CC BY
50
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ ДРАМАТУРГИИ ПОСЛЕ ИЗМЕНЕНИИ СОЦИОКУЛЬТУРНОГО ПОЛЯ РОССИИ В 1917 Г. Е.А. Лядова
Lyadova, E.A. Some peculiarities of the development of drama after change in Russia’s sociocultural field in 1917. The article discusses social and political aspects of the issue in detail.
Революция 1917 года изменила не только политическую, но и культурную ситуацию в России. Крах монархии, приход большевиков к власти пришлись на время, когда война и Февральская революция разбудили в народе разрушительную энергию. Практически не было ни одной отрасли, ни одной сферы общественной жизни, где сохранялся бы порядок и спокойствие. Разброд в армии, анархические настроения среди городской и сельской бедноты, вседозволенность, растерянность тех, кто призван был обеспечивать порядок, падение нравственности и гуманизма -вот та обстановка, в которой надо было создавать новое государство. Была разрушена система традиционных российских ценностей. Ни Бог, ни царь уже не являлись центральными фигурами мировоззрения человека, пошатнулась и общественная мораль. Именно к началу XX века возникает культ индивидуализма. Этому способствовал высокий уровень технического и материального развития общества, влияние западной философии с ее воспеванием сверхличности, небывалый расцвет культуры. Человек перестал зависеть от себе подобных. Теперь он уже не только мог выжить в одиночку, но и стал наслаждаться своим одиночеством. Особенно сильно эти тенденции проявились в искусстве, где изначально автор, один, создает собственный вымышленный мир. Следствием развития этого процесса стала растущая индивидуализация картины мира, которая не только разъединила людей, но и поставила под сомнение шкалу абсолютных ценностей, в том числе в сфере этики и эстетики. В результате каждый начал жить по своей правде, не считая обязательным для себя соблюдение каких-то общечеловеческих норм. Эти процессы вели к углубляющейся и в определенном смысле доходящей до абсурда индивидуализации общества, имморализму. «Морали, как чувства органической
брезгливости ко всякому грязному и дурному, как инстинктивного тяготения к чистоте душевной и красивому поступку, - такой морали нет в нашем обиходе» [1], - писал в это время Горький.
В результате в обществе возникла необходимость выделить иные жизненные приоритеты, создать философию и искусство, которые помогли бы не просто выжить в столь тяжелое время, но и построить новую жизнь.
Принципиальные черты нового искусства определил Л.Ф. Троцкий: «Искусство этой эпохи будет целиком под знаком революции. Этому искусству нужно новое сознание. Оно непримиримо прежде всего с мистицизмом, как открытым, так и переряженным в романтику, ибо революция исходит из той центральной идеи, что единственным хозяином должен стать коллективный человек и что пределы его могущества определяются лишь познанием естественных сил и умением использовать их. Оно непримиримо с пессимизмом, скептицизмом и всеми другими видами духовной прострации. Оно реалистично, активно, исполнено действенного коллективизма и безграничной творческой веры в будущее» [2].
Программа идеологического строительства базировалась на внедрении в сознание людей коллективистских ценностей, предполагавших отказ от суверенности личности и ее растворение в массе. В искусстве на смену человеку как субъекту исторического процесса (буржуазному герою-индивидуалисту) приходила масса, делающая историю. Индивидуальная же свобода при этом сводилась к выбору человеком своей конкретной роли в достижении не им поставленной цели. И здесь новая власть весьма уместно использовала склонность русского человека к коллективизму («соборность»). Так высказывался о воспитании нового человека ректор Комму-
нистического университета М.Н. Лядов:
«Освободиться от старого быта может только коллективный человек... Можно ли коллективного человека воспитать в индивидуальной семье? На это нужно дать категорический ответ: нет, коллективно мыслящий ребенок может быть воспитан только в общественной среде. Каждый сознательный отец и мать должны сказать: если я хочу, чтобы мой ребенок освободился от мещанства, которое глубоко сидит в каждом из нас, нужно изолировать ребенка от нас самих» [3]. Подобный подход к воспитанию антагонистичен сфере художественной культуры, обращающейся к неповторимой человеческой личности, кроме того, процесс освоения культуры -глубоко индивидуален, требует определенных духовных и душевных усилий, это своеобразное таинство воспитания, не совместимое с коллективизмом, бездушной штамповкой. Новая же власть пыталась создать ламинарную человеческую массу по единому образу и подобию с усредненным сознанием человека. Так, выступая в 1925 году на встрече с интеллигенцией, Н. Бухарин заявил: «Нам необходимо, чтобы кадры интеллигенции были натренированы идеологически на определенный манер. Да, мы будем штамповать интеллигентов, будем вырабатывать их, как на фабрике» [4].
Антииндивидуализм культурной политики новой власти выразился в требовании доступности искусства (элитарного, интеллигентского) для восприятия самыми широкими народными массами, не имевшими доселе навыков общения с такими художественными ценностями и потому находившимися по отношению к ним практически на нулевом уровне эстетической компетентности. Культура становится достоянием широких масс, зачастую плохо образованных, отличающихся довольно примитивным вкусом, но с удовольствием посещающих разрекламированные спектакли. Это упрощение культуры привело к тому, что в высокое искусство начинают вплетаться элементы искусства народного, до этих пор всегда как бы особняком стоявшего и не смешивающегося с искусством элитарным. Становятся популярными балаганные мотивы в живописи, литературе, драматургии, музыке. Искусство, рассчитанное на широкие массы, предполагало упрощение, примитивизацию художест-
венного языка, воплощение в художественном произведении не сложных индивидуальных смыслов, а оперирование готовыми, доступными массовому сознанию примитивными мифологическими и идеологическими конструкциями. Опора на примитивизм служит показателем «нового» искусства, современности автора.
Было бы неверным утверждать, что в своем стремлении к культурному строительству интеллигенция была едина. Если одна ее часть с энтузиазмом восприняла процесс становления нового, пролетарского искусства, то другая - с болью констатировала разрушение искусства классического. М.О. Гер-шензон в письме к H.A. Бердяеву от 30 сентября 1917 года писал: «...Лучшие люди России разделились на две партии: партию сердца и партию идеи, идеологии; одним больно за живого человека, за нуждающихся и обремененных, другим - ...не менее больно за ценности - за государственность, за целость и мощь России. <...> Друг против друга восстали две идеологии, одна за свободу и счастье отдельного человека, другая за сохранение сверхличных ценностей. <...> В итоге выходит так, что те, ради личности, губят высшие ценности, а вы ради ценностей беспощадны к личности» [5].
Классическое искусство, по мнению большевиков, нуждалось в своеобразной селекции, пересмотре прежних приоритетов. «Мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации» [6]. В этом смысле показательно высказывание Ф. Соллогуба об отношении к культурному наследию: «И я бы на месте народа стал портить и уничтожать предметы искусства, потому что их захватили богатые люди. Единственная защита искусства состоит в том, чтобы отдать его народу, толпе» [5, с. 12].
Идея разрушения старого искусства теоретически обосновывалась по-разному. Кто-то стремился расчистить поле для новых замыслов, кто-то мечтал о революции в искусстве, кто-то просто в силу своей ограниченности отрицал буржуазное искусство как враждебное, некоторые раз и навсегда уверовали в то, что возможен единственно верный путь развития искусства, и отрицал все то,
что находилось не на этой магистрали. При этом в одной команде оказались и царские интеллигенты, и большевики, и авантюристы. «Губительным вирусом вождизма наше искусство было заражено уже с революционных лет: угрюмая ненависть к инакомыслящим отнюдь не была прерогативой власти, слово борьба родилось в лексиконе художественных манифестов задолго до партийных постановлений... Авторитарное мышление возникло в самом авангарде» [7].
Деятели искусства, оказавшиеся в принципиально новой для них социокультурной ситуации, так или иначе тяготели к двум полюсам: рациональному и эмоциональному. Художникам, близким к первому полюсу, в истории виделась определенная логика, а потому неизбежные издержки реальной политики не ставили под сомнение в целом прогрессивный ход социального развития. Такая концепция может быть охарактеризована как исторический оптимизм. Исповедуя идею прогресса в историческом развитии, они полагали, что нужно познать его законы и на их основе осуществить рациональную реконструкцию общественных отношений. Ко второму полюсу тяготели те художники, которые в послереволюционной ситуации увидели крушение тысячелетней российской культуры, для которых стал очевиден абсурд и иррациональность того фрагмента российской истории, которому они были современниками.
Позиция первых - это «человек деятельный», он активный субъект исторического процесса, принимающий непосредственное участие в строительстве нового мира не только своим творчеством (поставленным на службу политической доктрине), но и своим участием в политической жизни (в строительстве «новой» культуры). Позиция вторых -это «человек созерцающий», он пассивный наблюдатель развертывания иррациональный процессов, влиять на которые он не в состоянии. Его задача - фиксировать эти процессы в своем творчестве, их комментировать и оценивать. И первые, и вторые не составляли монолитной массы. Так, среди тех, кто принял революцию, были и фанатики «пролетарской культуры», и певцы крестьянской России, и примкнувшие к революции «попутчики». Другими словами, они по-разному видели конструктивные пути созидания но-
вой реальности. Среди вторых отличия были в большей степени стилистические - они принадлежали к разным художественным школам, чем и отличались друг от друга. Для первых художественная культура выступала как инструмент социального конструирования, для вторых она была самоцелью.
Многие деятели искусства, приветствовавшие революцию, с энтузиазмом принялись за работу по просвещению масс. Горький, Блок, Гумилев, Замятин, Чуковский и многие другие хотели поделиться своими знаниями с теми, кто жаждал их получить. В большом количестве организовывались литературные кружки, секции, объединения, где маститые мастера раскрывали секреты своего творчества. Поэтому нельзя согласиться с утверждением Шаргина: «Революция отбросила нас далеко назад в духовном отношении. Физически уничтожив старую интеллигенцию, которая была единственной носительницей действительного прогресса в этой стране, вырвав с корнем малейшие возможности духовной преемственности, она заставила нас начинать сначала» [8].
Развитие драматургии после 1917 года соответствовало общим социокультурным тенденциям. Об исчерпанности искусства старого и необходимости возрождения театра писал А.Р. Кугель: «Сейчас в искусстве, подобно промотавшимся кутилам, мы переписываем векселя» [9]. Ощущение отработанности и внутренней пустоты старых форм искусства подталкивало художников к поиску новых путей и форм реализации собственного видения мира. Наибольшее увлечение театром приходится на первое послеоктябрьское десятилетие. Удивительно, но именно в тяжелые двадцатые годы российскому народу, пережившему кровавую революцию, находящемуся в состоянии гражданской войны, голодающему, испытывающему материальные трудности и моральный террор, был необходим театр.
Свое видение развития театра сформулировал в 1917 году Луначарский в лекции «Задачи рабочего социалистического театра». По мнению будущего наркома просвещения, выход из кризиса сценического искусства связан с участием пролетариата в театральной жизни. Для подтверждения своей теории Луначарский создает Первый петроградский рабочий социалистический театр.
Ставка делалась на новую драматургию, сценографию и нового зрителя. «Возродить театр и придать ему новый блеск может только новая публика... Демократизация театра - вот тот лозунг, который может сыграть для театра роль земли, прикосновение к которой придало новые силы древнему богатырю» [9].
Именно в это время складывается стройная, и во многом новаторская система жанров, их развитие достигает своего пика, кульминации. Многие открытия, происшедшие в этот период, стали достоянием мировой драматургии. В русской драматургии того времени прекрасно соседствовали реалистические пьесы с драмами символистов и новаторскими экспериментами футуристов.
Появились новые жанры, которых не было раньше, - героическая драма, сатирическая сказка-притча, мистерия-буфф, феерическая комедия. Наступила новая эра в истории жанров: некоторые из них исчезли совсем, большинство жанровых форм приобрели новые качества. Новые авторы, пришедшие в драматургию, наряду с уже маститыми мастерами создавали театр будущего, театр, совмещающий в себе традиции классического искусства и современных достижений литературы. Пьесы Л.Н. Толстого, Чехова, Горького, Блока, Л.Н. Андреева привнесли в процесс эволюции «новой драмы» неожиданные смещения, на основе которых и создавались еще небывалые по своим сплавам разных элементов драматургические жанры.
Такой небывалый всплеск увлеченности театром можно объяснить несколькими причинами. Во-первых, в то время доминировал пафос социальной инженерии, а театр - эффективнейший способ моделирования социальных процессов. В связи с этим самое широкое развитие получают театрализованные суды над историческими и литературными персонажами, разыгрываемые в школах. Во-вторых, театр двадцатых годов служил своеобразной школой, приобщающей малообразованную публику к достижениям мировой драматургии и искусству вообще. В-третьих, как писал в конце 20-х годов Ф. Степун, в дни революции «начинается реализация всех несбыточностей жизни, отречение от реальностей, погоня за химерами. <...> Мечты о прекрасной даме разрушают семьи, прекрасные дамы оказываются проститутками, про-
ститутки становятся уездными комиссарша-ми. <...> Развертывается страшный революционный маскарад. Журналисты становятся красными генералами, поэтессы - военмора-ми... <...> В этой демонической игре, в этом страшном революционно-метафизическом
актерстве разлагается лицо человека, в смраде этого разложения начинают кружиться невероятные, несовместимые личины. С этой стихией связано неудержимое влечение революционных толп к праздникам и зрелищам» [10].
Обращением «От Временного правительства» (3 марта 1917 г.) в России декларировались свобода слова, печати, союзов, собраний и стачек. Отмена цензуры открыла дорогу на сцену ранее запрещенным пьесам: «Павлу» Мережковского, «Смерти Иоанна Грозного» А.К. Толстого, «Поручику Гладкову» Писемского, «Черным воронам» Протопопова. Настроения театральной интеллигенции после Февральской революции чрезвычайно точно охарактеризовал А.Я. Таиров: «Как мы рассуждали? Революция разрушает старые формы жизни. А мы разрушаем старые формы искусства. Следовательно, мы -революционеры и можем идти в ногу с революцией. Это было, конечно, иллюзией, но мы искренне считали себя революционерами» [11].
И еще одно. Как пишет исследователь драматургии первой половины XX века
H.A. Горчаков, «среди многих вещей, способствовавших расцвету советского театра, не на последнем месте стояла иллюзия, которой было охвачено немало деятелей театра, а именно, - что на большевизм можно оказать доброе влияние, что советскую власть можно очеловечить, если с любовью и горением театр будет заниматься своей главнейшей миссией - учить и совершенствовать, просвещать народные массы» [12].
1. Горький М. Несвоевременные мысли и рассуждения о революции и культуре (1917-1918 гг.). М., 1990. С. 41.
2. Троцкий Л.Д. Литература и революция. М., 1923. С. 9.
3. Этика партийца. Документы и материалы дискуссии 20-х годов. М., 1989. С. 314.
4. Судьбы русской интеллигенции. Материалы дискуссии. 1923-1925 гг. Новосибирск, 1991. С. 39.
5. Цит. по: Чегодаева М.А. России черный год (Психологический портрет художественной интеллигенции в преддверии Октября). М., 1991. С. 43-44.
6. Ленин В.И. Поли. собр. соч. Т. 24. С. 121.
7. Герман М. // Вопр. искусствознания. 1995. № 1-2. С.121.
8. Шаргин Б.И. Противостояние духа. Лондон, 1977. С. 215-216.
9. Цит по: Рабинович И. // Театр и искусство. 1917. № 1.
10. Цит по: Кантор В.К. // Вопр. философии. 1997. № 5. С. 56-57.
11. Таиров А.Я. // Театр и драматургия. 1936. № 4. С. 202.
12. Горчаков H.A. История советского театра. Нью-Йорк, 1956. С. 65.
Поступила в редакцию 10.10.2005 г.
«СВОЕ / ЧУЖОЕ» В РОМАНЕ Ч. ДИККЕНСА «ДОМБИ И СЫН» Т.Н. Мешкова
Meshkova, T.N. ‘One’s own vs. someone else’s’ in C. Dickens’s novel ‘Dombey and Son.’ The article claims that the flourishing of the British Empire in the mid-19th century not only retained the mental reticence of the English, but also strengthened it. The article analyses means of artistic comprehension of the categories ‘one’s own’ and ‘someone else’s’ in C. Dickens’s novel ‘Dombey and Son’ (1848).
«Любое литературное произведение по своей сути является фактом истории литературы и отражает черты этической культуры своей эпохи...» [1]. Что же касается произведений Ч. Диккенса, то они признаны энциклопедией жизни англичан середины XIX века [2]. К этому времени Англия из островного государства превратилась в крупнейшую колониальную державу, где «никогда не заходит солнце и где сборщик налогов никогда не ложится спать» («Домби и сын». - т. 13, с. 391). Стремительный рост Британской империи повлек за собой усиление национализма, которое, в свою очередь, породило «идею о превосходстве английской нации» [3]. Анг-лоцентризм становится «одним из важнейших компонентов колониальной идеологии» [4]. И хотя свое крайнее проявление, форму джингоизма - опьянения идеей расового превосходства - он получит лишь в конце века, положение о том, что Англии уготовлена руководящая роль на земном шаре, принимает статус аксиомы.
«Взирая на мир с высоты имперского величия, легко было убедить себя в том, что на свете нет и не может быть народа, похожего на англичан, и что «туземцы начинаются с Кале» [5]. Тем более что масштабы им-
периализма соотечественники Диккенса принимали как подтверждение «застарелой болезни» [6] - островного мышления, являющегося «прочной основой» [7] английского национального характера.
У островитян деление мира на СВОЕ / ЧУЖОЕ приобретает наиболее отчетливые границы. Поэтому для англичан - жителей острова - весь остальной мир представляется чужим и непривычным. Они воспринимают его как «игровую площадку, где взаимодействуют некие команды - группы народов, каждый со своими обычаями и культурой - и можно на все это либо смотреть со стороны и развлекаться, либо использовать себе во благо, либо просто списать со счетов за ненадобностью - в зависимости от желания» [8]. Антитезы «мы / они», «отечественное / заморское», «дома / на континенте» являются доминантами английского национального сознания. Этим объясняется настороженность, подозрительность и нескрываемая неприязнь англичан к иностранцам и всему иностранному.
Данную особенность английской ментальности Диккенс назвал «островизмами» и резко осудил ее: «Почти во всем мире можно наблюдать стремление, вполне, впрочем, по-
