CC BY
204
Т. В. Иванилова
НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННО-ТВОРЧЕСКОГО МЫШЛЕНИЯ В. А. ГАВРИЛИНА
Статья посвящена особенностям художественно-творческого мышления В. А. Гав-рилина в их целостной взаимосвязи с системой музыкального языка его произведений. Рассматриваются концептуальные и структурные принципы построения индивидуальной со-носферы, способы применения композиционных систем и их элементов. Автор анализирует стилистические предпочтения композитора, обусловившие наиболее характерные свойства его музыкального языка.
Ключевые слова: творчество В. А. Гаврилина, художественно-творческое мышление, стиль, авангард второй половины XX века, композиционные приемы, средства музыкальной выразительности.
T. Ivanilova
SOME PECULIARITIES ARTISTIC-CREATIVE THINKING OF V. GAVRILIN
The features of artistic-creative thinking of V. Gavrilin in their wholesome interrelation with the system of his musical language. The structural and conceptual principles of constructing the an individual sono-sphere, the ways of applying composition systems and their elements are
regarded, and the stylistic preferences of the composer as well as the most typical features of his musical language are analyzed.
Keywords: creative work of V. Gavrilin, artistic-creative thinking, style, composition method, music expressiveness means.
Яркость и самобытность художественно-творческого мышления выдающегося отечественного композитора второй половины XX века В. А. Гаврилина определяется особенностями его мировоззрения - целостного, логически выстроенного и одухотворенного высокими нравственными устремлениями. Наиболее полное, но далеко не исчерпывающее представление об основных чертах его мировоззрения можно составить, опираясь на статьи, посвященные различным вопросам музыкальной жизни, записи теле- и радиовыступлений, интервью для журналов и газет. В них изложена творческая позиция, обоснованы взгляды по многим дискуссионным вопросам, поставлены художественные задачи, над реализацией которых музыкант целенаправленно работал на протяжении всего творческого пути.
Интересным и показательным исследовательским объектом является взаимосвязь художественного мышления композитора с наиболее характерными особенностями его музыкальной палитры, их влияние друг на друга, образующее целостный и уникальный феномен - творчество Гаврилина. Духовно-нравственная концепция, лежащая в основе музыкально-эстетических координат композитора, нашла органичное воплощение в его творчестве, реализуясь в выборе тематики произведений, в построении драматургической линии, в принципах формообразования, в выборе средств музыкальной выразительности. В свою очередь, колоритная, мгновенно узнаваемая индивидуальная «соносфера» (А. Ю. Кудряшов) произведений отличается целостностью, многоаспектностью и системностью проявлений. Самобытный музыкальный язык содержит в себе идею антологичности, с необычайной художественной силой нашед-
шей воплощение в вершинных, подлинно эпических полотнах композитора - в оратории-действе «Скоморохи», в вокально-симфонической поэме «Военные письма», хоровой симфонии-действе «Перезвоны». Рассмотрим обозначенную дихотомию, опираясь на сформулированные самим автором творческие и эстетические константы.
Блестяще владеющий различными приемами композиторского письма Гаврилин редко и скупо отвечал на вопросы, касающиеся технологии, ремесла сочинения. При критическом обдумывании написанного, подвергая рефлексии собственный творческий процесс, Валерий Александрович опирался на критерии другого порядка, также отвечающие на вопрос «как?» -правдиво, понятно, прочувствованно.
Рассуждения о музыкальной «материи», о составляющих ее элементах всегда предельно лаконичны, носят характер констатации давно сделанных выводов и занимают очень незначительное место по сравнению с размышлениями о нравственных, аксиологических и философских аспектах бытия музыки. Основополагающей особенностью музыкального мышления композитора являлось преобладание, доминирование идеи произведения над конкретностью ее воплощения. На эту важную для творческого метода черту неоднократно указывал и сам автор: «Я никогда не занимаюсь поисками как таковыми <...> Мою музыку пишу не я. Музыка - рождается. Музыка -это длительное пребывание в каком-то состоянии <...> Время и события, конечно, оказывают на меня влияние, но это нельзя представлять себе как прямое задание» [4, с. 324].
Отмеченное свойство музыкального мышления Гаврилина - следование за образом, чувством в процессе сочинения - ком-
позитор характеризовал следующим образом: «Моя музыка возникает из совокупности, неразделимой, целостной, впечатлений, где главенствует человек, обстановка, конкретный дом с его духом, вид из его окна на околицу, на ближайший лес...» [4, с. 191]. [См. об этом также: 4, с. 154-155, 157, 170, 179, 191, 204, 280]. При этом ядро, «зерно образа» понимается Гаврилиным необычайно широко - как явления жизни: «Работа композитора начинается не с бумаги, а с познания людей, жизни и длится годами. Это длинный, ломкий процесс, запутанный, сложный, процесс ПОЗНАНИЯ <...>» [3, с. 226].
Довольно часто в тексте интервью встречаются размышления о том, что именно художественный образ диктует выбор тех или иных средств музыкальной выразительности, наиболее точно подходящих для его воплощения. Композитор проводил аналогии между музыкальной и словесной речью, подчеркивая определяющее значение импульса-впечатления, зависимость и полную подчиненность звукового материала этому импульсу, подобно тому, как литературная мысль диктует выбор слов и их порядок в предложении [4, с. 195]. Следовательно, творческому процессу композитора свойственна индуктивная направленность, при которой содержание, художественный образ как целое диктует такие подчиненные по отношению к подобной сверхидее особенности, как жанр, форма, масштабы ее воплощения, приемы и средства: «<...> Работаю каждый день и очень много: все материал, материал, материал. Часто - не для какого-то конкретного сочинения, просто стараюсь наработать свой язык, свой стиль; создать новую образную сферу. И иногда вдруг - счастливый момент, когда оказывается, что создан какой-то круг музыки - замкнулось! И получаются сочинения.» [4, с. 203].
Ведущая роль интонационного начала в процессе создания произведения, его «власть» над другими компонентами музы-
кального языка, вплоть до полного их подчинения логике развития этого материала, неоднократно отмечена как музыковедами [2, с. 74, 85; 6, с.177 и др.], так и самим автором: «Материал (интонационный) приходит ко мне извне - независимо от моей воли. Дальше я весь во власти этого материала и нащупываю законы, ту единственную, свойственную лишь ему логику, по которой он может развиваться с наибольшей выразительностью» [3, с. 217].
Постоянное внимание к современным достижениям в области композиторской техники, к новациям на уровне профессионального мышления, обогащение собственного «технологического обеспечения» было, вероятно, настолько естественной и неотъемлемой частью творческой жизни Гав-рилина, что не требовало дополнительных размышлений на страницах дневника. «Я никогда не занимаюсь поисками как таковыми. С тех пор как я обрел самостоятельность в музыкальном мышлении, я не задумываюсь о таких вещах, как стиль, язык. Я могу в процессе сочинения поймать себя на том, что делаю что-то не так <.> Но никакой предварительной задачи передо мной не стоит» [4, с. 324].
Новейшие открытия в области организации музыкального материала осмысливались композитором целостно: в единстве их эстетического и содержательного аспектов. Глубокий анализ принципов и приемов композиторского письма способствовал диаметральному противопоставлению Гав-рилиным понятий простота - доступность, искренность - самовыявление, открытие -изобретение.
Преобладание внешнего, поверхностного подхода при написании музыки в сочетании со стремлением к новациям как самодовлеющей цели опуса вызывало недоумение и иронию со стороны композитора: «Современное музыкальное творчество, продукция его, возможности новых открытий в языке музыки, в формах и т. д. - находятся в первобытном состоянии разра-
ботки, так когда-то преподносили людям яблоки картофеля, непригодные для еды, и долго не могли сообразить покопаться в земле, у корней найти необходимые и вкусные клубни» [3, с. 170]. В приведенной цитате необходимо также отметить метафорично выраженное фундаментальное свойство творческой и мировоззренческой позиции композитора - стремление проникнуть вглубь, до самого основания, до "корня" рассматриваемой проблемы: «Все надо познать до уровня тайны, до "вещи в себе"» [3, с. 240]. Подобный подход к познанию-постижению являлся характерной чертой мышления композитора и находил выражение во всем спектре рассматриваемых Художником вопросов - от онтологического, аксиологического, эмоционально-эстетического уровней проблематики до выбора средств музыкального языка.
Из всего многообразия полиаспектных связей современности с музыкальным произведением для Гаврилина симптоматичным являлось апеллирование к актуальности содержательной и эмоциональной составляющих: «Современным может быть только одно - ухватить современные чувства из жизни <...> только в этом, больше ни в чем другом современность я не усматриваю. Ни в языке, ни в стиле, ни в гармонии» [4, с. 181]. При этом в понимании композитора современность диаметрально противоположна сиюминутности.
Чуткость к новым, интересным художественным явлениям, постоянный поиск в области средств музыкальной выразительности обусловили неприятие стереотипов: «мировой стереотип музыкального языка убивает музыкальное искусство, отнимает у него главное - свежесть и искренность, ибо нельзя быть ни свежим, ни искренним, маршируя в ногу, выдувая одну ноту со всеми» [3, с. 234]. Глубоко чуждо творческому методу Гаврилина было жесткое следование открытым в XX веке композиторским техникам с их догматичностью и повышенным рационализмом, когда «изобре-
тение новых способов фильтрации, систематизации, преобразования и комбинирования неких абстрактных конфигураций» [1, с. 74] становилось самоцелью и высшей ценностью музыкального произведения.
Преимущественный перевес в сторону отвлеченного, почти математического мышления, присущий додекафонии, эстетизация сугубо аналитических принципов конструирования звукового пространства произведения объясняет весьма прохладное отношение к ней композитора, который, хотя в шутку и пробовал сочинять в подобной технике, «счастливо не увлекся "игрой в бисер"» [4, с. 222]. Приведенное высказывание Гаврилина, характеризующее музыку Г. В. Свиридова - наиболее близкого по духу и творческим устремлениям композитора-современника - полностью соотносится со складом его собственного музыкального мышления.
Цельному и самобытному мироощущению композитора противоречил также и эклектизм с его неограниченным смешением разнообразных по художественным принципам явлений: «Эклектический стиль - стиль учебника, при помощи известных примеров в известном тоне доказывающий известные истины» [3, с. 114]. И далее, конкретизируя: «Знание - информация, подчиненная личности. Эклектика - личность, подчиненная информации» [3, с. 115]. Сходным образом трактовал Гаврилин и полистилистику, усматривая в ней обилие «роскошных путешествий к цитатам, к книжно-нотному знанию» [4, с. 233] и противопоставляя ее по-своему выраженному творческому синтезу тех глубоких знаний, на которых она основана. «Любопытно, что понимание искусства требует знаний, эрудиции, соблюдения правил традиции и т. д. и т.п. Народные творения понятны сразу -без объяснений, без литературы, без наговоров, без знания и исторических условий того или иного времени - они сразу говорят сами за себя и про себя» [3, с. 173]. Именно к подобному пониманию и стремился ком-
позитор в собственном искусстве - для его произведений характерно совмещение апелляции к более глубинным, архетипич-ным слоям человеческого восприятия и многоуровневой ассоциативности, предоставляющей богатую пищу для размышлений рафинированным интеллектуалам.
Судьба и будущее авангарда, хотя и далеко не во всем созвучного собственным эстетическим устремлениям композитора, тем не менее волновали Гаврилина и заставляли задумываться о приемлемых и художественно обоснованных формах его существования: «Ясно только то, что в чистом виде он не выживет, не сохранится, как не выжило в чистом виде ни одно направление, течение, школа. (Трубадуры - хор -мотет - опера - инструментальные формы.) Нужен для выживания симбиоз» [3, с. 238239]. Дальнейший ход истории авангарда полностью подтвердил справедливость такого предположения.
Четкость и обоснованность собственной творческой позиции позволяли Гаврилину находить ценное и художественно обоснованное даже в направлениях, противоречащих личным склонностям и убеждениям. Об этом свидетельствует и А. А. Неволо-вич, вспоминая, как Гаврилин в начале 70-х годов советовал своим ученикам непременно послушать октет Г. И. Уствольской, называя его гениальным: «А ведь трудно представить себе что-либо более далекое от гаврилинского творчества, чем музыка Ус-твольской» [7, с. 169].
Направленность творчества на общение с аудиторией, неприятие концепции «башни из слоновой кости» поставили Гаврили-на несколько особняком по отношению к современным направлениям, конкурирующим друг с другом, - академизмом и модернизмом. «Реалистом, музыкальным демократом» называл его московский композитор Н. С. Лебедев, ученик Гаврилина по классу композиции [7, с. 159]. Гаврилин, не являясь сторонником радикального изменения основ исторически сложившихся
норм музыкального искусства, оказывался также и убежденным противником подчеркнутой элитарности, закрытости творчества, возникшей в оппозиционных официальному «заказу» направлениях.
Открытие в архаических пластах народного искусства исследователями-фольклористами приемов, являющихся новейшими завоеваниями авангардного искусства XX века (пуантилизм, сонорика и др.) композитор принимал более чем сдержанно: размышления о внешнем сходстве и глубоком внутреннем различии обоснованы и убедительны. Авторские рассуждения о фольклоре как системе, свободной «от следования любой моде и догме» [4, с. 74], позволяют предположить, что подобного рода свобода является неотъемлемым качеством музыкального мышления Гаврилина. В его понимании суть народного искусства составляют «жизненность и чистота идей, простое и искреннее общение, насущная или наболевшая необходимость высказаться» [4, с. 74] - наиболее ценимые композитором качества также и в академической музыке любой эпохи, стиля и направления.
Тяготение композитора к лиричности, опора на фольклорные жанры и формы, стремление к ясности, к доходчивости языка собственных произведений вызывали обвинения в традиционализме, на которые Гаврилин отвечал с присущими ему юмором и афористичностью: «Меня обвиняют в том, что мой успех обусловлен использованием традиционных средств сочинения. Я это не отрицаю. Очень и очень многое и важное в жизни делается, к счастью, традиционными средствами. В том числе и люди, между прочим. Не худо почаще вспоминать мудрые слова Верди: "Вернемся к старине, и это будет прогрессом"» [3, с. 209-210]. Однако отношение к любому виду традиционного в музыкальном искусстве, будь это академический, фольклорный или религиозный, исторически апробированный канон, у композитора также характеризуется вдумчивостью, критичностью и дифферен-
цированностью: «Перенимаем и развиваем наследие целиком, включая и то, что мешает его восприятию, - это худший традиционализм» [4, с. 235].
Восприимчивость к новому, заинтересованность в развитии музыкального искусства, горячая поддержка молодого и талантливого обусловили отсутствие категоричного отрицания каких-либо, пусть даже вступающих в противоречие с собственными эстетическими критериями, технологических средств. Несмотря на то что Гаври-лину был глубоко чужд культ композиторской техники, вопросы профессионального мастерства рассматривались им однозначно - только высочайший уровень композиторской «оснащенности» может способствовать адекватному воплощению художественных задач: «Надо тренировать свою технику, средства выражения. Мы не можем отставать в технике, в техническом мышлении от мирового музыкального уровня. Надо тренировать нашу логику на любой системе писания (курсив наш. - Т. И.). В этом есть своя красота» [4, с. 406].
Понимание художественных устремлений композитора объясняет парадоксальное, на первый взгляд, сочетание традиционных, иногда подчеркнуто банальных средств и сонористики (встречающееся в вокальном цикле «Вечерок»), бытовой речи и предельной экспрессионизации интонации («Русская тетрадь»), проникновенных лирических мелодий и алеаторических построений, кластерных вертикалей («Военные письма»), антифонного пения и колористических эффектов современного хорового письма («Перезвоны») и т. д. Вместе с тем подчиненность всех элементов музы-
кального языка единой художественной задаче определяет цельность построения, общее стилевое единство.
Музыкальному мышлению, как и мировоззрению Гаврилина в целом, чужды чисто внешняя эффектность, броскость, любого вида роскошества и излишества (фактурные, колористические, драматургические и т. д.). Строгость, скупость, аскетич-ность средств, обоснованность их применения можно отнести к отличительным чертам, органично присущим его творчеству. Краткость, лаконизм являются, по мнению композитора, несомненными достоинствами произведения, так как «самая большая человеческая мудрость всегда укладывается в очень маленькое количество слов» [4, с. 181].
Творчески переосмысливая веками накопленные богатства музыкального, драматического, литературного искусств, тщательно просеивая обнаруженные сокровища сквозь строгий фильтр собственной художественно-эстетической концепции, «композитор нашел свой стиль - один из оригинальнейших стилей современной русской музыки. Его своеобразная красота - в соединении стилистических норм современного музыкального языка» [5, с. 64]. Свободное владение различными композиторскими техниками, с одной стороны, и внимательное, вдумчивое, бережное отношение к завоеваниям как академического, так и народного музыкального искусства -с другой, обусловили обретение композитором ярко окрашенного, индивидуального музыкального языка, истоки которого коренятся в особенностях художественно-творческого мышления Гаврилина.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Акопян Л. О. Музыка как отражение человеческой целостности // Музыка как форма интеллектуальной деятельности /Ред.-сост. М. Г. Арановский. М.: КомКнига, 2007. С. 70-81.
2. Белоненко А. С. На пути к музыкальному театру // Современная советская опера: Сб. научн. трудов / Отв. ред. А. Л. Порфирьева. Л.: ЛГИТМиК, 1985. С. 73-88.
Влияние особенностей национального костюма на моделирование.
3. Гаврилин В. А. О музыке и не только... Записи разных лет / Сост. Н. Е. Гаврилина и В. Г. Максимов. СПб.: Композитор^Санкт-Петербург, 2003. 344 с.
4. Гаврилин В. А. Слушая сердцем. Статьи. Выступления. Интервью. СПб.: Композитор^Санкт-Петербург, 2005. 456 с.
5. Раабен Л. Н. О духовном ренессансе в русской музыке 60-80-х годов. СПб.: «Бланка», «Бояныч», 1998. 353 с.
6. Сохор А. Н. Две «Тетради» В. Гаврилина // Статьи о советской музыке. Л.: Музыка, 1974. С. 170177.
7. Этот удивительный Гаврилин. / Сост. Н. Е. Гаврилина. 2-е изд., испр. и доп. СПб.: «Компози-тор^Санкт-Петербург», 2008. 496 с.
REFERENCES
1. Akopjan L. O. Muzyka kak otrazhenie chelovecheskoj celostnosti // Muzyka kak forma intellektual'noj dejatel'nosti / Red.-sost. M. G. Aranovskij. M.: KomKniga, 2007. S.70-81.
2. Belonenko A. S. Na puti k muzykal'nomu teatru // Sovremennaja sovetskaja opera: Sb. nauchn. trudov / Otv. red. A.L. Porfir'eva. L.: LGITMiK, 1985. S.73-88.
3. Gavrilin, V. A. O muzyke i ne tol'ko... Zapisi raznyh let / Sost. N. E. Gavrilina i V. G. Maksimov. SPb.: Kompozitor^Sankt-Peterburg, 2003. 344 s.
4. Gavrilin V. A. Slushaja serdcem... Stat'i. Vystuplenija. Interv'ju. SPb.: Kompozitor^Sankt-Peterburg, 2005. 456 s.
5. Raaben L. N. O duhovnom renessanse v russkoj muzyke 60-80-h godov - SPb.: «Blanka», «Bojanych», 1998. 353 s.
6. Sohor A. N. Dve «Tetradi» V. Gavrilina // Sohor A. N. Stat'i o sovet-skoj muzyke. L.: Muzyka, 1974. S.170-177.
7. Jetot udivitel'nyj Gavrilin. / Sost. N .E. Gavrilina. - 2-e izd., ispr. i dop. SPb.: «Kompozitor^Sankt-Peterburg», 2008. 496 s.
