CC BY
54
УДК 378 (470+571/510) ''20''
НЕКОТОРЫЕ ПРОБЛЕМЫ И ТЕНДЕНЦИИ СОВРЕМЕННОГО
ФОРТЕПИАННОГО ОБРАЗОВАНИЯ В КИТАЕ И В РОССИИ
© 2021 Лю Сыхань1, Е. Н. Яковлева2
1 аспирант e-mail: 850235877@qq.com 2докт. искусствоведения, канд. пед. наук, профессор кафедры музыкального воспитания и образования e-mail: elena-musik@yandex.ru
Институт музыки, театра и хореографии Российского государственного университета им. А. И. Герцена
Статья посвящена рассмотрению фортепианного образования в Китае и России с точки зрения основных проблем и тенденций, которые имеют как национальные истоки, так и современные особенности. Подчеркивается важное значение советской системы обучения как основной платформы для развития педагогики двух стран, анализируются плюсы и минусы китайской и русской музыкально-педагогических традиций.
Ключевые слова: фортепианное образование, методика преподавания, национальные музыкальные традиции Китая и России, фортепианные конкурсы.
SOME PROBLEMS AND TRENDS OF MODERN PIANO EDUCATION
IN CHINA AND RUSSIA
© 2021 Liu Sihan1, E. N. Iakovleva2
1Graduate student e-mail: 850235877@qq.com 2Doctor of Art Criticism, Candidate of Pedagogic Sciences, Professor at the Department of Music Education e-mail: elena-musik@yandex.ru
Institute of Music, Theater and Choreography, The Herzen State Pedagogical University of Russia
The article is devoted to the consideration of piano education in China and Russia from the point of view of the main problems and trends that have both national origins and modern features. The importance of the Soviet system of education as the main platform for the development of pedagogy of the two countries is emphasized, the pros and cons of the Chinese and Russian musical and pedagogical traditions are analyzed.
Keywords: piano education, teaching methods, national musical traditions of China and Russia, piano competitions.
С начала ХХ в. вплоть до наших дней русская фортепианная школа наравне с европейской и американской являлась «донором» китайского фортепианного
образования. «Фортепианный бум»1 конца ХХ - начала XXI в. в Китае еще более стимулировал эти связи. Внедрение советского опыта происходило и продолжается до сих пор по разным направлениям в Китае и в России сегодня.
В своем нынешнем состоянии китайская система обучения музыке по многим вопросам наследует советскую, что стало определяющим. Однако недостаток целенаправленных установок на финальный результат обучения приводит современных китайских пианистов к необеспеченности масштабной общепрофессиональной подготовкой.
Так, например, отсутствие хорошего начального фортепианного образования до сих пор сказывается на качестве подготовки пианистов в КНР, особенно в последнее время, когда руководством страны было принято решение о всеобщем обучении китайских школьников игре на фортепиано. Обеспечить «армию» начинающих пианистов квалифицированными кадрами - задача трудновыполнимая. В такой ситуации к преподаванию фортепиано приступают часто люди либо без музыкального профессионального образования, либо не пианисты - «псевдо-учителя». Между тем именно в музыкальной школе закладывается фундамент, без которого невозможно добиться каких-либо внушительных результатов в более старшем возрасте.
Существуют проблемы и в высшей ступени фортепианного образования. Среди разных регионов Китая ее уровень заметно отличается. Так, в ведущих консерваториях страны - в Пекине, Шанхае, Сычуане, Тяньцзыне, Сямыне он сравним в настоящее время с российскими музыкальными вузами. Однако в других, менее развитых районах Китая наблюдается недостаток профессиональных кадров [Дин И 2020: 40]. В связи с большим количеством обучающихся на инструменте экзаменационные комиссии часто не дают сыграть то или иное произведение целиком или вообще заменяют исполнение теоретическими вопросами или традиционными тестами.
Опыт преподавателей российских музыкально-педагогических вузов свидетельствует, что студенты из КНР зачастую не имеют должной фортепианной подготовки, и им приходится восполнять пробелы в образовании на уровне ДМШ. По словам С.А. Айзенштадта, молодые китайские пианисты в большинстве случаев «не владеют основными методами работы над нотным текстом - им незнакомо понятие тональности, они не способны высчитать простейшие ритмические фигуры, вычленить один голос в многоголосной фактуре и т.д. Сходным образом дело обстоит и с элементарными двигательными навыками игры на фортепиано» [Айзенштадт 2019: 240].
Нередко студенты из Китая на начальном этапе обучения в России еще не могут заниматься самостоятельно, избирают примитивные методы работы. Так в личной беседе педагог Санкт-Петербургской консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова М.В. Бенедиктов вспоминал случай, когда он долгое время слышал за стеной своего класса, как один из китайских студентов «повторял очень много раз один и тот же такт в течение длительного времени, затем - другой. Это продолжалось несколько часов и не имело никакого смысла». Результат таких «часов» плачевен, и, увы, подобный метод многочисленных повторений еще имеет распространение в китайской педагогике.
В этой связи китайский исследователь Дин И справедливо отмечает, что «в Китае "техноцентристский" акцент слишком силен и является первопричиной того, что число китайцев, обучающихся игре на фортепиано, огромное, а всемирно известных фортепианных мастеров среди них единицы» [Дин И 2020: 34].
1 Можно говорить о том, что в СССР также наблюдался «фортепианный бум», который не был таким интенсивным, но сохранялся на протяжении всей истории советского государства. В Китае сейчас также издается большое количество нот, книг и статей по фортепианному искусству и педагогике, невероятных масштабов достигло производство музыкальных инструментов.
Не захватывая слушателя тонкими нюансами туше или особым рубато, молодые китайские пианисты потрясают головокружительными темпами, что скорее напоминает цирковое искусство.
Здесь уместно вспомнить спортивный лозунг «Быстрее, выше, сильнее!», который до сих пор характеризует отношение многих педагогов к фортепианному искусству в Китае как к спорту в некотором роде. В обучении это выражается в преобладающей роли беглости, мелкой моторики, чрезмерном количестве упражнений и этюдов в программах обучающихся, узком техницизме.
Анализ практики преподавания в китайских музыкальных учебных заведениях выявляет тенденции приоритета технологизма в занятиях, что приводит к снижению художественной составляющей, содержательной стороны музыкально-педагогического процесса и обнаруживает проблему развивающего обучения.
Все это подкрепляется неоправданно высоким значением конкурсов. Лауреатомания - еще одна проблема современной китайской фортепианной педагогики. Фортепианных конкурсов в Китае огромное количество, в том числе на начальном уровне обучения. Все они встроены в систему профессионального фортепианного образования. Родители стремятся отдать своих детей к лучшим учителям-пианистам, чтобы они как можно раньше смогли стать лауреатами. Для подавляющего большинства китайских педагогов и родителей главное - это оценка игры на исполнительских конкурсах и экзаменах. Часто строгими учителями и родителями ставится жесткое требование - учиться не ниже «отлично».
По словам Цай Юн, «родители часто требуют от своих детей постоянного участия в конкурсах и оценочных экзаменах в процессе обучения игре на фортепиано. Они думают, что это эффективный способ проверить умение детей играть на инструменте» [Цай Юн 2013: 165]. При этом китайский исследователь справедливо порицает такое отношение, высказывая мнение о том, что «обучение детей игре на фортепиано должно относиться к качественному эстетическому образованию, <...> быть веселым, приятным и красивым. Родители не должны приравнивать обучение игре на фортепиано к результатам конкурсов, оценочных экзаменов и прочей деятельности. Это не только нарушает цель качественного образования, но и серьезно нарушает первоначальный замысел обучения игре на фортепиано для детей младшего возраста» [Там же: 165].
В результате уже детские конкурсы в КНР дают дорогу наиболее подвижным, техничным пианистам, поскольку ценится концертный блеск и виртуозность. Однако среди обучающихся игре на фортепиано часто встречаются лирики, «тонкие натуры», которые могут иметь неустойчивую психическую организацию и быть слабыми в техническом отношении, но гораздо более музыкальными, интересными в трактовке, способными к извлечению красивого звука на инструменте и т. д.
Также стоит отметить непоследовательность в составлении учебных планов и программ, ограниченность в выборе репертуара китайскими педагогами.
Российские специалисты, проводя мастер-классы в Китае, Японии, Южной Корее, часто сталкиваются с несоответствием уровня подготовки обучающегося, его музыкального мышления и выученного произведения. Так, в своем интервью В.В. Горностаева вспоминала, что однажды в Японии она отказалась заниматься с юными пианистами, которые в возрасте 14-15 лет, будучи совсем еще неподготовленными к романтической музыке, сразу начинали играть Третью балладу Ф. Шопена. Такую работу она назвала «вопиюще плохой» [Горностаева 2019]. Уезжая, прославленная пианистка задала обучающимся программу из романтических сочинений. В результате дети стали играть лучше, получать премии на конкурсах, выросли в прекрасных пианистов. Безусловно, при знакомстве с творчеством такого
глубокого и сложного композитора, как Шопен, Балладу должны естественным образом предвосхищать ноктюрны и этюды, полонезы и экспромты.
Не вполне осознавая степень сложности художественных задач, неопытные педагоги не только в Китае, но и в других странах дают «хорошо бегающим по роялю» молодым пианистам популярные, яркие, но сложные пьесы, которые требуют подчас уже зрелого пианизма. Подобная практика ведет к безграмотному, невыразительному исполнению. Между тем следует добиваться музыкальности в игре более простых сочинений, осмысленности в них мелодии, фразировки, педали, формы и содержания, единства художественных и технических задач. Эта установка на исполнение «великих» произведений является мировой тенденцией в концертной практике и на конкурсах.
Все меньше в концертных залах можно услышать непопулярные сочинения, все реже исполняют Гайдна, Мендельсона, Грига и др. Так, на последнем, XVI Международном конкурсе имени П. И. Чайковского среди классических сонат превалировали «Аппассионата» и «Аврора» Бетховена. Но был ли выбор этих титанических шедевров продиктован предыдущим путем развития каждого из пианистов-конкурсантов? Насколько каждый из них успел погрузиться в стихию бетховенского творчества? Насколько они знают и понимают предыдущие двадцать сонат великого композитора? В учебных программах студентов консерваторий в России редко можно встретить «Аврору» или, уже тем более, «Аппассионату», поскольку существует множество других ярких и сложных сонат венских классиков. Ответ очевиден: выбор таких произведений продиктован их популярностью и не более того.
Между тем, российская практика показывает, что даже десятилетнего опыта работы порой не хватает, чтобы точно подобрать произведения для конкретного обучающегося и его гармоничного профессионального роста. Ведь важно не только сыграть правильно все ноты, но и передать содержание, стиль композитора, форму сочинения вместе с тонкими деталями и нюансами (педаль, штрихи, динамика и т. д.).
Однако следует признать, что в последнее время ситуация в КНР активным образом меняется в положительную сторону благодаря усилиям китайского руководства, которое активно финансирует систему музыкального образования, что позволяет приглашать иностранных специалистов. Так, многие педагоги уже уехали из России жить и работать в КНР на постоянной основе (эмиграция), многих приглашают на летний период. Привлекательным становится более высокий престиж профессии преподавателя фортепиано, что определяет и уровень оплаты труда2. Также часто необязательным является знание китайского языка, поскольку уроки можно проводить на более распространенном английском.
Рассматривая процесс преподавания фортепиано китайским обучающимся, следует также учитывать, что академическая музыка Западной Европы и России имеет мало общего с китайской музыкальной культурой. И здесь возникает проблема освоения чужой музыкальной традиции. В первую очередь это связано с пентатоникой, как ладовой основой китайской народной музыки, которая диссонирует с европейской темперацией, ее мажоро-минорной системой и пятилинейной нотацией. Кроме того, важно учитывать глубокую связь музыки композиторов разных стран с их фольклором и бытовым музицированием и с мировоззрением в целом. В конечном счете, играя музыку европейского композитора, молодые китайские исполнители сталкиваются с далекой для них культурой. При этом нередко стоит задача осмысления сложной музыкальной ткани без опоры на интонационные истоки чужой музыкальной традиции,
2 В зависимости от нагрузки заработная плата преподавателя фортепиано в КНР составляет в среднем от 7000 до 16000 юаней, что составляет порядка 70000-180000 рублей.
которая будет понятна западному или русскому пианисту. В самом Китае эта проблема вызывает у многих исследователей серьезные опасения. Существует распространенное мнение, что фортепиано меняет слуховые представления азиатской аудитории, и даже несет угрозу национальной безопасности [Чэнь 2020: 57].
В образовательной практике российских музыкальных вузов внедрение отечественных методик через педагогический процесс сопровождается также обогащением репертуара китайских студентов сочинениями малоизвестных русских и советских композиторов Х1Х-ХХ вв.: М.А. Балакирева, С.С. Борткевича, Н.Я. Мясковского и многих других. Возвращаясь на родину, молодые китайские пианисты часто привозят с собой множество нот или их копий (известно, что в России ноты не защищены должным образом от копирования, как в Европе). Это же касается и методических работ по фортепианному искусству и педагогике. В частности, была переведена на китайский язык и получила распространение книга Г.Г. Нейгауза «Об искусстве фортепианной игры».
Активно используются в обучении цифровые технологии, в частности звукозаписи выдающихся (в том числе советских, российских) пианистов. Они подвергаются тщательному изучению на уроках - китайские педагоги убеждены, что знакомство с записями корифеев фортепианного искусства способствует более художественному исполнению, но иногда данная методика приобретает примитивный характер натаскивания на запись, копирования.
И тем не менее КНР не стремится во всем копировать чужой опыт. Существуют некоторые уже сформировавшиеся ценности китайского фортепианного образования, связанные с ментальностью. Как известно, в Китае принято разделять две манеры исполнения или два психологических типа: «Вэн» («Покой») и «Ву» («Воинственный»). При этом всегда более предпочтительным и распространенным считался «Вэн», близкий китайской философии созерцания, умиротворения. С этими же состояниями связаны китайские духовные практики, к примеру оздоровительная гимнастика «цигун» [Яцянь 2009: 109]. Ее положения согласуются с принятыми в российской фортепианной педагогике требованиями свободы пианистического аппарата. Поэтому у китайских студентов редко возникают зажимы, болезни рук во время обучения.
Неизменной для китайского образования остается цель воспитания гармоничной личности, большое внимание уделяется нравственности, духовности в развитии человека, его души и тела. По мнению китайского исследователя Лю Сяонина, фортепианное обучение способствует улучшению мыслительных способностей, воспитанию моральных чувств и здорового образа жизни, развитию интеллекта и уверенности в себе, а также укреплению чувства конкуренции [Сяонин 2011: 152].
С последним связан другой стиль игры - «Ву», набирающий распространение в последнее время. Два самых ярких пианиста в Китае - Юджа Ванг и Ланг Ланг являются яркими примерами этого стиля.
В России сегодня в целом сохраняется наследие советской системы фортепианного образования, методики преподавания и требования к обучающимся. Реформы образования, коснувшиеся многих сфер (в первую очередь высшего образования), не затронули сложившийся десятилетиями уклад подготовки пианистов к профессиональной деятельности. В отличие от Китая, в России успешно функционирует трехуровневая система музыкального образования. Созданные в разные годы советской власти музыкальные училища и консерватории продолжают работать, не утрачивая связи поколений, педагогических традиций.
Можно также отметить совершенствование системы фортепианного образования в России, которое связано с разработкой учебных программ, введением новых
дисциплин в образовательный процесс музыкальных учреждений. Так, например, во многих музыкальных колледжах, помимо традиционных специальности, камерного ансамбля и концертмейстерского класса, композиции, пианисты обучаются игре на аутентичных музыкальных инструментах (органе, клавесине, мандолине и т.д.), знакомятся с фортепианной музыкой ХХ-ХХ1 вв., получают навыки дирижирования, инструментовки и оркестровки, учатся взаимодействовать с музыкально-компьютерными технологиями.
Фортепианные конкурсы также стали широко распространяться в России, в том числе и на базе образовательных учреждений. Так, уже все крупные музыкальные школы, колледжи и вузы страны проводят в своих стенах музыкальные конкурсы, многие имеют международный статус, и практически всегда в них есть участники из Китая.
Но все же конкурсы в России носят, как правило, дополнительную функцию. Система профессионального музыкального образования в стране долгое время существовала без них. Это связано с тем, что сама психология фортепианного искусства понимается в Европе и России несколько иначе, чем в Китае. Исполнительское искусство Европы связано с именами выдающихся композиторов-пианистов (Ф. Листа, Ф. Шопена, С.В. Рахманинова), чьи примеры говорят о нематериальной ценности искусства. Музыкальность в игре высоко ценится педагогами и публикой. В более старшем возрасте это качество может стать призванием, которое бывает дороже любого успеха и лауреатомании.
Кроме того, учебный план и без конкурсов в России достаточно насыщен на всех этапах. Начиная со 2-3 классов музыкальной школы вплоть до консерватории в среднем каждые два месяца обучающиеся должны либо сдавать зачеты, экзамены, либо играть концерты. Работа над каждым этапом, будь то подготовка к сдаче гамм или к концерту, предполагает регулярные занятия с педагогом (2 раза в неделю). Участие в конкурсах включает в программу более широкий репертуар, когда надо уметь быстро что-то вспомнить из прошлых программ или выучить новое к нужной дате. С другой стороны, тщательность проработки основной программы бывает на более низком уровне, поэтому педагоги и учащиеся часто стараются найти удобные по регламенту и датам конкурсы, чтобы была возможность «обыграть» программу.
В целом же можно отметить недостаток концертной практики для обучающихся в России. Чаще всего после зимних (в декабре), летних экзаменов (в мае, июне) они больше не имеют возможность повторить столь тщательно и долго подготовленную программу - некоторые произведения учатся в течение всего полугодия. Между тем именно второе, третье и последующие выступления позволяют юным исполнителям по-настоящему открыть для себя содержание той или иной пьесы. Концерты дают шанс почувствовать вкус к сцене, раскрепостить внутренние артистические способности, которые не всегда можно реализовать на экзамене, когда присутствует «строгая комиссия». Ощущение эйфории, полета во время игры, когда словно крылья вырастают за спиной - именно такое вдохновение иногда испытывают артисты, уверенные в своих силах. И чем раньше молодой пианист сможет почувствовать себя на сцене уверенно, испытать радость от выступления, тем быстрее будет его дальнейший профессиональный рост. Часто этого не происходит, поэтому наблюдается неготовность и нежелание молодежи дальше идти в профессию, продолжать учиться. В условиях подготовки большой программы (этюд, полифония, крупная форма, пьеса), когда не все получается сразу, а сроки поджимают, нередко случаются срывы и у педагогов, и у обучающихся. Подобная гнетущая атмосфера, давление в процессе занятий должны восполняться радостью от концертных
выступлений, когда уже выученная программа играется свободно для родителей, друзей и всех желающих.
Сегодня реализация этой инициативы обычно ложится на плечи педагогов или самих обучающихся. Однако структуры государственный власти, на наш взгляд, могут изменить данную ситуацию путем создания условий для масштабной организации концертной деятельности обучающихся. Возможно привлечение к этому специальных концертных организаций, предоставляющих залы, делающих рекламу и т. д. Но, к сожалению, профессиональное музыкальное образование в России финансируется далеко не так, как в КНР, где подобные инициативы получают широкое распространение. На сегодняшний день в России мало что делается для развития музыкального образования (и фортепианного, в частности). Например, в средствах массовой информации не поддерживается интерес населения к классической музыке (как это было во времена СССР), - в стране только один государственный телевизионный канал, пропагандирующий академическое искусство. Многие выдающиеся пианисты современности, выступающие по всему миру и часто пропагандирующие русское искусство (Г. Соколов, М. Плетнев и др.), абсолютно неизвестны широкой аудитории в России. Во многом по этой причине родители все реже отдают своих детей в музыкальные школы и фортепианное отделение (которое всегда было самым популярным) уступает по количеству желающих поступить эстрадному вокалу, гитаре, джазовому отделению и т. д.
Другая проблема связана с отсутствием должного уважения к профессии учителя в России, в том числе внутри учебных заведений. Так, все чаще можно наблюдать непочтительность к преподавателям со стороны обучающихся. Многие студенты пишут необоснованные жалобы на своих педагогов, открыто критикуют их профессиональную деятельность и т. д. При этом руководство учебных заведений все чаще встает не на сторону педагога (вплоть до увольнения), боясь обсуждений в социальных сетях, публичности той или иной ситуации. Проблема либерально-толерантной педагогики как одна из сторон демократизации образования в России идет вразрез с профессиональными традициями постоянно работать, каждый день заниматься достаточное количество времени.
В Китае, наоборот, тысячелетиями воспитывается невероятный авторитет учителя, что восходит к конфуцианству и даосизму как основным мировоззренческим платформам китайской цивилизации. Это уважение к преподавателю дисциплинирует и позволяет избегать многих трудностей в достижении профессиональных успехов. Но существуют и обратные стороны этого явления.
Так, например, от педагогов начального уровня обучения требуется больше терпения, особенно с самыми маленькими, когда приходится и петь песенки, и знакомить с музыкальной грамотой, и ставить пальцы, и др. При этом малыши могут только «играть» на фортепиано и не умеют еще по-настоящему «работать», их приходится к этому привлекать. Однако традиционная манера обучения в Китае в целом носит авторитарный характер, детей в школе больше критикуют и ругают, открытая похвала не приветствуется.
Китайские учащиеся воспитаны в таком духе, что указания учителя нельзя подвергать ни малейшему сомнению, они стремятся избегать даже намека на спор с наставником. До сих пор правильным поведением считается молчаливое выполнение заданий, не приветствуются вопросы, уточнения, поскольку педагог не должен повторять несколько раз одно и то же.
Понятно, что в процессе работы над музыкальным произведением иногда половину урока приходится тратить на отработку одних и тех же мест. Здесь также сталкиваются потребность в активной включенности педагога в процесс работы
и менталитет. Учитель в Китае должен ограничиваться емкими, точными указаниями и не более того. Российские же педагоги привлекают внимание обучающихся не только эмоционально выраженным словесным разъяснением, дирижированием, но и впечатляющим ярким показом. Все то, что часто делают российские педагоги, в Китае не принято. В известной мере этот факт может объясняться традиционной сдержанностью китайцев в проявлении собственных эмоций.
В Китае педагоги редко показывают исполнение за инструментом и внимательнейшим образом следят за временем занятий - в нужный момент урок мгновенно прекращается. В России традиционно используют метод показа тех или иных мест, фрагментов, что особенно актуально на примере выдающихся пианистов прошлого (А.Н. Скрябина, К.Н. Игумнова, Г.Г. Нейгауза, В.В. Софроницкого и др.), игра которых на уроках лучше многих слов раскрывала глубину музыкального содержания тех или иных произведений. Время занятий многие преподаватели в России жестко не регламентируют (если позволяют обстоятельства). Они подходят к каждому обучающему индивидуально, помогая в толковании сочинения, работе над штрихами, агогикой, педалью и т.д. Творческая и комфортная атмосфера на уроке помогает решить поставленные задачи более успешно.
При этом отметим, что в Китае в последние годы есть понимание необходимости реформирования системы музыкального образования, о чем свидетельствуют как современные исследования, так и конкретные шаги. Так, по словам Ню Яцянь, для лучшей координации между педагогом и учащимся был введен «контролируемый метод двустороннего выбора» [Яцянь 2009: 109], то есть преподаватели могли выбирать учеников, а ученики - преподавателей. Получают распространение порядок зачетов и экзаменов из российской практики (технические зачеты, самостоятельная работа, государственный экзамен-концерт), введение в учебный план новых предметов: «Методика фортепианного обучения» и «История фортепианного искусства», «Камерный ансамбль», «Исполнение на электронно-клавишном инструменте». Также в концертную практику учащихся-пианистов были введены произведения китайских композиторов, появились так называемые монографические концерты из произведений одного автора и исторические концерты, предполагающие исполнение музыкальных произведений одного исторического периода.
Во многих вузах и училищах КНР уже налажен высокий уровень образования, не уступающий музыкальным образовательным учреждениям России и Европы. Китайские пианисты все чаще занимают высокие места на самых престижных конкурсах Европы и Америки.
Стоит отметить, что, наряду с советской системой фортепианного образования, в середине ХХ в. существенное влияние на Китай оказали Америка и Европа [Цзе Я. 2019: 17]. И, к сожалению, в последние десятилетия также все больше китайцев стремятся получить среднее и высшее профессиональное образование на западе, в Америке, а не в России.
И тем не менее, подводя итоги статьи, можно говорить о том, что советская система фортепианного образования стала во многом определяющей как для современной России, так и для Китая. При этом тенденции последних лет говорят об отличии в целом основных векторов развития фортепианного образования двух стран: интенсивного реформирования в Китае, стремящегося сохранить лучшее от национальных традиций и внедрить иностранный опыт; и политики сохранения того, что есть, в России - в надежде не утратить накопленные знания и опыт. Сохраняется культурная и образовательная связь между странами, которая в целом носит «донорский» характер - российский опыт внедряется в Китае. Российские специалисты стараются воспитывать в китайских студентах различные качества: стремление
к сознательности в работе с музыкальным материалом, культуру штриха в исполнении сочинений венских классиков, осмысленность в трактовке ХТК И. С. Баха, способность переживания в музыке западноевропейских и русских романтиков. Но главное, что вносят, по нашему мнению, русские педагоги в фортепианное образование Китая, - это особое отношение к искусству как одному из смыслов существования, которое должно приносить радость и быть творчески ориентированным.
Библиографический список
Айзенштадт С. Обучение китайских студентов в классе специального фортепиано. Из опыта Дальневосточного государственного института искусств // Манускрипт. Тамбов : Грамота, 2019. Т. 12. Вып. 11. C. 239-244.
Дин И. Система фортепианного образования в современном Китае: структура, стратегия развития, национальный репертуар: дис. ... канд. искусств. СПб., 2021. 217 с.
Горностаева В. Кроме таланта необходим характер, как свойство личности // Интервью 07.11.2019. URL: https://www.classicalmusicnews.ru/ (дата обращения: 12.08.2021).
Сяонин Л. Анализ фортепианного просвещения в музыкальном образовании детей // Драматург. Хэйлунцзян. 2011. Вып. 3. С. 152-153.
Цай Ю. Важность обучения нотной грамоте в обучении детей игре на фортепиано // Не только музыка. Шаньдун, 2013. Вып. 10. С. 164-165.
Цзе Я. Система подготовки педагога-музыканта для общеобразовательной школы на кафедрах фортепиано в университетах КНР: дис. ... канд. искусств. СПб., 2019. 188 с.
Чэнь Я. Проблемы профессионального фортепианного образования Китая: описание и обобщение // Философия и культура. 2020. № 9. С. 46-57. DOI: 10.7256/2454-0757.2020.9.33938
Яцянь Ню О фортепианной педагогике в современном Китае // Преподаватель XXI век. 2009. №2-1. С. 108-112.
