CC BY
129
3. Письмо А. Рубинштейна к Б. Зенфу о редактировании музыкальных произведений // На уроках Антона Рубинштейна. -М.; Л., 1964.
4. Вессель, Е. Замечания и указания А. Рубинштейна на его уроках в фортепианном классе Петербургской консерватории / Е. Вессель, С. Друккер // На уроках Антона Рубинштейна. - М.; Л., 1964.
5. Кюи, Ц.А. Избранные статьи об исполнителях. - М., 1957.
6. Корыхалова, Н.П. Интерпретация музыки: теоретические проблемы музыкального исполнительства и критический анализ их разработки в современной буржуазной эстетике. - Л., 1979.
7. Мальцев, С. Нотация и исполнение // Мастерство музыканта-исполнителя. - М., 1976. - Вып. 2.
8. Баренбойм, Л.А. Антон Григорьевич Рубинштейн. - Л., 1962. - Т. II.
Bibliography
1. Barenboyjm, L. A. Anton Grigorjevich Rubinshteyjn. - L., 1957. - T. I.
2. Rubinshteyjn, A. Muzihka i ee predstaviteli. Razgovor o muzihke. - M., 1921.
3. Pisjmo A. Rubinshteyjna k B. Zenfu o redaktirovanii muzihkaljnihkh proizvedeniyj // Na urokakh Antona Rubinshteyjna. - M.; L., 1964.
4. Vesselj, E. Zamechaniya i ukazaniya A. Rubinshteyjna na ego urokakh v fortepiannom klasse Peterburgskoyj konservatorii / E. Vesselj, S. Drukker // Na urokakh Antona Rubinshteyjna. - M.; L., 1964.
5. Kyui, C.A. Izbrannihe statji ob ispolnitelyakh. - M., 1957.
6. Korihkhalova, N.P. Interpretaciya muzihki: teoreticheskie problemih muzihkaljnogo ispolniteljstva i kriticheskiyj analiz ikh razrabotki v sovremennoyj burzhuaznoyj ehstetike. - L., 1979.
7. Maljcev, S. Notaciya i ispolnenie // Masterstvo muzihkanta-ispolnitelya. - M., 1976. - Vihp. 2.
8. Barenboyjm, L.A. Anton Grigorjevich Rubinshteyjn. - L., 1962. - T. II.
Статья поступила в редакцию 12.03.14
УДК 78
Gvozdev А.А. SOME ISSUES ABOUT THE ORGANIZATION OF A VIOLINIST'S RIGHT HAND FROM THE POINT OF VIEW OF TASKS OF A ARTISTIC PERFORMANCE. The article studies general approaches in organization of a violinist's right hand during his playing, as well as the conditions of his most effective functioning. As the most essential aspects to form bowing skills are the fingers arrangement on the bow stick, the role of a thumb, a feeling of «integrity» as a factor of stabilization of varied inner perceptions. The research also gives the modern interpretation of a “holder ring” principle between the thumb and middle finger on the right hand.
Key words: right hand organization, performing perceptions, fingers arrangement on a bow stick, fingers coordination, a feeling of «integrity», the principle of a «holder ring».
А.В. Гвоздев, канд. искусствовед., проф. каф. струнно-смычковых инструментов Новосибирской
гос. консерватории (академии) им. М.И. Глинки, г. Новосибирск, E-mail: gvboris@mail.ru
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ ОРГАНИЗАЦИИ ПРАВОЙ РУКИ СКРИПАЧА В СВЕТЕ ЗАДАЧ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИСПОЛНЕНИЯ
В статье рассматриваются общие направления в организации правой стороны игрового аппарата скрипача, формулируются условия его эффективного функционирования. В качестве наиболее существенных моментов при формировании навыков держания смычка выделяются: расположение пальцев на трости; роль большого пальца; чувство «целостности» как фактор стабилизации многообразных внутренних ощущений. Обосновывается современная трактовка принципа «держащего кольца» между большим и средним пальцами правой руки.
Ключевые слова: организация правой руки, игровые ощущения, расположение пальцев на трости, взаимодействие пальцев, чувство «целостности», принцип «держащего кольца».
Техника правой руки скрипача является одним из центральных вопросов скрипичного исполнительства. От мастерства музыканта в управлении смычком в значительной, а зачастую и в исключительной степени зависят многие стороны скрипичной игры: динамическая, артикуляционная, тембровая и другие,
- т.е. те грани исполнения, в которых наиболее полно проявляется творческий потенциал скрипача. Именно рука, ведущая смычок, «озвучивает» игровые действия левой руки и, следовательно, наполняет их художественным смыслом. Здесь «требуется комплексное мастерство в управлении весом смычка, его скоростью, ощущение прикосновения к струне, пружины. Исполнитель должен найти такое физическое ощущение в руке, чтобы владеть ею как художник кистью» (А.А. Мельников) [1, с. 68-69].
Технические проблемы правой стороны игрового аппарата скрипача всегда занимали видное место в научной и методической литературе, анализ которой, безусловно, требует специального исследования. Сейчас отметим только некоторые из наиболее значительных работ, опубликованных в прошлом столетии. Среди них труды: Л.С. Ауэра, К. Флеша, И.А. Лесмана, А.И. Ямпольского, Ю.И. Янкелевича и других авторов. В числе работ, появившихся в XXI веке, необходимо назвать исследования В. Ю. Григорьева [2], В. Либермана, О. Шульпякова, Б. Гут-никова [3], М.Б. Либермана и М.М. Берлянчика [4]. И хотя в названных трудах рассматриваются разные виды смычковой тех-
ники, данная проблематика отнюдь не теряет своей актуальности. Это обусловлено различиями (иногда очень глубокими) в подходах к ее трактовке, а также многообразием видов и форм индивидуального приспособления.
В настоящей статье автор предполагает сформулировать собственные взгляды на некоторые общие и более частные проблемы организации правой руки скрипача, которые важны для ее эффективной деятельности. Подробно будут рассмотрены вопросы держания трости смычка, так как «в приспособлении пальцев к смычку имеется ряд таких тонкостей и внешне малозаметных деталей, которые в конечном счете серьезно влияют на развитие культуры скрипичного тона» [4, с. 38]. Добавим: индивидуальные навыки держания смычка имеют большое значение и для мастерского управления им в сложных игровых ситуациях, при исполнении скрипичных штрихов, аккордов и проч.
Первое, что обращает на себя внимание в сфере организации правой стороны игрового аппарата скрипача, - это вариантность в трактовке ее отдельных элементов. Причины видятся не только в приверженности постулатам различных школ или индивидуальных особенностях строения руки, хотя и то, и другое весьма существенно. Решающее значение имеют неповторимо-самобытные художественные устремления музыканта, а также многообразие путей их исполнительского воплощения.
На различных этапах профессионального развития музыкант по-разному воспринимает не только стоящие перед ним задачи, но и всю совокупность художественно-игровых характеристик своей «смычковой» руки.
В относительно ранние периоды становления игровых навыков большое значение имеет четкое осознание скрипачом функциональной роли смычка как инструмента для управления различными гранями творческого процесса. Это «стратегическое» ощущение, казалось бы, не только естественное, но и очевидное, на практике нередко затушевывается под влиянием многочисленных проблем более частного характера, а иногда и вовсе исчезает из поля зрения играющего. В подобных случаях работа в той или иной мере утрачивает четкие ориентиры, что неизбежно приводит к снижению ее результативности.
В дальнейшем, на более поздних этапах артистического развития указанное чувство функциональности постепенно переходит на новый уровень. Музыкант начинает не столько метафорически, сколько буквально воспринимать смычок как органичное продолжение руки. Такая степень совершенства в организации исполнительского процесса является тем ясным и понятным идеалом, на достижение которого и должен быть ориентирован ход воспитания профессионального мастерства.
Эффективная техника правой руки базируется на компактном состоянии особой готовности нервно-мышечного аппарата к свободно-творческому выполнению своих игровых функций. Нередко это требует построения соответствующего «физиологического базиса», который выступает как составная часть общего исполнительского тонуса скрипача.
Так, анализируя принципы школы М.И. Ваймана, О.Ф. Шуль-пяков отмечал слегка приподнятое положение правого плеча, которое он справедливо связывал с игровой стойкой, с преимущественной опорой скрипача на левую ногу. Благодаря этому, левое плечо и соответственно сам инструмент оказывались ниже рабочей плоскости правой руки, что открывало «возможности для использования естественного веса и активных вертикальных нажимных усилий последней». Это благоприятствовало «извлечению густых, насыщенных звучаний, исполнению глубоких сочных аккордов и т. д.» [5, с. 68]. Показательно, что К. Флеш даже чрезмерно поднятое плечо при отсутствии напряжений плечевого пояса не рассматривал как недостаток, который может помешать музыканту стать крупным скрипачом [6, с. 70].
Важнейшим качеством, которое отличает перспективную организацию правой руки скрипача, является следующее: техника смычка всегда должна восприниматься играющим как целостное образование в неразрывном единстве всех звеньев и обеих составляющих его сторон - моторно-технической и художественной. Компактно и точно выразил глубинную сущность правой руки как единого организма Х. Беккер, рассматривая ее в качестве свободно подвешенной в плечевом суставе подвижной системы, добавим, системы сложной, целесообразно организованной и абсолютно управляемой.
Для того чтобы эта система могла нормально функционировать, приходится учитывать ряд факторов. Наиболее значимые среди них:
- свобода (но не расслабленность) основных суставов как исходное состояние, которое базируется на «весовых» ощущениях. Эти же ощущения помогают почувствовать эластичную упругость мышц, а также мобильность руки в целом - залог ее дееспособности;
- учитывание и грамотное использование в игре пассивных сил - инерционных и весовых, а также упругих свойств струны, волоса смычка, пружины его трости*;
- отточенность автоматизированных исполнительских навыков, которые базируются на целесообразно сформированной системе игровых ощущений;
- тонкость звукотворческих ощущений, которые обеспечивают полноценное и свободное владение всей содержательнозвуковой палитрой инструмента;
- независимость движений правой руки: будучи в процессе игры филигранно скоординированы с действиями левой, они ни в коей мере не должны быть непроизвольно «связаны» с ними;
- свободная и, одновременно, уверенная манера ведения смычка, а также управления им;
- удобный, во многом индивидуальный способ держания смычка, который должен помогать (а не препятствовать) скрипачу в решении перечисленных и других задач.
На последнем факторе остановимся более подробно.
Вариантность, характерная для различных сторон организации и техники правой руки, ярко проявляется уже в самой манере держания смычка - расположении пальцев относительно друг друга, а также колодки и трости смычка.
В истории скрипичного искусства, в поисках наиболее целесообразной «хватки» смычка неоднократно менялись подходы к решению этой задачи, иногда весьма радикально**. Так, широко известны постановочные принципы, закрепившиеся в постулатах «старонемецкой» и «франко-бельгийской» скрипичных школ***.
К. Флеш выделяет и подробно анализирует так называемую «русскую» манеру держания смычка как наиболее рациональную и перспективную. Он акцентирует внимание в основном на более глубоком положении указательного пальца, которое позволяет последнему как бы «охватывать» трость средней и дистальной (концевой, ногтевой) фалангами. Это имеет важное значение для звукоизвлечения вследствие возросшей экономичности и эффективности пальцевого участия. Думается, однако, что эти преимущества - ключевые, но не единственные.
Ауэровская постановка правой руки обладала еще рядом важных достоинств. Естественнее и мобильнее стало взаимное расположение пальцев, что принципиально улучшало их взаимодействие. «При этом, - по мнению В.Ю. Григорьева, - используется естественная “хватка”, цепкость пальцев, позволяющая не только легко удерживать смычок, снимая напряжение с большого пальца, но и освобождает кисть для более гибких и тонких движений» [7, с. 94].
Более высокое положение правой стороны игрового аппарата скрипача оказало заметное влияние на некоторые игровые принципы и ощущения: 1) целесообразнее стала организация двигательно-игровых действий смычковой руки; 2) расширились возможности дифференцированного использования пронации при извлечении звука в верхней половине смычка, что способствовало большей управляемости данным процессом; 3) рациональнее и продуктивнее стало весовое воздействие руки; 4) естественное положение лучезапястного сустава на всем протяжении движения смычка содействовало созданию наиболее благоприятных условий для участия кисти в звукообразовании.
В современной методике, к сожалению, не всегда в должной мере учитывается творческий, глубоко индивидуальный характер ощущения скрипачом художественно-игрового комплекса правой руки, поэтому встречающиеся порой категоричные рекомендации далеко не всегда выдерживают проверку исполнительской практикой. Обозначим некоторые из дискуссионных моментов.
Один из них - местоположение пальцев на трости. Здесь нет мелочей. Однако наиболее существенным, видимо, следует признать взаимное расположение двух пальцев: большого (он устанавливается рядом с колодкой или немного касается ее) и среднего. От этого в значительной степени зависит характер их контакта друг с другом. Тонкие наблюдения Ю.И. Янкелевича привели его к интересному и важному выводу о глубинных связях указанных контактов с эстетическими установками различных скрипичных школ. Так, А.И. Ямпольский предлагал держать большой палец против среднего, а Л.М. Цейтлин - почти против безымянного, т.е. между средним и безымянным пальцам. Эти способы держания смычка дают различные результаты.
Рекомендация Цейтлина, отражая его стремление к мощному звучанию и большей масштабности игры, позволяла усилить нажим на трость, обеспечивая значительную плотность прилегания смычка к струне. «В то же время это положение пальцев в какой-то мере затрудняет исполнение легких штрихов. А.И. Ямпольский стремился к разносторонности смычковой техники, к овладению изящными штрихами - отсюда и другой прием держания смычка» [8, с. 44].
Едва ли целесообразно регламентировать такие моменты, как широту расположения пальцев на трости смычка, глубину ее захвата и, соответственно этому, конкретизировать точки соприкосновения с нею тех или иных фаланг пальцев правой руки. На наш взгляд, это - прерогатива индивидуального приспособления скрипача. Пожалуй, наиболее очевидно положение мизинца - на внутренней (относительно играющего) стороне трости.
При проведении целого смычка от колодки до конца и обратно нередко меняется форма пальцев на трости. Суть этих изменений (обычно малозаметных) в следующем: у колодки пальцы слегка согнуты, а в конце более распрямлены (Ю.И. Янкелевич). Однако наблюдения за игрой выдающихся
скрипачей неопровержимо доказывают, что подобный характер изменений - часто встречающийся, но не единственный из возможных вариантов. И в этом вопросе также чрезвычайно велика роль субъективного фактора. Надежными ориентирами по-прежнему остаются: устойчивость смычка в пальцах играющего, уверенность в управлении им, а также достигаемый художественный эффект.
Любые действия правой руки сопряжены с тонкими, «живыми», глубоко индивидуальными градациями внутренних игровых ощущений скрипача. Практически неисчислимое многообразие этих градаций кроется в неповторимой физиологии каждого человека, а также в субъективном подходе к решению конкретных исполнительских задач - технических и художественных.
Впрочем, и объективные условия деятельности отнюдь не располагают к неизменности в восприятии руки. Даже спокойное, равномерное проведение смычка от колодки до конца и обратно со стабильной интенсивностью звучания неизбежно затрагивает в определенной мере ощущение пальцами трости в различных точках этого проведения. Динамические нарастания или спады, изменения скорости движения, тембральных, артикуляционных и других средств художественной выразительности - все это заметно влияет на внутреннее состояние правой руки музыканта. Много новых тонкостей добавляют в данные процессы «взаимоотношения» голосов в двухголосной и аккордовой фактуре.
Практически каждый из скрипичных штрихов требует особого приспособления. Достаточно сопоставить относительно далекие из них по технике исполнения (к примеру, martelé и ricochet), чтобы ясно почувствовать меру своеобразия сопутствующих им игровых ощущений. Однако эти различия наблюдаются и в группе родственных штрихов (в частности, в détaché
- от слитно звучащего до маркированно-энергичного). Более того, даже полностью идентичный штрих (например, détaché), сыгранный в различных темпах, значительно изменяет восприятие скрипачом своей правой руки.
Наконец, особая область взаимодействия пальцев на трости обусловлена положением смычка над струной. «Служебный» характер подобных действий, не связанных непосредственно со звучанием, определяет особенности хватки смычка: легкая поддержка трости в воздухе всеми пальцами, осуществляемая в тесном контакте с «подвесом» руки в плечевом суставе, полностью обеспечивает выполнение ею необходимых функций. Здесь игровые ощущения будут неодинаковы перед той или иной атакой звука, перед началом движения смычка вниз или вверх, в различных его точках - от колодки до конца.
Таким образом, напрашивается следующий вывод: в вопросе держания смычка нет и быть не может готовых рецептов или «формул», жестко регламентирующих творческий процесс. Этим и объясняется значительный «разброс» мнений, когда делаются попытки четко определить действия отдельных пальцев правой руки в различных игровых ситуациях. То, что естественно и «комфортно» для одного скрипача, нередко оказывается малоудобным или даже неприемлемым для другого.
Может возникнуть резонный вопрос: каким образом ориентироваться играющему в этом лабиринте состояний, ощущений, положений? Думается, подлинной «нитью Ариадны», которая в любое игровое мгновение даст музыканту необходимую уверенность в управлении смычком, является восприятие его хватки как некоего единства. Именно чувство целостности, в совокупности с постоянной установкой на идеальный художественный результат и служит тем фактором, который позволяет скрипачу наиболее свободно и естественно манипулировать смычком в каждый отрезок игрового времени. Только тогда можно во всех тонкостях осознать динамичную, многофункциональную роль пальцев правой руки, характер и меру их воздействия на исполнительский процесс, индивидуальные для каждого скрипача, уловить их тонкое, содружественное взаимодействие в управлении смычком.
В данном контексте особо следует подчеркнуть роль большого пальца. Ю.И. Янкелевич совершенно справедливо «утверждал, что большой палец и ему противостоящие “работают вместе”, в едином комплексе, и разделять их работу неправомерно» [9, с. 195]. Вообще, обособление - даже частичное - большого пальца правой (или левой) руки совершенно преобразует всю картину внутренних ощущений скрипача. Это касается не только остальных пальцев, но и всей руки в целом как единой
системы, единого организма (представим себе на мгновение, что по каким-либо причинам мы вынуждены в повседневной жизни действовать с «обособленным» большим пальцем правой или левой руки). Ощущения большого пальца должны быть достаточно тонкими, и ни в коей мере не оказывать тормозящего влияния на деятельность руки или отдельных ее частей.
По нашему мнению, основу целостного восприятия хватки смычка составляет «держащее кольцо», образуемое большим и средним пальцами. Как известно, принцип «держащего кольца» был впервые предложен профессором Парижской консерватории Ж. П. Морэном, и позже получил развитие в деятельности его ученика Л. Капй. В предложенном ими варианте, когда «ведущая роль указательного пальца подменяется безрезуль-тативным изолированным надавливанием на смычок среднего пальца» [6, с. 255], данный принцип был подвергнут резкой и справедливой критике. Новую жизнь в это понятие вдохнул Б.Е. Кузнецов.
Иные подходы к трактовке указанного принципа связаны с гораздо более тонкой дифференцировкой усилий по удержанию трости большим и средним пальцами в различных игровых условиях. Так, в положении смычка «над струной» прямая функциональная роль «держащего кольца» прослеживается достаточно отчетливо, хотя при этом ни в коей мере не теряется и не умаляется ощущение веса смычка. В тончайших, бесконечно изменчивых «нюансах» восприятия смычка пальцами правой руки «на струне» в условиях творческого процесса скрипичной игры, «поддерживающая» функция «кольца» практически сводится к нулю, не оказывая никаких ограничений на звукотворческий процесс, в том числе на прямое участие в нем среднего пальца. В то же время минимальное, едва ощущаемое взаимодействие обоих пальцев в технических приемах правой руки, при исполнении разнообразных штрихов и аккордов дает возможность музыканту почувствовать важное, точно сбалансированное единовременное сочетание легкости и цепкости в удержании трости.
В такой трактовке большой и средний пальцы помогают не только радикально, но и наиболее естественно и целесообразно сформировать всю двигательную и звукообразующую сферы правой руки. Максимально легко поддерживая трость, они заметно повышают ее устойчивость в пальцах играющего, а также позволяют уловить особые «оттенки» в ощущении веса смычка и в управлении им.
В этом контексте не менее важным представляется и тонко воспитанное чувство уверенности в удержании трости смычка. Как писал Л.С. Ауэр: «Громадное значение имеют твердость и уверенность (курсив мой. - А. Г.), с которой держат смычок» (цит. по: [10, с. 114]). Или: «Держите смычок легко, однако с твердостью (курсив мой. - А.Г.), достаточной для того, чтобы свободно им управлять» [10, с. 49].
Есть ряд причин, которые могут препятствовать целенаправленному формированию указанных ощущений в педагогической практике. Назовем наиболее существенные:
1. Недостаточное внимание к данной проблеме.
2. Сложный рельеф внутреннего, на уровне игровых ощущений взаимодействия пальцев на трости в процессе исполнения музыки. Он может заметно сузить возможности эффективного контроля над становлением навыков, о которых идет речь, отодвигая их на «десятый план» сознания и «растворяя» в обилии проблем. Эти процессы носят вполне объективный характер. Тем не менее, именно систематически воспитываемое ощущение уверенности при манипулировании смычком сообщает правой руке бульшую независимость в ее действиях.
3. Предположение о существовании прямой причинноследственной связи между возрастающим чувством уверенности в удержании трости и гипертрофированной скованностью мышечной системы правой руки. Эти опасения отнюдь не беспочвенны. Трудные технические, технологические и художественные задачи, стоящие перед музыкантом, вынуждают последнего очень внимательно следить за мерой прилагаемых усилий. В этих условиях чрезмерное ужесточение хватки может действительно привести к нежелательным последствиям. Однако такую гипотетическую возможность ни в коем случае не следует рассматривать ни как повод, ни тем более как причину, побуждающую отказаться от воспитания перспективных игровых ощущений.
Разумеется, выработка названных качеств - достаточно длительный и тонкий процесс, который требует большого тер-
пения. Однако их отсутствие приводит к «размытости» общей «картины» восприятия музыкантом своей правой руки, а также заметно затрудняет процессы, связанные с формированием устойчивых исполнительских навыков в технике смычка. Следствием этого может стать не всегда удовлетворяющая точность выполняемых игровых действий, а также недостаточная предсказуемость их результата.
Равновесие легкости и крепости в хватке смычка - важный, индивидуально выстраивающийся компонент организации правой стороны исполнительского аппарата скрипача. И все же, каким бы легким ни было держание смычка, кисть правой руки во всех своих частях неизбежно должна ощутить небольшое и равномерное напряжение (Х. Беккер). Именно оно помогает играющему сформировать ту меру твердости, не выходящую за рамки общей игровой раскованности, которая не будет препятствовать в «налаживании» перспективного взаимодействия пальцев.
Убедительно аргументированную рекомендацию дает Ю.И. Янкелевич, который свободу пальцев на трости полагал необходимой для того, чтобы они могли совершать легкие вспомогательные движения при сменах смычка и при исполнении штрихов. Для достижения этой свободы важно, «чтобы большой палец в совокупности с остальными, расположенными на трости, был соединен с ней подвижно, подобно суставу, при игре в любой части смычка» [8, с. 45]. В то же время, легкое «держание смычка порождает тонкое ощущение эластичного давления смычка на струну во время его движения» [9, с. 196].
Следовательно, отсутствие жесткой фиксации (при чуть большей или меньшей крепости удержания трости) позволяет музыканту сохранить пальцы на смычке «живыми» и полностью дееспособными, не нарушая при этом восприятия хватки смычка как единого, гармонично организованного целого.
Таким образом, становится очевидным, что любые попытки регламентировать игровые ощущения скрипача в данной области и на их основе сформулировать исчерпывающие рекомендации не только совершенно бесплодны, но и вредны. Этот тезис имеет большое значение для практической педагогики. В самом деле, если преподаватель будет настойчиво культиви-
Библиографический список
ровать одну - пусть самую правильную и перспективную, с его точки зрения, манеру держания как универсальное - для всех своих учеников - ощущение смычка, он почти неизбежно нанесет очевидный ущерб профессиональному развитию некоторых из своих воспитанников и существенно ограничит их художественно-исполнительские возможности.
Перспективный, индивидуальный навык удержания смычка формируется постепенно, в процессе накопления игрового опыта.
Из сказанного можно сделать следующие выводы.
1. Формируя совокупность рациональных игровых навыков правой руки, педагогу не следует терять из виду «стратегическое» направление на этом пути, а именно: воспитание у ученика ясного ощущения функциональной роли смычка как инструмента, позволяющего эффективно воздействовать на различные стороны исполнительского процесса.
2. Важнейшим результатом перспективной организации правой стороны игрового аппарата скрипача является восприятие музыкантом каждого из элементов смычковой техники как целостного образования в неразрывном единстве его обеих составляющих: моторной и художественно-звуковой.
3. Фундаментальное значение для техники правой руки скрипача имеет индивидуальная манера держания смычка. Она оказывает сильное, нередко решающее влияние, как на различные стороны звукообразования, звуковедения, звукотворчества, так и на виртуозные возможности скрипача в управлении смычком, в искусном манипулировании им в любых, в том числе, наиболее сложных игровых ситуациях. В процессе формирования подобной хватки должны учитываться не только многоплановый комплекс объективных условий организации правой руки, но и субъективные психофизиологические особенности конкретного ученика.
Примечания
* Подробно об этом см.: 11.
** Здесь и в дальнейшем словосочетание «хватка смычка» используется как синоним выражения «держание смычка».
*** См. об этом: 6, с. 253-254.
1. Сафонова, Е.Л. Беседы о педагогике и исполнительстве: к обобщению творческого опыта профессоров Московской консерватории. -М., 1999. - Вып. 4.
2. Григорьев, В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. - М., 2006.
3. Либерман, В. О вариантности приемов звукоизвлечения в скрипичном исполнительстве / В. Либерман, О. Шульпяков, Б. Гутников //
О.Ф. Шульпяков. Скрипичное исполнительство и педагогика. - СПб., 2006.
4. Либерман, М. Культура скрипичного тона. Теория и практика / М. Либерман, М. Берлянчик. - М., 2011.
5. Раабен, Л. Михаил Вайман - исполнитель и педагог / Л. Раабен, О. Шульпяков. - Л., 1984.
6. Флеш, К. Искусство скрипичной игры. - М., 1964. - Т. 1.
7. Григорьев, В.Ю. Принципы скрипичной школы Леопольда Ауэра // Из истории музыкальной жизни России (XVI11-Х1Х вв.): сб. науч. трудов. - М., 1990.
8. Янкелевич, Ю.И. О первоначальной постановке скрипача // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики: сб. статей. - М., 1968.
9. Григорьев, В.Ю. Методическая система Ю.И. Янкелевича // Ю.И. Янкелевич. Педагогическое наследие. - М., 1993.
10. Ауэр, Л. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. - М., 1965.
11. Гвоздев. А.В. Исполнительская техника скрипача и проблемы игровых ощущений. - Новосибирск, 2013.
Bibliography
1. Safonova, E.L. Besedih o pedagogike i ispolniteljstve: k obobtheniyu tvorcheskogo opihta professorov Moskovskoyj konservatorii. - M., 1999. - Vihp. 4.
2. Grigorjev, V.Yu. Metodika obucheniya igre na skripke. - M., 2006.
3. Liberman, V. O variantnosti priemov zvukoizvlecheniya v skripichnom ispolniteljstve / V. Liberman, O. Shuljpyakov, B. Gutnikov // O.F. Shuljpyakov. Skripichnoe ispolniteljstvo i pedagogika. - SPb., 2006.
4. Liberman, M. Kuljtura skripichnogo tona. Teoriya i praktika / M. Liberman, M. Berlyanchik. - M., 2011.
5. Raaben, L. Mikhail Vayjman - ispolnitelj i pedagog / L. Raaben, O. Shuljpyakov. - L., 1984.
6. Flesh, K. Iskusstvo skripichnoyj igrih. - M., 1964. - T. 1.
7. Grigorjev, V.Yu. Principih skripichnoyj shkolih Leopoljda Auehra // Iz istorii muzihkaljnoyj zhizni Rossii (XVIII-XIX vv.): sb. nauch. trudov. -M., 1990.
8. Yankelevich, Yu.I. O pervonachaljnoyj postanovke skripacha // Voprosih skripichnogo ispolniteljstva i pedagogiki: sb. stateyj. - M., 1968.
9. Grigorjev, V.Yu. Metodicheskaya sistema Yu.I. Yankelevicha // Yu.I. Yankelevich. Pedagogicheskoe nasledie. - M., 1993.
10. Auehr, L. Moya shkola igrih na skripke. Interpretaciya proizvedeniyj skripichnoyj klassiki. - M., 1965.
11. Gvozdev. A.V. Ispolniteljskaya tekhnika skripacha i problemih igrovihkh othutheniyj. - Novosibirsk, 2013.
Статья поступила в редакцию 12.03.14
УДК 7.072.2 (574.25)
Itemgenova B.U., Raimbergenov A.I. THE MAIN TENDENCIES OF DEVELOPMENT OF THE MODERN ART OF KAZAKHSTAN IN THE XX CENTURY. In the article an attempt to consider dynamics of development of the modern art of Kazakhstan in two directions is made: in line with traditional art culture and the professional fine arts in system of the European graphic means; concepts of various authors (historians of art, philosophers, art critics, culturologists)
