CC BY
60
2. Анастасьев А.Н Эстрадное искусство и его специфика / А.Н. Ана-стасьев // Русская советская эстрада. 1917-1929. Очерки истории Кн.1. - М.: Искусство, 1976. - 408 с.
3. Дмитриев Ю. Народный артист / Ю. Дмитриев // Л. Утесов С песней по жизни. - М.: Искусство, 1961. - С. 3-19.
4. Конен В. Рождение джаза / В. Конен. - М.: Сов. Композитор, 1984. -312 с., ил.
5. Хренов Н.А. Публика в истории культуры. Феномен публики в ракурсе психологии масс / Н.А. Хренов. - М.: Аграф, 2007. - 496 с, цв. ил.
6. Утесов Л. С песней по жизни. - М.: Искусство, 1961. - 208 с.
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРЕДАЧИ ПРОСТРАНСТВА В ДЕКОРАТИВНЫХ ИЗОБРАЖЕНИЯХ И УЧЕБНЫЕ ЗАДАЧИ
© Пресняков М.А.1
Рязанский филиал Высшей школы народных искусств (институт),
г. Рязань
В статье рассматриваются соотношение разных систем художественных линейных перспектив в изображениях, соотношения их качеств с качествами знаковости, с ритмическими построениями, меры схематичности и взаимопроникновение разных пространственных системно-стей, важность этих вопросов с методической точки зрения.
Ключевые слова: художественная перспектива, форма, пространство, субстанциональное пространство, декоративное изображение, проекция, ортогональная проекция, аксонометрия, символ, знак, ритм, си-мультанизм, анаморфизм, плоскостность.
В первую очередь следует сделать пояснение, что особенности передачи пространства в разных видах и качествах в графических и живописных изображениях можно именовать художественной перспективой. «Линейной перспективой», строго говоря, можно именовать не только прямую классическую линейную перспективу в её геометрическом или архитектурном варианте (центральную проекцию), но и другие линейно-конструктивные схемы и особенности (виды, системы) пространственных построений, используемые в разных стилях и направлениях изобразительного искусства, в
1 Доцент кафедры общегуманитарных, специальных и естественно-научных дисциплин Рязанского филиала ВШНИ (институт), член Союза художников России, почётный работник общего образования. член-корреспондент Академии народного искусства России
том числе и в декоративных изображениях, в последовательном и системном или в комплексно-гибридном и смешанном виде хотя бы потому, что в любом из перечисленных случаях речь идёт о передаче воспринимаемого, мыслимого или другого пространства в абстрагированной схематически-линейной форме. В данной статье рассматриваются некоторые особенности художественной линейной перспективы в декоративных изображениях, то есть особенности передачи пространства в качестве линейных схем (перспектив) в разных видах, системностях и проявлениях.
Среди публикаций, в которых в той или иной форме рассматриваются эти и близкие им вопросы, были выбраны работы: П.А. Флоренский [26, 27], А.В. Бакушинский [2], Эрвин Панофский [16, с. 30-208], Б.А. Успенский [4, с. 4-34], Л.В. Молчанов [13], В.Н. Прокофьев [19, с. 170-183], Б.В. Раушенбах [19, 20, 21,22], Рудольф Арнхейм [1, с. 100-112, 118-119, 194-199, 214-232, 237-285], В.М. Ратничин [18], Н.Н. Николенко [14, с. 5267, 131-134, 193-194], М.Н. Макарова[11, с. 374-396], В.К. Лебёдко, разрабатывавший тему пространства в художественном образовании всю свою научную карьеру [6, 7, 8], будучи художником и педагогом. Те же вопросы применительно к декоративным задачам в обзорных работах, созданных скорее с образовательно-просветительскими целями и посвящённых системам перспективы в декоративных формах изображений, обсуждали: С.А. Павловский [15, с. 49-51, 77-80, 136-149], К.В. Эдельштейн [29] (что примечательно, являвшиеся учениками В.А. Фаворского), а также К. Т. Даг-лдиян [3, с. 187-193], Г.М. Логвиненко [10, с. 28-40] - в системе материалов учебных пособий.
Ратничин В.М. [18, с. 197-229], Макарова М.Н. дополняли основной материал книг, посвящённых прямой классической линейной перспективы в геометрически-архитектурной её форме, разделами, в которых рассматриваются проекционные принципы в различных пространственных ситуациях (в т.ч. в интерьере), в которых изображения приобретают декоративное качество, а Эрвин Панофский, В.К. Лебёдко уделили внимание в основном различным системам перспективы как промежуточным схемам становления прямой классической линейной перспективы. Есть раздел, преподносящий материал об изображении пространства в исторической ретроспективе как становление изобразительной перспективы в виде центральной проекции, и в конце пособий М.Н. Макаровой, например, в книге 2009 г. издания [11, с. 416-469]. Теодору Хория [28, с. 33-48] в начале изложения тем художественной перспективы как центральной проекции сделал обзор различных технических проекций пространственных форм на плоскость, которые могут быть в тех или иных вариантах и сочетаниях использоваться в декоративных композициях.
Успенский Б.А. высказывал свои суждения насчёт разных систем перспектив в предисловии к книге Жегина Л.Ф., а Прокофьев В.Н. обсуждал похожие темы в послесловии первой книги Раушенбаха Б.В. Но, несмотря
на разнообразие подходов к данной теме, часть важных вопросов всё же осталось вне области подробного рассмотрения авторов в контексте линейных пространственных построений. Например, Б.В. Раушенбах прямо пишет в своей первой книге, посвящённой рассматриваемой теме, что вопросы ритма в изображении в связи с пространственными построениямиостаются вне обсуждения [19, с. 132], а это можно сказать и относительно взаимосвязи линейной перспективы с другими изобразительными средствами. Даже сопоставление содержания перечисленных публикаций позволяет сделать обобщения и определения, не во всём совпадающие с определениями и обобщениями в отдельно взятых публикациях. Ещё более обогащает этот материал исследования в психологии и непосредственный художественный и педагогический опыт.
В декоративных изображениях, в изображениях в той или иной мере подчёркивающих декоративные качества, есть выявляемые и разрабатываемые качества: знаковости, схематичности, плоскостности, ритмичности элементов изображения, активной фактуры изобразительного материала; а сама схема изображаемого пространства может основываться: на более простых схемах (например, схематичность ортогональных проекций, аксонометрий), на схемах усложнённых (например, принцип сложносоставного рельефа, принцип театрализации пространства, принципы парадоксально выстроенных пространств), на произвольных и вместе с тем закономерных сочетаниях разных схем, подчинённых образному строю изображений, образной идее. Следует иметь в виду, что особенность художественного изображения в отличие от технического в схеме-конструкции используемого пространства состоит и в том, что в нём тот или иной способ изображения пространства, тот или иной его вид обособленно практически никогда не используется, то есть в чистом «рафинированном» виде, но возникает лишь та или иная подчёркнутость основой схемы в сочетании с другими, второстепенными схемами-конструкциями. Хотя, если обратиться к стандартам технического чертёжного изображения, в нём также можно обнаружить, например, помимо аксонометрических проекций и систему поясняющих условных знаков и подписей, строго говоря, к системе аксонометрического пространства не относящихся, но содержащих информацию о форме отображённых объектов, демонстрирующей фрагмент пространства внутри формы. Знаковые качества изображения и его фрагментов, отдельных изобразительных объектов и отдельных качеств форм, а также подчёркивание ритмических схем в плоскостности с одной стороны изменяют («искажают») общее пространство, а с другой стороны его выстраивают, являясь необходимыми средствами усложнённых пространств, например, театрализовано выстроенного пространства.
Абстрактно-геометрические и психологические аспекты различных видов пространственных построений, в которых суммируются информация от разных чувств и умозрительные представления, намеренно выводятся за
рамки статьи ввиду того, что обсуждение этих вопросов может чрезмерно расширить её объём (все важные вопросы не удалось обсудить и в объёме монографии [17], в контексте содержания которой и обсуждается названная тема), хотя на некоторые аспекты наблюдательной природы имеет смысл указать. Следует также уточнить, что знаковое, конструктивное, схематическое понимание и изображение форм и субстанционального пространства формируются из разных комплексов чувств, умозрения и анализа-суждения, из чего возникают разные конструктивно-пространственные и композиционно значимые основы изображения, имеющие соотношения с плоскостно-декоративными построениями, с алгоритмами действий, выстраивающими пространство.
Располагая знаки форм и их частей на формате изобразительной плоскости в первую очередь подчёркивая их пластические взаимоотношения и во вторую очередь - взаимоотношения смысловые, можно выстроить базовое композиционно значимое пространство, в котором в той или иной степени может быть изменён относительно мерной величины иерархически значимый размер той или иной формы в соответствии с акцентами внимания. Такое базовое композиционно значимое пространство, имеющее свои особенности, например, в творчестве детей, в первобытном искусстве и в различных архаических культурах, в импровизациях современных художников во многих случаях складывающееся спонтанно, а в тех архаических культурах, в которых выстраивается стилевая система, в большей степени базируется на пластических взаимоотношениях отдельных форм и их групп при использовании канонических знаковых элементов в той или иной их изобразительной вариативности. Выстраивание формы отдельного знака с сочетанием в одной изобразительной форме преображённых и часто геометрически упрощённых фрагментов наблюдаемой формы делает процесс построения формы знака в той или иной степени симультанным (пример -изображение фигуры человека в Древнеегипетской живописи), воспроизводящемся как по каноническому алгоритму, так и по алгоритму, выбранному художником в соответствии с образной идеей (примеры изображения сложных пространственных объёмов в живописи и графике кубистов и футуристов). Принцип ортогональной проекции или проекции аксонометрической в художественных изображениях строго последовательно практически используется очень редко. Встроенный в чертёжную проекцию разрез - скорее симультанный принцип, чем абстрактно-знаковый. Можно сказать, что принцип проекции последовательнее выражен в классицистических формах (например, фризовые композиции с реалистическим изображением форм), чем в искусстве древнем, например, в древнеегипетском.
В современном изобразительном искусстве художник может сам выстраивать каждый раз почти что (или «как бы») заново системности и системы знаков изображаемых форм, особенности которых в той или иной ме-
ре намеренно подчиняются пластическими закономерностями их восприятия и построения. А это может быть и имитацией «первобытного» мышления, и попытками «выйти за пределы» канонов знаков и уже используемых и канонизированных форм. Таким образом, в систему знаков включается и пространство промежутков между изображаемыми формами. Это создаёт особую систему задач в учебных работах, когда формулируются соответствующие условия их выполнения вне зависимости от того, создаются ли они в рамках программ дисциплин: композиция, декоративная графика или декоративная живопись. Зрительная аналогия такого пространства в композиции - это размещение системы небольших объектов на ограниченном участке пола (ограничение в пределах шага или полутора шагов, в более обширном поле пластические элементы композиции начинают взаимодействовать с предполагаемой траекторией движения зрителя). При этом предметы должны лежать на полу, а не стоять. В реальном их вертикальном положении в зрительном пространстве они должны располагаться на фоне стены, прикреплённые к ней тем или иным способом. Ритм в базовом композиционно значимом пространстве выстраивается системой композиционных доминант и их противовесов, посредством векторов развития пластически трактуемых форм и их производных, посредством учёта скачкообразного процесса чтения знаковых фрагментов композиции и знаковых качеств.
Из логики построения линейной пиктографии и из логики знаково-буквенного письма выстраивается и текстово-фризовое пространство, в котором почти всегда заложено направление прочтения последовательности линии знаков-форм, складывающихся из элементов наиболее выразительных силуэтов форм или из фрагментов таких силуэтов. Это направление есть и та заданность, которая влияет на пластические качества изображаемых форм и их знаков, и та заданность, в которой намечается особенность этого концептуального и субстанционального пространства, схематичность которого перекликается со схематичностью различных линейных ритмических построений, обогащённых ритмо-структурной сложностью каждой формы знака и промежутков между ними. Линейный ритм именно в этом пространстве задаёт тон для других ритмов. Зрительная аналогия такого пространства в композиции - это размещение последовательной линии объектов на чём-то вроде полки, для крупных объектов - вдоль обрыва, край которой совпадает как бы с уровнем горизонта. Интересно, что дети, имеющие перед своими глазами чаще полку, а не обрыв, используют часто в своих изображениях именно визуальный образ обрыва. И это ещё раз показывает то, что зрительный аналог имеет для построения их рисунка второстепенное значение. Учебные постановки с предельно низкой линией горизонта, с предметами, водружёнными на высокую подставку или поставленные на полку, сравнительно легко становятся основой для декоративных работ (или декоративных переработок) со схемой фризово-текстового пространства.
Любопытно отметить, что хотя на аналоги аксонометрического изображения форм в реальном наблюдательном пространстве мало кто обращает внимание, спонтанно складывающаяся система схематизации изображения форм, в особенности имеющих прямые углы, выявляет в себе качества, очень похожие на те, которые можно обнаружить в той или иной аксонометрической системе. Это подобие аксонометрии формируется не на основе исключительно и только зрительного опыта, но в значительной степени на основе умозрительного алгоритма прочтения и построения формы, имеющей углы или другие «правильные» геометрические элементы, что можно показать в той или иной параллельной косоугольной проекции. Зрительный аналог аксонометрий - небольшие предметы, расставленные поодаль на полу (ситуация, часто встречающаяся в жизни ребёнка, натюрморт из небольших предметов, поставленных на пол - в жизни художника) или крупные архитектурные объекты, наблюдаемые с высокой (по сравнению с ними) горы или с воображаемого «птичьего полёта». Иерархичность смыслов при этом или последовательность в линии знаков уступает место двумерной геометрически и умозрительно трактуемой логике алгоритмов. Линии чтения и построения формы-пространства при этом располагаются условно вокруг поверхности, иногда по касательной к ней для каждой формы. Когда пространство художественно трактуемой аксонометрии выстраивается именно так, то часто выявляются несогласования ракурсов и углом аксонометрий для разных объектов, что показывает относительную композиционную обособленность их (предметных) пространств. Их согласование требует обратиться к логике концептуального пространства, единого для всех объектов композиции, исходя из условия его заданности. И декоративный ритм в этой пространственной ситуации более явно, чем в двух предыдущих рассмотренных случаях, распадается на две системы: систему пересекающихся ритмов логики построения каждой формы (фрагмента формы) и систему пересекающихся ритмов, взаимодействующих в системе общей композиции, и концептуального субстанционального пространства, содержащего в себе систему из отдельных форм. Интересно и то, что та или иная аксонометрическая схема может при этом становиться чем-то вроде «рабочего канона». Вообще, целенаправленно выстроенные и наблюдаемые пространственные ситуации удобно использовать для декоративных переработок с заданной пространственной схемой.
Система обратной перспективы вытекает не из зрительных наблюдений (поскольку хотя её и можно наблюдать, но это требует ещё более сложного напряжения внимания), и даже не из логики построения и прочтения элементов форм, складывающихся из более или менее простых геометрических элементов, но в большей мере из системы подчёркнутости тех или иных геометрических качеств и элементов отдельно взятой формы, как следствие подчёркнутой иерархичности знаков тех или иных качеств формы, имею-
щей геометрические элементы. Обратная перспектива как система субстанционального пространства в изображении может быть основой для учебных работ при развитом пространственном мышлении и мышлении композиционном, но это приводит к «неканоническому» результату в получаемом изображении. Традиционное использование обратной перспективы связано не с субстанциональным пространственным принципом, а в большей степени с принципом симультанности, применяемым скорее не для знаковости каждой формы целиком, а для выявления знаковости избранных качеств формы в совокупности с особой схемой динамики восприятия формы, что отдаляет этот принцип от принципа прямой визуальности, хотя всё же на ней и основывается. Рассмотрение именно такого подхода важно для тренировки избирательного внимания и для умозрительной систематизации того, что вниманием отмечается как в процессе восприятия, так и в процессе построения изображения.
Обратная перспектива вне зависимости от масштаба применения (касательно концептуального субстанционального пространства или нет) взаимосвязана с системой театрализации пространственных форм в композиции в неклассических вариантах театрализации. Классические варианты театрализации пространства в изображении соотносятся и с традиционным фраг-ментированным использованием обратной перспективы, и с принципом сжатого пространства, и с принципом построения «простого» рельефа, как физического, так и, что важно, моделированного изображением. Возможная и предполагаемая динамика восприятия изображаемых форм также и посредством знаковости отдельных элементов форм в обратной перспективе «кодируется» плоскостностью изображения с визуальным выдвижением вперёд заднего пространственного плана.
Использование трёхпланового пространственного построения, выявляющего знаковость самих пространственных планов и основывающего на особенностях внимания в его естественном развёртывании, можно вывить и в принципе рельефа, и в театрализации системы пространственных построений, и в гибридных формах пространства. При декоративном подходе каждый из пространственных планов относительно независимо от соседних подвергается сокращению и зрительному «уплощению», отчасти и преобразованию в ритмическую структуру из знаков форм. Чем больше эта относительная независимость в использовании системных принципов, тем больше в трёхслойном пространстве преобладает абстрагированная трёхслойность общего композиционного пространства над обобществляющей субстанциональной трёхплановостью. Театрализация пространства достигается при этом акцентом на среднем плане средствами увеличения масштаба, насыщенностью знаковыми формами и другими, что как принцип можно обнаружить в различных изображениях: например, религиозных, лубочных. Обратная перспектива при этом в переходе от первого плана ко второму имеет
не причины в системе восприятия или даже умозрения, но в используемой системе концептуальных пространственно значимых принципов построения композиции, в алгоритме процесса изображения.
В данном случае под театрализацией пространства, характерной для художественных изображений повествовательного, иллюстрирующего характера, имеется в виду такое построение композиции изображения, в котором его пространственная структура напоминает в той или иной степени «эскиз для сценографии». Чем больше в одном иллюстрирующем изображении собирается смыслов, символической наполненности, контекстов, тем более оно может приобретать это качество, что характерно и для религиозных изображений, и для народной картинки, в частности, для лубка.
«Перспектива в «картинке», как правило, либо обратная, либо комбинированная, либо сильно уплощённая прямая» [25, с. 47, 65]. Основная пространственная схема может быть и текстово-фризовой, и аксонометрической. Изображаемое пространство обобщается до «визуального рельефа» [24, с. 53] с ритмико-орнаментальными характеристиками, почти совпадающего с плоскостью листа [23, с. 70], до условной сильно сокращённой «театрализованной» глубины [9; 24, с. 53;25, с. 18, 66], в которой знаки пространственных планов могут лишь «рассказывать» о возможной удалённости того или иного объекта, но глубина планов при этом не столь важна, и фактически не изображается. Есть при этом свои особенности и в пространственной схеме-позиции «сценической площадки». Изобразительная система рисованного лубка «... строилась на понимании плоскости как двухмерного пространства, выделением главных персонажей способом увеличения, фронтальным размещением фигур, декоративным заполнением фона, на узорно-орнаментальной манере построения целого» [5, с. 38], причём пространственная схема получается при этом «гибридно-композитная», взаимосвязанная со знаковой повествовательностью с акцентом на знаках основных объектов и действующих лиц. Это «гибридно-композитное» качество с акцентом на несколько иных моментах формы и пространства можно заметить и в народной картинке, как и в других спонтанно складывающихся (хотя, возможно, и канонизированных) пространственных схемах изображения, но, применительно к принципам схематизации изображаемого пространства - в так называемых сферических перспективах - в системах перспективы, в которых может содержаться элемент спонтанной динамики с элементами вращения.
Сферические формы восприятия и построения пространства, продиктованные во многом активной динамикой восприятия с подчёркнутым моментом поворотов вокруг условной оси (или нескольких осей) является причиной создания как более простых, так и усложнённых криволинейных систем перспективы, более подходящих для монументальных форм, а также и относительно малых форм изображений, распространяющихся по поверхно-
сти объёмов. В сферических схемах построения пространства движение взгляда намного более плавное, более непрерывное, внимание меньше уделяется знаковости форм при их «прочтении», а больше - субстанциональности пространства. Усиление динамики прочтения изображения, продиктованной движением вдоль изобразительной поверхности, естественным образом замедляет процесс прочтения изображения в воображаемую глубину, становясь отчасти причиной более плоскостного восприятия и соответствующего построения изобразительных форм. В сферических перспективах, в некоторых особенностях построения пространства по сценическим схемам, по схемам архитектоническим можно увидеть причины радиальной схемы пространства в декоративных изображениях. И в этих случаях структура пространства переосмысливается как «знак-конструкция» и как символ.
В двух основных формах парадоксальной перспективы, именуемой Б.В. Раушенбахом «системами геометрически противоречивых изображений», используется принцип «переплетения» пространственных планов, самим этим «переплетением» производя эффект плоскостности даже при фрагментарном применении этих принципов. Наибольший декоративный эффект парадоксальных систем перспективы проявляется в варианте плотного прилегания друг к другу объёмных форм - контур к контуру с созданием «мозаичного эффекта» бесфонового изображения. Бесфоновое изображение -одна из традиционных форм изображений декоративно-орнаментальных, использующихся издавна в том числе в восточном искусстве и в варианте прилегания знака к знаку [12]. Морис Эшер, создав целый ряд визуальных экспериментальных схем форм в своём творчестве [30] и показавший различные варианты парадоксальных перспектив, несколько своих работ так и назвал «Мозаика», лишь пронумеровав их, указывая на принцип формального эксперимента. В пространственной конструкции орнаментальной композиции, если иметь разные стилевые её решения, ритмическая составляющая может преобладать над составляющей пространственной, даже почти полностью подчинять её себе, как может подчинять её себе и качество зна-ковости.
Применительно к учебным задачам при освоении изображаемых пространственных систем при общей полезности чередования подходов и задач, полезно также и чередование системы акцентов внимания: на принципах построения субстанционального пространства и пространства форм, на принципах и зрительных, и умозрительных, и концептуальных, и алгоритмических. В этом можно усмотреть развитие идей, заложенных в работах В.К. Лебёдко [6, 7, 8]. В изобразительной композиции, использующей средства декоративности, важно не только акцентирование на средствах построения ритмической структуры и на системах знаков, но, если рассматривать учебные задачи, и акцентирование внимания на использовавшихся ранее системах средств и знаковых системах, и акцентирование внимания на
принципах выявления ритма и знаковой системы для попыток самостоятельного творческого их выстраивания в соответствии с заданными условиями, целями и задачами, которые могут быть как импровизационно-творческими, так и системно заданными, и учебными. В этом ракурсе рассмотрения может быть интересен и опыт П.А. Флоренского, «коллекционировавшего» феномены восприятия пространства и сопоставлявшего их с каноническими формами пространственных построенийс элементами обратной перспективы [26].
Размышления П.А. Флоренского о различных образах восприятия пространства и об обратной перспективе приводят к символической её трактовке, а анализ её Л.Ф. Жегина [4] показывает, как эффекты обратной перспективы выстраиваются из конструктивно-ритмических форм восприятия пространственных качеств. Эрвин Панофский обосновывает символическое значение прямой классической линейной перспективы [16]. Развивая эти мысли, символически можно трактовать любую систему линейной перспективы хотя бы поскольку в ней содержится и образное, и знаковое качества, подразумевающие соответствующие прочтения заложенной художником или подразумеваемой контекстной трактовки. Относительная дискретность восприятия пространственной схемы, как реальной, так и изображённой, объясняемая Л.Ф. Жегиным применительно к схеме обратной перспективы, легко объясняется также и посредством чередования относительно статических и относительно динамических фаз восприятия, отмеченных и в физиологии зрительного восприятия, и посредством чтения пространства как системы знаков форм и их знаковых фрагментов, что применимо ко многим, если не ко всем системам перспективы. Развитие центральной перспективы в этом направлении, например, это и применение нескольких точек схода, и не только это, но и целенаправленное составление ритма этих точек и соотнесения их со смысловыми центрами, с узлами чтения знаковых рядов. А в принципах дискретности заложено и ритмическое начало, которое может быть выделено как принцип восприятия и построения пространства отдельных форм в изображении и пространства общего, субстанционального.
В театрализованных комплексных схемах «гибридно-композитных» пространств используется локально, как правило, несколько систем перспективы, каждая из которых отчасти является не только содержанием той или иной знаковой формы, но и сама является в некотором роде знаком, который можно прочесть при кратковременном взгляде на изображение. Этот принцип может быть применён, и в самом деле применялся и применяется, например, в декоративных натюрмортах разными художниками. Уделяя внимание ритму геометрических элементов изображаемых форм, можно уделить внимание и ритму чередования применяемых пространственных систем, развиваемым повторами и симметриями в декоративных подходах к построению изображения. Ритм чередования может быть больше отнесён к формам или к пространственным системам, он может быть композиционно-
импровизационным, или заданным некими условиями, как формальными, так и образно продиктованными. Ритм может быть не только прочитан, но и быть единым знаком, читаемым при быстром осмотре изображения и создающим эмоциональные, пространственные и другие образные ассоциации.
Различные формы и элементы аналогового, объединённого одной непрерывной поверхностью, и дискретного, разделённого на несколько изобразительных поверхностей пространственно значимого анаморфизма частично проявляются уже в сферических перспективах в первом случае и в симультанизме - во втором. Здесь стоит уделить внимание тому, что: с одной стороны изображение с применением принципа анаморфизма во многих случаях предполагает ещё более фиксированную точку зрения для достижения планируемого визуального эффекта, чем даже при применении классической прямой линейной перспективы (то есть он может считаться ещё более иллюзорной системой), а с другой стороны - получаемые значительные искажения изображаемых форм при рассмотрении их с других ракурсов может преобразовать и преобразует систему конкретного изображения в нечитаемый узор, в декоративную абстракцию. В симультанном изображении фиксируется дискретность и знаковость процесса восприятия объёма, в анаморфической форме изображения делается акцент на отображение моментов статики в восприятии закодированного в изобразительной схеме пространственного фрагмента.
Различные конструктивные схемы при применении принципа анаморфизма можно считать игрой в головоломку с соответствующим эмоциональным эффектом при её решении (художником и зрителем), но это не отрицает возможность сопоставления в художественном смысле пространственной конструкции выстраивания изображения и самого образа изображения, хотя, следует признать, увлечение визуальными эффектами создаёт для этого серьёзные препятствия. Различные варианты принципа пространственного анаморфизма с разделёнными и неразделёнными изобразительными поверхностями, с применением преломления или без преломления зрительных лучей полезно изучать, не исходя главным образом из эмоционального воздействия самого эффекта, а исходя из того, как его различные пространственные варианты позволяют создавать или деструктурировать системы изобразительной художественно значимой знаковости в соответствии с общей образной задачей, исходя из возможных сопоставлений художественного образа и принципа его визуального выстраивания. Здесь следует уточнить, что принцип театрализованного пространства, используемые системы плафонной перспективы и другие ситуации, в которых сложность реального жизненного пространства соотносится с изображениями на плоскости в тех или иных формах выраженности, содержат те или иные варианты пространственного анаморфизма, которые входят в структуру художественного образа.
Учебная задача в системе практических заданий основной методической цепочки, конечно должна быть узкой, сфокусированной на главный изучаемый принцип. Но и в итоговых заданиях, в которых рамки формулируемых задач могут быть несколько расширены, при том, что применяемые принципы предполагают и их понимание, и возможность их словесной формулировки. От понимания комплекса стилистически значимых элементов желательно переходить к пониманию принципов выстраивания этого комплекса и его слагаемых, что особенно важно в рамках освоения специальностей, связанных с задачами дизайна. Однако следует помнить и о том, что главное в работе с художественным образом, в том числе и в его пространственных качествах, происходит за рамками формальных определений, а потому часть решаемых задач всегда будет за пределами какого-либо обсуждения программного характера, что является коренным вопросом в обучении любой творческой специальности.
Принципы построения пространственности можно выявить и сформулировать для рабочего использования в разных образных строях изображений. Представляют интерес также в этом контексте системности музыкальности и поэтичности. В декоративной музыкальности построения пространства и форм в изображении главенствуют именно ритмические построения, но становящиеся сами по себе условными знаками; в декоративной поэтичности при взаимодействии ритмов и знаков преобладают принципы знако-вости форм и отдельных элементов этих форм, ритмически согласуемых. При этом следует иметь в виду, что вопрос пространственности самих знаковых систем, заложенных в них смыслов, имеющих также и ритмические ассоциации, вопросы пространственности музыкальных форм - это иная сфера и иная тема. Разнообразие форм декоративных решений помимо использования разных ритмических систем и разных систем знаковых определяет и акцентирование внимания на тех или иных пространственно-образных принципах, в частности, на музыкальности или на поэтичности, на концептуальной субстанциональности пространства или на пространственно и композиционно значимом формообразовании. Вместе с тем С.А. Павловский [15, с. 51-53], К.Т. Даглдиян [3, с. 118-128] и Г.М. Логвиненко [10, с. 20], рассматривая основы ритмических построений в декоративных композициях, вопросы ритма и пространственных построений обсуждают в разных главах без их системной взаимосвязи. Системность учебных задач этих пособий акцентирована на системный анализ ряда отдельных элементов и принципов декоративности и на системах учебных заданий с соответствующими акцентами. И начало этому сопоставлению положено, например, в главе «Способы организации пространства» в пособии Г.М. Логвиненко [10, с. 35-40]. Ряд сопоставлений структуры композиции и вопросов построения пространства в художественных произведениях сделал и Рудольф Арнхейм [1].
Задачи построения ритмов и систем знаковости в их сопоставлении могут значительно обогатить задачи построения усложнённых декоративно значимых пространственных построений (театральное пространство, пространство усложнённого рельефа и пр.). Те ритмические ряды, посредством которых ассоциативно в ходе разных обсуждений часто сопоставляются музыка и архитектура, важны и для системно построенного плоскостного декоративного изображения, при этом оно находится по количеству воспринимаемых пространственных измерений приблизительно «между» музыкой и архитектурой; ритмы и пространственные схемы в таком изображении взаимодействуют теснейшим образом. Вопрос не только в проблеме соотнесения ритма и систем перспективы, соотнесения разных изобразительных элементов, а также принципов построения декоративного изображения и системы изображаемой пространственности, но и в том, что ряд вопросов в этой сфере можно назвать дискуссионными, даже имея в виду данные, предоставляемые современной психологией восприятия хотя бы из-за возможной вариативности обобщений этих данных в разных контекстах, из-за онтологического несовпадения пространственных языков в изображениях и в описании пространственных отношений в словесно-языковых моделях при работе с одним образом.
Рассмотреть или даже перечислить большинство вопросов и аспектов, касающихся темы особенностей пространственных построений и перспективы в декоративных изображениях в пределах небольшой статьи затруднительно. Но можно сказать, что тематическое наполнение ныне действующих программ учебных дисциплин декоративная графика, декоративная живопись, декоративная композиция в поступательном чередовании от заданий с более простыми задачами к заданиям с более сложным тематическим наполнением позволяет обучающимся совершенствовать свои знания и умения. Вместе с тем систематизация изобразительно значимых задач с их последовательной дифференциаций используемых средств в сочетании с учебной дисциплиной, согласно учебно-тематическому плану которой можно уделять этому вопросу более пристальное внимание, эта систематизация задач с учётом рассмотрения взаимодействия более простых пространственно значимых средств выразительности в более сложные комплексы и схемы может обогатить творческий арсенал будущего художника, прежде всего художника декоративно-прикладного искусства, и художника-дизайнера.
Список литературы:
1. Арнхейм Рудольф. Искусство и визуальное восприятие. - М.: «Прогресс», 1974 - 392 с.
2. Бакушинский А.В. Линейная перспектива в искусстве и зрительном восприятии пространства / А.В. Бакушинский // Исследования и статьи. -М.: «Советский художник», 1981. - 351 с. - С. 17-47.
3. Даглдиян К.Т. Декоративная композиция - Ростов-н/Д: Феникс, 2008. -312 с.
4. Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения (условность древнего искусства). - М.: «Искусство», 1970. - 125 с. с ил.
5. Иткина Е.И. Русский рисованный лубок. - М.: Русская книга, 1992. -256 с.
6. Лебёдко В.К. Представление о пространстве и искусство. - М.: Прометей, 1993. - 108 с.
7. Лебёдко В.К. Пространственные представления в творческом развитии художника-педагога. Автореферат. - М.: М1II У 1994. - 27 с.
8. Лебедко В.К. Пространственные представления в творческом развитии художника-педагога: дис. ... д-ра пед. наук: специальность 13.00.02 -методика преподавания изобразительного искусства / В.К. Лебедко. - М.: б. и., 1994. - 409 с.
9. Лотман Ю.М. Художественная природа русских народных картинок [Электронный ресурс] / Ю.М. Лотман // Статьи по семиотике культуры и искусства (Серия «Мир искусств»). - СПб.: Академический проект, 2002. -С. 322-339. - Режим доступа: http://philologos.narod.ru/lotman/lubok.htm (дата обращения 07.09.2015).
10. Логвиненко Г.М. «Декоративная композиция». - М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2005. - 114 с.,16 с. ил.
11. Макарова М.Н. Перспектива: учебник для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Изобразительное искусство». - 3-е издание, перераб. и доп. - М.: Академический Проект, 2009. -477 с., цв. илл. + 32 с. вкл.
12. Мамедов Х., Дадашев С. Чёрное - это белое. Бесфоновое искусство // Декоративное искусство СССР. - 1988. - № 8 (369) - С. 7-10.
13. Молчанов Л. Среда изображаемая и среда реальная // Декоративное искусство СССР. - 1981. - № 6 (283). - С. 31-33.
14. Николаенко Н.Н. Психология творчества: учеб. пособие / под ред. Л.М. Шипициной. - СПб.: Речь, 2007. - 277 с.: илл.
15. Павловский С.А. Программа экспериментальной работы в студии изобразительного искусства. Теория изобразительной формы // Избранное. Лекции, статьи, письма. - Рязань: Студия изобразительного искусства г. Рязани (Творческие мастерские); «Скрижали», 2015. - 200 с.
16. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластика / пер. с нем. И. Хмелевских, Е. Козиной; пер. с англ. Л. Житковой. - СПб.: Азбука-Классика, 2004. -336 с.: ил.
17. Пресняков М.А. Художественная линейная перспектива, особенности передачи пространства в декоративном изображении и зрительное восприятие: пособие для высших и средне-специальных учебных заведений по направлениям: «Декоративно-прикладное искусство и народные промыс-
лы», «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы» (по видам). - Рязань: Рязанский филиал ВШНИ; Узорочье, 2016. - 448 с.: ил.
18. Ратничин В.М. Перспектива. - Киев: Вища школа, 1982. - 232 с.
19. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи. - М.: Наука, 1975. - 184 с.
20. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Очерк основных методов. - М.: Наука, 1980. - 288 с.
21. Раушенбах Б.В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. Общая теория перспективы / отв. Ред. О. А. Швидковский, АН СССР, ВНИИ искусствознания Министерства культуры СССР. - М.: Наука, 1986. - 254 с.
22. Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. -СПб.: Азбука-классика, 2002. - 320 с.
23. Сакович А.Г. Народная гравированная книга Василия Кореня 16921696. - М.: Изд-во «Искусство», 1983. - 168 с.
24. Сакович А.Г. Русский настенный лубочный театр ХУШ-Х1Х вв. // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. - М.: «Наука». - 207 с. - С. 44-61.
25. Соколов Б.М. Художественный язык русского лубка. - М.: Российск. Гос. Гуманит. Ун-т, 2000. - 264 с.
26. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. - М.: Издательская группа «Прогресс», 1993. - 324 с.
27. Флоренский П.А., священник Обратная перспектива / Сост. Игумена Андроника (А.С. Трубачёва) // Сочинения: в 4 т. - Т. 3 (I).
28. Хория Теодору Перспектива. - Изд-во «Меридиане», 1964. - 606 с.
29. Эдельштейн К.В. Бесконечность, время, пространство // Советское монументальное искусство. - М.: «Советский художник», 1984. - № 5. -С. 234-245.
30. Эшер М.К. Графика. - М.: АРТ-РОДНИК, 2007. - 92 с., 76 с.: ил.
ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ СОВЕРШЕНСТВОВАНИЯ ГОСУДАРСТВЕННОГО УПРАВЛЕНИЯ В СФЕРЕ КУЛЬТУРЫ
© Скарженюк А.С.1
Башкирская академия государственной службы и управления при Главе Республики Башкортостан, г. Уфа
В современном российском обществе назрел вопрос о переосмыслении роли культуры как специфического вида человеческой деятельно-
1 Студент.
