Symposium... Tbilisi, 2009. P. 337—340; Gittins M. Methodological and Practical Approaches to the Conservation of three Georgian Wall Paintings // Ibid. P. 341-346).
6 Алибегашвили Г. Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1979. С. 36.
Великомученик Георгий. Деталь фрески южной стены церкви св. Николая в Кинцвиси
композиции Успения с восточной на южную стену, «уплотненность» персонажей в «Уверении Фомы»; руки одной из сестер праведного Лазаря из «Воскрешения Лазаря» заходят на разгранку, крыло «кинцвисского Ангела» врывается в сцену «Входа в Иерусалим»). Отмеченные нюансы, с одной стороны, говорят о темпераменте художника, с другой — принадлежат к общим тенденциям времени (ср. с сербскими ансамблями XIII в., например с росписью в Милешева).
Композиции сцен — в целом уравновешенные и ясные: участники изображенного события воспринимаются сразу, их позы и жесты отчетливы, почти «знаковы». Архитектурные и пейзажные мотивы не становятся средой, в которую погружаются фигуры, но сохраняют декоративный характер плоского задника.
Фигуры — пропорционально верные, между ними соблюдены масштабные соотношения: так, в отличие от некоторых росписей времени «около 1200 года» (ср. с росписями южного и северного рукавов храма Ахталы или с некоторыми изображениями в церкви св. Неофита на Кипре) здесь нет «иерархического масштабирования», т. е. фигура Христа или Богоматери в сценах имеет тот же размер, что и другие персонажи. Образы монументальны, что достигается не усилением пластики, а широкими силуэтами.
На большей части изображений (за исключением гиматия Христа во фресках апсиды и в некоторых композициях рукавов) поверх основного цвета одеяния мастера наносят неяркие, почти прозрачные слои белильных высветлений, которые могут накладываться широкими плоскостями, создавая целые освещенные участки в соответствующих местах формы, или же более тонкими длинными полосами (прямыми или мягкими, параболическими), нередко дублируемыми поверх или рядом черной линией. Часто перемежаясь, такие линии разного цвета создают дробный ритм драпировок. Кроме того, иногда видно, что на завершающем этапе мастера повторяют черной краской подготовительный рисунок складок, структурирующих форму, а также усиливают черные контуры, тем самым несколько уплощая фигуры.
В некоторых случаях (чаще на синих одеждах, почти сливающихся с фоном) использованы в основном лишь линии структурообразующих драпировок. На однотонных синих одеждах Христа в «Евхаристии» и в «Сошествии во ад» (здесь также заметны тонкие темно-синие часто нанесенные линии) черная кисть художника ложится в соответствии с гибкими изгибами ткани и особенностями фигуры7. Мафорий Богоматери в конхе, напротив, расчерчен длинными прямыми жесткими линиями, носящими абстрактный характер (возможно, из-за высоты, на которой находится этот образ, требовавший большей условности, отчетливости для восприятия снизу).
В целом драпировки выполнены графично, не передают объем, но лежат с учетом анатомических особенностей фигур. Высветления не яркие, условные, они не превалируют и не разрушают форму.
Иногда мастера используют своеобразный «ассист» в качестве символической замены света: золотыми (охристыми) лучиками покрыты одежды Младенца Христа в апсиде, хитон Спасителя в «Евхаристии» и в «Сошествии во ад».
7 На белых одеждах ангелов-диаконов такие складки выполнены красной краской.
25
Мученик Артемий. Деталь фрески юго-западного столба церкви св. Николая в Кинцвиси
X >
■
' v >
г.
А. М
ч-#' г
ч.
«Кинцвисский Ангел». Деталь росписи северной стены церкви св. Николая в Кинцвиси
Система личного письма была детерминированной для всей артели, и, как кажется, принципиальных отступлений от нее не совершалось. Однако работавшие в Кинцвиси художники применяли ее каждый по-своему.
На утраченном участке росписи в изображении Иоанна Богослова в парусе можно видеть, что рисунку придавалось ключевое значение в создании образа: черты лика прописаны как минимум дважды — из-под слоя черных завершающих описей заметен очень подробный рисунок красной кистью (нельзя исключить и подробного подготовительного рисунка). По существу несохранившиеся слои моделировок в изображении евангелиста не лишают нас полноты восприятия образа. Кроме того, уже на этой стадии обозначены характерные для исполнившего его мастера особенности, как касающиеся манеры, так и относящиеся к создаваемому им образу. Он пишет уверенно и легко, подробно прорабатывая каждую деталь. Лик евангелиста в парусе имеет благородные черты: тонкий прямой нос, удлиненные линии прямых бровей, чуть сведенных к переносице. Выразительность взгляду придает усиленный контур верхнего века, сохранившийся от завершающих описей, в то время как нижнее веко и тень под глазом сделаны деликатно и не были, по-видимому, усилены на последнем этапе создания изображения. Такой прием можно видеть в письме лика апостола Андрея из «Евхаристии» на северной стене вимы, с которым образ евангелиста Иоанна обнаруживает сходство и в других нюансах, в частности в характере линии контуров лиц и в волнистых легких мазках, которыми обозначены бороды и волосы. Наряду с менее объективной категорией, такой как интонация образа, перечисленные выше сходные физиогномические черты заставляют предположить, что над изображением евангелиста Иоанна в парусе и над композицией на северной стене вимы мог работать один художник.
Крепким рисунком выделяется манера мастера, работавшего над святителями северной половины «Службы святых отцов» и над изображениями святителя Иоанна Златоуста и святителя Власия. Линия этого мастера выразительна, отчетлива, подобна линии, проведенной стальным пером. Образы его экспрессивны, что, возможно, в немалой степени связано с утратой всех верхних слоев моделировок. На первый взгляд кажется, что перечисленных святителей писал другой человек, однако при ближайшем их сравнении с образами евангелиста Иоанна в парусе и апостолов Андрея или Иоанна в «Евхаристии» регистром выше, вероятным представляется увидеть здесь манеру одного и того же сильного рисовальщика.
Следующие этапы работы состояли в моделировке объема личного. Здесь можно заметить особенности работы разных мастеров.
Манера художника, писавшего великомученика Георгия на южной стене, выделяется непростыми тональными переходами от холодной оливково-серой основы (своеобразного «санкиря») к теплым охрениям, с добавлением едва заметной подрумянки. При этом слои очень тонкие, переходы между ними незаметны. Рисунок описей лика — четкий, деликатный и выполнен в два приема: нижние красные относительно широкие линии усилены черно-коричневой, аккуратно нанесенной обводкой.
Такое «степенное», поэтапное личное письмо использовано, как кажется, в большинстве кинцвисских изображений, но степень мастерства и тонкости работы каждый раз различна. По качеству письма со св. Георгием сравнимы апостолы в упомянутой «Евхаристии» на северной стене, сохранившийся лик крайнего справа апостола в «Евхаристии» на южной стороне вимы, фронтальное изображение святителя Николая в апсиде. Кроме того, эти образы могут быть сближены между собой и по характеру рисунка черт ликов, который добавит в выделенную группу сильно утраченный образ Богоматери в конхе.
Система письма лика мученика Артемия в южном рукаве близка описанной выше «иконописной» манере, но несколько отличный тон колорита (сильнее заметны зеленые тени) сближает изображение мученика Артемия с образами Христа, Давида, Соломона и Иоанна Предтечи из «Сошествия во ад», и позволяет предположить, что моделировка ликов была выполнена другим художником. Образ Христа, сходящего во ад, несмотря на сильные утраты, удивляет внутренней интенсивностью, выраженной в смелом рисунке черт лика, по которым он может быть сближен с образом Иоанна Златоуста в апсиде.
Наконец, автор прославленного «Кинцвисского Ангела», как ни странно, при ближайшем рассмотрении оказывается не самым утонченным в артели. Его кисти также принадлежит, по-видимому, изображение Христа на троне в царской композиции регистром ниже. Изображения Ангела и Спасителя объединяют несколько грубовато и широкой кистью написанные черты ликов8, общей является интонация образов. Возможно, этим мастером были написаны сцены «Распятие» и «Вход Господень в Иерусалим». Лица св. Лонгина-сотника и другого воина за его спиной в «Распятии», лица иудеев во «Входе в Иерусалим» залиты густым слоем «санкиря», а поверх него охрой и не имеют тонких тональных переходов, как, например, на лике св. Георгия на южной стене.
Итак, сходство рисунка большей части изображений в разных частях кинц-висского храма позволяет предположить, что подготовительный рисунок, очень подробный и уверенный, был выполнен во всем ансамбле одним мастером (в русской традиции он назывался знаменщиком). Им же, возможно, были определены способы моделировки личного письма, которое при ближайшем рассмотрении оказывается проработанным почти с иконописной прилежностью. Однако на этом этапе работы над изображением выделяются несколько манер, особенности которых повлияли на конечный характер образов.
Рисунок складок тканей, приемы создания их объема соответствуют схемам, известным по византийским памятникам XI — нач. XIII в. По-прежнему важную роль играет плоскость стены, подчиняющая себе фигуры, лишь рельефно артикулированные, но не имеющие скульптурно-убедительного объема. И если рисунок драпировок в Кинцвиси по своей линейности и условности (не отменяющих тем не менее следования форме) восходит к традиции, установившейся со второго десятилетия XII в. (ср. с Атени и росписью Мирожа (1140-е)), а по дробности, частому ритму и тонкости складок сближается с позднекомниновским искусством (ср. с одеждами пророков в барабане Старой Ладоги, 1180-1190-е),
8 Имеется в виду не подготовительный рисунок, но его «повторение» на завершающем этапе для усиления контуров.
то в целом письмо тканей (мягких, гибких), а также пропорциональный строй и силуэты фигур (крупные, широкоплечие) — явление нач. XIII в. В соответствии с тенденциями этого периода исполнено также личное письмо в Кинцвиси (ср. с фресками Студеницы (1208—1209), некоторыми образами в церкви скита св. Неофита на Кипре (ок. 1200) и с иконами нач. XIII в., принадлежащими к так называемому студеницкому кругу): в отличие от живописи XII в., теперь не мощные белильные движки, придающие образу экспрессию, создают форму и влияют на характер художественного образа, но послойно наложенные охрения и мягкие тональные переходы.
* * *
Закавказский пласт в искусстве XII— нач. XIII в. довольно широк, наше внимание в этой статье будет сосредоточено только на его части, к которой относятся церкви Кинцвисского монастыря9. Не ставя перед собой задачу подробного описания ансамблей, связанных с именем царицы Тамары, отметим художе-
9 Период 2-й пол. XII в. — 1-й четв. XIII в. дает очень обширный материал для изучения грузинской монументальной живописи, т. к. памятники этого времени показывают разный качественный уровень и разную стилистическую направленность. Церковь св. Николая в Кинц-виси на этом фоне справедливо рассматривалась исследователями в кругу ансамблей высокого художественного уровня — роспись церквей Успения в Вардзии (1184—1186), свт. Николая
(1205—1207) и Пресвятой Богородицы в Кинцвиси (на наш взгляд, кон. XII — нач. XIII в.), церковь Благовещения в Бертубани (1212—1213), Тимотесубани (до 1220-х, 1206—1215) были созданы в правление Георгия III, его дочери царицы Тамары и наследника последней, Георгия—Лаши, по заказу самих царей или их приближенных (эристав Рати Сурамели, епископ Антоний Чкондидели, полководцы Шалва и Иване Ахалцихели). Необходимо отметить, что период правления Георгия III и царицы Тамары, богатый памятниками монументальной живописи, представлен еще и такими ансамблями, как Павниси (1170—1180), Икорта (ок. 1172), Озаани (XII—XIII вв.), Икви (XII—XIII вв.), Крестовая церковь в Шио-Мгвимском монастыре (кон. XII — нач. XIII в. (?)). Эти памятники, пока не получившие подробного освещения в литературе, сильнее обнаруживают местную традицию и заслуживают отдельного рассмотрения внутри грузинского искусства XII столетия. Кроме того, на рубеже XII—XIII вв. живописью были украшены храмы армян-халкидонитов, т. е. армян, принявших постановление Халки-донского собора 451 г. и вошедших в XII—XIII вв. под юрисдикцию Грузинской Церкви (южная церковь Кобайра (1171 или XIII в.), Киранц (кон. XII в.), Ахтала (между 1205—1216), храм св. Григория в Ани, построенный около 1215 г. по заказу Тиграна Хоненца). Датировки ряда перечисленных памятников, созданных в пределах 2-й пол. XII в. — кон. XIII в., носят спорный характер (см.: Привалова Е. О грузинской монументальной живописи рубежа XII—XIII вв. //
II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977; Она же. Павниси. Тбилиси, 1977; Она же. Вардзия. Тбилиси, 1982; Thierry N. Les peintures de la cathédrale de Ko-bayr (Tachir) // Cahiers archéologiques. Fin de l'antiquité et moyen-âge. P., 1980-1981. Vol. 29; Idem. Les peintures de l'église de Kiranc // IV Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983; Каковкин А. Я. О датировке росписей храма св. Григория (1215 г.) в Ани // Византийский временник. М., 1987. Т. 48. С. 108-115; Lidov A. M. The Mural Paintings of Akhta-la. Moscow, 1991; Фрески монастыря Киранц: Материалы из архива Дурново. Ереван, 1990; ЬоЭгоБоЭзо^ю Б. уоб^зоЬоЬ ^ЭботоЬЭЭго&^юЬ od^Qboob ЬйфоЬдбфэдого Э^Бд
Эд^Бодбд&йотй ¿¿Бфоф^оЬ ЬйЭд^Бодбго ЬйбоЬЬоЬ ЭгоЬйЗгозд&^йф. от&о^юЬо, 1994 (Симонишвили Н. Роспись церкви Богородицы в Кинцвиси. Автореф. дис. ... канд. иск. Тбилиси, 1994 (на груз. яз.)).
ственные особенности, наиболее важные (на наш взгляд) для характеристики грузинской живописи периода ее правления.
Среди памятников этой группы сравнение кинцвисской росписи с фресками церкви Успения в Вардзии (1184-1186), созданными при Георгии III и в начале правления царицы Тамары, и с фресками в Тимотесубани (до 1220-х, 1206-1215), возникшими в последние годы жизни царицы Тамары или при ее наследнике Георгии-Лаше, выявляет художественный контекст изучаемого ансамбля.
Церковь Успения в Вардзии — наиболее «византийский» из данного круга памятник. Стиль росписи Вардзии — «живописный», более экспрессивный по интонации образов, в сравнении с фресками церкви св. Николая в Кинцвиси. Последнее достигается живыми поворотами фигур, выразительной, активной жестикуляцией, разнообразным колоритом, живописной проработкой ликов, в моделировку которых смело вмешиваются цветовые акценты — яркие отрывистые мазки румян и мощные белильные высветления. В некоторых сценах свода (особенно «Вход в Иерусалим», «Омовение ног») художник оставляет фактуру открытой — энергия кисти ничем не скована и передается образам, которые впечатляют своей динамикой и выразительностью.
Рисунок в Вардзии на стадии завершающих описей в зависимости от индивидуальной манеры художника становится чеканно-отчетливым и сухим (лики святителей в алтаре) или сохраняет очерковую, легкую, чуть мастерски небрежную линию, изначально отличавшую подготовительный рисунок (лик апостола Андрея в «Успении»).
Большая часть отдельных святых и сцен на стенах имеет сходную типологию ликов — округлых, чуть удлиненных, с миндалевидными глазами10, с длинной, слегка изогнутой линией носа. Лики покрыты охрой с оливковыми притенения-ми по контуру и у носа, с «яблоками» румян, нанесенными отрывистыми мазками кисти, с белильными «движками» по контуру глаз, на носу и на лбу (сейчас плохо заметными, но тем не менее присутствующими). Среди вардзийских образов можно заметить и близкие кинцвисским. Таковы Спаситель над южным входом в церковь, св. воин Артемий (?) под композицией «Распятие». Образы, созданные в Вардзии, по сравнению с почти безэмоциональными кинцвис-скими изображениями, более разнообразны. Взгляды вардзийских святителей в алтаре могут быть трепетными и взволнованными, лики апостолов из «Успения» — скорбными (особенно выразительно и свободно написан лик апостола Андрея в этой сцене).
От Вардзии кинцвисские фрески главным образом отличает отсутствие в последних «живописности», фактурности, слитность изображения со стеной, что придает росписи в целом «ровность», некоторую «безликость», несмотря на наличие замечательных образов (св. Георгий, св. Николай в апсиде, апостол Андрей в виме).
Храм в Тимотесубани (ок. 1205—1215)11 по своей архитектуре, некоторым особенностям иконографической программы (в частности композиция зоны
10 В Вардзии почти не встречается тяжелый, «квадратный» тип лика, характерный для грузинских памятников.
11 См.: Привалова. Роспись Тимтесубани. С. 124.
Христос. Фрагмент сцены «Вход Господень в Иерусалим». Деталь фрески свода церкви Успения в Вардзии
Апостолы. Фрагмент сцены «Успение». Деталь фрески на западной стене церкви Успения в Вардзии
Евангелист Матфей. Деталь росписи паруса храма в Тимотесубани
купола и барабана, образ Богоматери между архангелами в конхе апсиды) и стиля живописи является ближайшей аналогией церкви св. Николая в Кинцвиси.
Желание представить подробный евангельский цикл явилось причиной того, что тимотесубанский художник часто «расстилает» повествование по всем поверхностям — одна композиция может занимать не только участок стены, но и прилегающий откос окна или находиться на углу. В этом отношении кинцвис-ская роспись более тектонична и «устойчива».
Композиции сцен в росписях Тимотесубани не получают пространственной разработки и ограничиваются разнообразными, плоскостно и декоративно трактованными архитектурными элементами, что сближает росписи Тимотесу-бани как с Кинцвиси, так и с Вардзией.
В Тимотесубани можно видеть художественные особенности, выделенные нами в Кинцвиси (приемы написания складок, типология ликов). Индивидуальность двух ансамблей скорее обусловлена манерами работавших в них мастеров, хотя иногда создается впечатление, что эти храмы могли расписать одни и те же художники, настолько, как кажется, близки некоторые образы (ср. лик Богоматери в конхе Тимотесубани и образ св. Георгия в Кинцвиси).
Вместе с тем в Тимотесубани есть ряд изображений, в частности святых воинов-мучеников, в моделировке ликов которых использованы приемы, не замеченные нами в Кинцвиси. Показательно сравнение образов св. Артемия в двух ансамблях. Типология лиц мучеников, рисунок черт почти идентичны, но лик тимотесубанского Артемия написан светлой охрой, зеленые тени отсутствуют, применена яркая подрумянка, нанесенная штрихами; черные описи, выполненные поверх красноватого рисунка, уточняющего подготовительный, становятся
заметнее из-за светлого тона карнации, что создает впечатление некоторой «небрежности» и, по-видимому, дало повод исследователям говорить о том, что Тимотесубани сильнее, чем Кинцвиси обнаруживает связь с местной традицией12. Однако утонченные и более сложно написанные образы Богородицы в конхе, евангелиста Иоанна Богослова в парусе, святителей в нижнем регистре алтаря и многие другие свидетельствуют о том, что Тимотесубани и Кинцвиси — памятники одного круга и уровня.
Поверхностный анализ росписей в Вардзии и Тимотесубани показывает стилистические изменения, произошедшие на рубеже веков. Они заметны в нюансах, но тем не менее показательны: несмотря на консервативность языка грузинской живописи, большую преемственность по отношению к предшествующему столетию, в нач. XIII в. (Кинцвиси, Тимотесубани) в грузинском искусстве наблюдаются черты, свойственные также византийской живописи этого периода, столичное направление которого представлено фресками церкви Богородицы в Студенице (1208—1209) и рядом икон, созданных «около 1200 года»13.
Грузинскую монументальную живопись в разные периоды отличает особое внимание к графической проработке формы, к выразительности линии. Именно в этом аспекте художественной формы отражаются, как кажется, тенденции эпохи. В этом смысле интересно взглянуть на Кинцвиси в исторической перспективе и сравнить его роспись с фресками Атенского Сиона — церкви, находящейся в одной области с Кинцвиси, расписанной на столетие раньше, но невольно заставляющей вспомнить о себе при рассмотрении кинцвисской росписи.
Активное использование голубого в колористическом решении, строгое композиционное построение сцен и четкое распределение их по регистрам, из-
12 Более «местный» характер росписи Тимотесубани отмечался Д. Мурики (см.: Mouriki D. The formative role of Byzantine art on the artistic style of the cultural neighbours of Byzantium. Reflections of Constantinopolitan styles in Georgian monumental painting// Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. Bd. 31. Wien, 1981. S. 744).
13 Византийский контекст росписи церкви святителя Николая в Кинцвиси был нами освещен в статье: Татарченко С. Н. О стиле росписи церкви св. Николая в Кинцвиси (Грузия). Византийское искусство начала XIII века и грузинская монументальная живопись // Аспирантский сборник. М.: Государственный институт искусствознания, 2013. Вып. 7. С. 5—21.
Святой мученик. Деталь фрески храма в Тимотесубани
бранная типология ликов (разрез глаз, миндалевидных и чуть укрупненных, рисунок уст, низкий лоб и утяжеленная нижняя часть лица) и схемы изображения драпировок сближают ансамбли. Однако при сопоставлении этих разновременных росписей становятся заметными и изменения, произошедшие в духовном и культурном климате за столетие. В смягченных и меланхолически-отвлеченных кинцвисских образах отступает на второй план сила выражения, ощущающаяся в каждой линии атенского мастера и так трогающая благодаря неподдельности (по-детски наивной и серьезной) живых взглядов и «говорящих» жестов14. Естественны художественные различия: в атенской росписи сильна стилизация, активно использованы белильные штрихи, акцентированы контуры, лики имеют нередко несколько гротескные черты, в то время как в Кинцвиси вместо ярких моделировок мастера используют мягкие тональные переходы, фреска кажется «слитой» со стеной, а в трактовке образов превалирует отрешенность, а иногда почти непроницаемость. Тем не менее нельзя исключить, что художники, трудившиеся по заказу епископа Антония Глонистависдзе, могли видеть Атени или, во всяком случае, они сохранили большую преданность местным традициям.
Сегодня кинцвисские фрески оставляют впечатление меньшей силы, однако нельзя упускать из вида плохое состояние сохранности. Быть может, в своем первоначальном виде мягкий рисунок, плавность линий были связаны с попыткой художника отойти от условности (насколько это возможно внутри византийского искусства) и построить выразительность росписи на цвете, мягких тональных переходах и мягкости линии, т. е. на качествах, ставших важными для восточнохристианской живописи XIII в.
Архангел. Фрагмент росписи конхи апсиды Атенского Сиона
14 Данная особенность описана Т. Вирсаладзе: «Рисунок, приобретая изысканную декоративность, теряет былую силу и выразительность». И далее о кинцвисском ангеле: «...но как ни прекрасно это изображение, оно уже лишено той внутренней силы и выразительности, которые привлекают нас в фигуре атенского ангела» (Вирсаладзе Т. Основные этапы развития грузинской средневековой монументальной живописи // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977. С. 19). Этот стилистический нюанс отмечает и М. Ди-дебулидзе ( см.: Didebulidze. Op. cit. P. 68).
Ключевые слова: монументальная живопись XII—XIII вв., грузинское искусство, искусство Закавказья, византийская живопись, искусство/стиль «около 1200 года», фрески Студеницы, стиль росписи Кинцвиси, Кинцвиси, Тимотесу-бани, Вардзия
SOME OBSERVATIONS ABOUT THE MANNERS OF THE PAINTERS AND THE STYLE OF THE FRESCOES
in St. Nicholas church of Kintsvisi monastery
S. Tatarchenko
A stylistic analysis of the frescoes in the St. Nicholas church of the Kintsvisi monastery through the artistic approaches (features of drawing and modes of modeling) constitutes the principal object of this paper.
The preliminary drawing of nearly all the images in the church is very detailed and firm and in our opinion was made by one and the same person. Despite the mode of the facial modeling was definite for the whole workshop, we can distinguish several manners at this stage of the image creation.
The drawing of the draperies conforms to the schemas proper to the Byzantine monumental paintings from the 11th to the early 13th centuries. As earlier, the flatness dominates in the treatment of figures, the impression of the corporeality is neutralized. Whereas the drawing of the draperies after its linearity and stylization remounts to the tradition of the second quarter of the 12th century (Ateni, Mirozh) and after its thick rhythm and fine lines approaches to the late Comnenian painting, the soft outlines, wide silhouettes ("monumental" style) and more organic proportions are proper to the turn of the 13th century. Also the tender expression on the subtly modeled faces and the absence of bright highlights (an element which imparts a more dramatic quality) approximate Kintsvisi (and its closest analogy in Georgian art — Timotesubani) to the tendencies that we can see in the contemporary frescoes of Studenica (1208-1209), in several images of St. Neophytos of Cyprus (c. 1200) and in a variety of icons dating "around the year 1200" (Mount Sinai).
Keywords: Monumental painting of the 12th-13th centuries, Georgian art, the art in Transcaucasia, Byzantine painting, the style around "the year 1200", frescoes of Studenica, style of the frescoes of Kintsvisi, Kintsvisi, Timotesubani, Vardzia.
Список литературы
1. Алибегашвили Г. Светский портрет в грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1979.
2. Вирсаладзе Т. Основные этапы развития грузинской средневековой монументальной живописи // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977.
3. Каковкин А. Я. О датировке росписей храма св. Григория (1215 г.) в Ани // Византийский временник. М., 1987. Т. 48. С. 108-115.
4. Привалова Е. Роспись Тимотесубани. Исследование по истории грузинской средневековой монументальной живописи. Тбилиси, 1980.
5. Привалова Е. Вардзия. Тбилиси, 1982.
6. Привалова Е. Л. О грузинской монументальной живописи рубежа XII — XIII вв. // II Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1977.
7. Привалова Е. Павниси. Тбилиси, 1977.
8. Фрески монастыря Киранц: Материалы из архива Дурново. Ереван, 1990.
9. Didebulidze M. Artistic Qualities of the Wall Painting of St. Nicholas Church at Kintsvisi (Relation of the Georgian wall painting to the Byzantine art at turn of the 13th century). Specialty 17.00.09. History and Theory of Art. Author-abstract of the Thesis submitted for obtaining Degree of Doctor in the History of Art. Tbilisi, 200б.
10. Didebulidze M., Kuprashvili N. Conservation of the Kintsvisi Wall Paintings — Example of the Integrated Intervention Program // Glasnik Drustva Konzervatora Srbije. Beograd, 2002. N. 2б.
11. Gittins M. Methodological and Practical Approaches to the Conservation of three Georgian Wall Paintings // Proceedings of Vakhtang Beridze 1st International Symposium. Tbilisi, 2009. P. 341-34б.
12. Lidov A.M. The Mural Paintings of Akhtala. Moscow, 1991.
13. Mouriki D. The formative role of Byzantine art on the artistic style of the cultural neighbours of Byzantium. Reflections of Constantinopolitan styles in Georgian monumental painting // Jahrbuch der österreichischen Byzantinistik. Bd. 31. Wien, 1981. S. 725-757.
14. Thierry N. Les peintures de l'église de Kiranc // IV Международный симпозиум по грузинскому искусству. Тбилиси, 1983.
15. Thierry N. Les peintures de la cathédrale de Kobayr (Tachir) // Cahiers archéologiques. Fin de l'antiquité et moyen-âge. P., 1980-1981. Vol. 29. P. 103-122.
16. Vedovello S. A. Shared Project// Proceedings of Vakhtang Beridze 1st International Symposium. Tbilisi, 2009. P. 337-340.
17. bo9rn6o33o<o б. yo6^3obob ç9Aœob93m&<ob Q^^gboob biçobgfà^yora 9iß6g b5<rn36g&5OT9ßrn^6grn^ob 9gß6ogAg&5OT5 b59gß6ogArn bifóobbob 9mb53m3Q&<5^. œ&o<obo, 1994. (Симонишвили Н. Роспись церкви Богородицы в Кинцвиси. Автореф. ... дис. канд. иск. Тбилиси, 1994 (на груз. яз.)).
