CC BY
28
Т.В. Портнова
Российский государственный университет им. А.Н. Косыгина,
Институт славянской культуры, Москва, Россия
НЕКОТОРЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ ПРИКЛАДНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ В СЦЕНИЧЕСКОЙ ХОРЕОГРАФИИ: К ВОПРОСУ ОБ ИСПОЛЬЗОВАНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСТОЧНИКОВ
Аннотация:
Исходя из современных проблем искусства и науки, в статье определяется ряд направлений и излагаются рекомендации по содержанию и методологическим принципам исследовательской работы с изобразительными источниками, используемыми в хореографии. Опираясь преимущественно на опыт балетного театра, автор определяет основные возможные аспекты исследования различных форм взаимосвязей смежных искусств, организующих визуальную структуру и самодвижение сценических образов.
Ключевые слова: сценическая хореография, прикладное исследование, визуальная структура, изобразительный источник.
T. Portnova
Russian State University named after A.N. Kosygin, Institute of the Slavonic Culture,
Moscow, Russia
SOME DIRECTIONS OF THE APPLIED INVESTIGATIONS IN THE STAGE CHOREOGRAPHY: TO THE ISSUE OF USE OF THE PICTORAL SOURSES
Abstract:
Taking into account the modern aspects of the art and science, the article defines a number of the directions. The article presents some recommendations on the content and methodological principles of the scientific research with the pictorial sources used in choreography. The author mainly relies on the experience of the ballet theatre. The principle aspects of the investigations of various interactions of the related arts,
forming visual structure and self-movement of the scenic images are defined in the article.
Key words: scenic choreography, applied investigation, visual structure, fine art source.
На современном этапе развития искусства и науки возникла потребность в исследовании художественно-образных возможностей и технологий в хореографическом постановочном процессе. Необходимо сразу определить значения термина «художественно-образные возможности», под которым понимается комплекс изобразительных средств, участвующих в создании художественного образа спектакля на разных его этапах — от эскизирования, где применяются разнообразные графические средства, до сценического воплощения, когда авторы постановок — хореографы и балетмейстеры — обращаются к изобразительной иконографии, (графическим, живописным, скульптурным, даже архитектурным) памятникам, используя их в структуре постановочных решений. «Современный театр становится на инновационный путь развития, используя достижения новых технологий в основных составляющих постановочного процесса: режиссерской экспликации, создании эскизов декораций и костюмов, а также в осуществлении сценографического решения спектаклей. Новые технологии оказывают огромное влияние на развитие театра как вида искусства: появляются уникальные формы спектаклей, новые театральные специальности, специфические технологии постановочного творчества и театрального дела» [1, с. 3].
Учитывая важность экспериментальных постановок для развития балетного театра, совершенствования профессионального мастерства хореографа, исследование вопросов соотношения, взаимодействия творческой задачи и практической реализации, определение роли новых концептуальных решений, их использование в современном постановочном процессе является актуальной проблемой для современной теории и истории искусства. Так как новые технологии влияют на создание и развитие художественного образа постановочных решений,
встает необходимость в исследовании работ, посвященных истории и развитию этого вопроса. Хореография изначально является синтетическим видом искусства, прошедшим в процессе своего культурно-исторического развития ряд этапов — от народной к профессиональной и самодеятельной (любительской). Становление профессионального хореографического искусства постепенно привело к его подразделению на классическую хореографию (балет) и народный сценический танец. При этом огромный визуальный материал, накопленный в архиве танца, не только выступает мощным фактором генезиса русской танцевальной культуры в целом, но и на протяжении периода становления профессионального хореографического искусства в России, начиная с XVIII века и по наши дни, остается неиссякаемым источником сюжетов, образов и героев, воссозданных средствами сценической хореографии. Именно такие духовно-культурные основы хореографического искусства обусловливают его особый научно-исследовательский потенциал, который способен, на наш взгляд, выступить действенным средством в инновационных изысканиях.
Задачами новых хореографических дисциплин на высшем образовательном уровне являются анализ развития и функционирования хореографического искусства и науки в контексте общехудожественных и исторических процессов, изучение проблем социокультурной динамики современного общества с учетом задач хореографии и науки в контексте взаимодействия с другими видами искусства и отраслями наук. Весьма актуально изучение художественно-эстетических проблем новых видов танца, связанных с цифровыми, аудиовизуальными, мультимедийными технологиями, постижение системы научно-методологических принципов, сформировавшихся в современной практике российской и зарубежной школ семиотики, культурологии, структурализма, постструктурализма, экстраполяция приобретенных общенаучных и художественно-теоретических знаний на сферу культуры и искусства. Несмотря на то, что в современном искусствознании за последнее время появилось немало диссертаций, в которых хореографическое искусство получило значительное теоретическое осмысление и рассматривалось с разных пози-
ций, научно-теоретические работы прикладного профилированного характера в этой сфере остаются недостаточно разработанными на сегодняшний день. В существующем массиве изобразительных источников, нашедших свое преломление в хореографии, наибольший интерес представляют методологические подходы иллюстрирования, констатирования, демонстрации, к которым можно обратиться в исследованиях.
Творческий приём иллюстрирования в сценическом танце предполагает обязательную точность и единственность прочтения хореографом рисунков, входящих в изобразительную серию. Отметим, что хореографическое прочтение «Сотворения мира» опиралось на крупные талантливые произведения изобразительного искусства — графику Ж. Эффеля. Известно около ста его рисунков. Используя их в «Сотворении мира», хореографы Н. Касаткина и В. Василёв мыслили и импровизировали, искали сиюминутный нерв каждого эпизода, который они видели на бумаге. На сценической площадке начинал биться пульс образов, изображённых на листах Ж. Эффеля. Зарисовки — дорога к спектаклю, запись возможного воплощения, своеобразная схема, дополненная множеством хореографических движений. Однако выбор рисунков Ж. Эффеля не случаен, они заражены игровым началом, их конструкция легко подчиняется логике действия, движений, игры. Событие следует за событием, выстраивая сюжетную линию. Хореографы каждый раз находят сценическое соответствие графическим образам Ж. Эффеля, стремясь сохранить их подлинность. Н. Касаткина и В. Василёв в хореографии Адама и Евы, а также других персонажей стремятся сохранить остроумие рисунков художника. Наивная и добродушная в своей первой половине, история сотворения мира обретает трагические ноты и динамизм во второй части, когда авторы балета вместе со своими героями перешагивают границы жанра древней притчи, входя в мир современных проблем и конфликтов. В итоге маленькие изобразительные интермедии по замыслу органично вплелись в ткань балета. В России и за рубежом идёт балет «Сотворение мира», он завоевал любовь самого широкого зрителя, а для многих впервые открыл огромный, бесконечно богатый мир библейского сказания, евангельской мысли и
души, в создании которого значительную роль сыграла графика Ж. Эффеля. Исследовать приём хореографического иллюстрирования на основе серийных графических оригиналов, использующий форму рассказа (в характере, в расстановке акцентов), можно с позиций логического направления хореографической мысли. Насколько добротный изобразительный материал, положенный в основу сценария, оказался удачным: основной содержательный потенциал здесь выявлен прежде всего в сюжетах, а потом уже в средствах пластической выразительности. При всех достоинствах этот приём не делает до конца самостоятельным хореографическое произведение — уж слишком отчётливо в нём проглядывают графические листы. Спектакли развиваются словно не по законам сцены, а как бы вслед за рисунками, подчиняясь законам изобразительного построения. При этом персонажи этих спектаклей не существуют в сознании зрителей раздельно, они вступают в связь, один герой дополняет другого. Это может быть связь-совпадение или связь-противоречие, один образ может отменить или снизить значение другого, но они контактируют между собой.
Следующий аспект исследований может рассматривать приём сценической демонстрации памятников изобразительного искусства, который отходит от последовательной хореографической регистрации событий графических серий и не стремится проникнуть вглубь скульптурного образа, а тяготеет к широкому охвату материала, заключенного в том или ином живописном или скульптурном произведении. Так, в хореографическом номере «Марсельеза» по одноименному монументальному рельефу французского скульптора Ф. Рюда в исполнении А. Дункан и в «Любительнице абсента» по произведению П. Пикассо в современной хореографии, мастера исходят из хорошо знакомой нам творческой концепции (ход показа сюжетов, как и в первых двух вариантах, идёт от внешнего образа памятника изобразительного искусства к внутреннему его воплощению). Только здесь знаки (памятники искусства) и означаемое (их сценическая трансформация) действуют без какого-либо зазора. Воплощая в танце «Марсельезу» Ф. Рюда и интерпретируя «Любительницу абсента» П. Пикассо, авторы-исполнители словно попали в
плен к художникам. Их произведения стали тем магическим кристаллом, сквозь который они взглянули на эпоху, сюжет, героев, не просто спроецировав их (как у Л. Якобсона) в каких-то моментах хореографического повествования, а уловили в сиюминутности и одновременности изобразительных источников (эпического рельефа Ф. Рюда и гротескного полотна П. Пикассо) эволюцию развития образов. Образы получили временную длительность. Если время, заключённое в серийных графических листах, рождало нескончаемый переход хореографических композиций, идущих больше от интерпретации художника (автора этих листов), то здесь эволюция танцевальных образов идёт от субъективного видения хореографа, стремящегося представить произведение изобразительного искусства, к которому он обращается, не в начальной и конечной ипостаси (сценическое воплощение скульптур О. Родена), а так, чтобы познать его идею и суть. Монументальный рельеф Ф. Рюда А. Дункан словно разделила на отдельные эпизоды и показала в танце во временной последовательности (подобная организация хореографического материала была подсказана композиционным построением рельефа). Понимая, что подобный метод показа может нарушить целостность памятника, А. Дункан удачно скрепила эпизоды-фрагменты постоянным образом-символом (остановками поз в виде женской фигуры, поднимающей знамя), который помещен в центральной части рельефа. Этот символ-фрагмент законченный и самоценный, стал своеобразной скульптурной единицей её танца. Т. Карсавина писала: «Сила её искусства заключалась в искренности и страстности танца, а не в туманных и шатких теориях и рассуждениях. Это искусство было индивидуальным по самой своей природе, без Дункан оно не могло существовать» [2, с. 193]. Именно в этом памятнике искусства танцовщица нашла своё понимание образа человека как существа, тесно связанного с Родиной, полного скрытой силы. А. Дункан изучала скульптуру. Возможно, именно это помогло ей ярко, точно, эмоционально выразить свои замыслы, раскрыть основную идею рельефа Ф. Рюда, добиться необходимой тональности пластического решения. Иными словами, она
стремилась найти пластический эквивалент величественной «Марсельезе» Ф. Рюда, выразить пафос революции через стихию танца. А. Дункан, выражая свой взгляд на Французскую революцию, показала собственный режиссёрский почерк (она была хореографом и исполнительницей номера). Все это подтверждается многочисленными зарисовками с изображением танца А. Дункан, принадлежащими зарубежным художникам конца Х!Х — начала ХХ века, которые поражают разнообразием «хореографического одушевления» и пластического прочтения оригинала.
Наконец еще одно направление толкования памятников искусства хореографическими средствами, представляющее интерес для исследования, можно назвать методом создания по мотивам, по поводу произведений изобразительного искусства, но не на основе этих произведений. Данный приём обозначим приёмом обобщения. Балеты: «Кипрская статуя» И. Трубецкого, «Павильон Армиды» (оживающий гобелен) Н. Черепнина, «Девичья башня» А. Бадалбейли и др. представляют всеобщность, универсальность модели воплощения. Хореографы имеют дело не с конкретными произведениями искусства, а с обобщенными понятиями, касающимися эпох, видов или жанров изобразительного искусства. Так, будучи приверженцем трактовки различных эпох, в том числе и русского народного представления, М. Фокин широко использовал при этом декоративно-прикладное искусство (ткачество, лубок, народные промыслы).
Необычный сюжет «Павильон Армиды» придумал художник А. Бенуа, автор декораций и костюмов к балету. Именно с его декорации-гобелена оживали в полночь фигуры, начиная свой волшебный танец. Особенно впечатлял образ Ар-миды и её пажа. Опираясь на рисунки французского художника Л. Боке, А. Бенуа делает художественное оформление на излюбленную в конце Х!Х — начале ХХ века тематику XVIII века с мотивами смещения мечты и реальности. В фейерверке чудесных превращений персонажей видится почерк А. Бенуа и М. Фокина: фантазия, остроумие, чувство стиля. Они хотели возвратить блеск, пышность и значительность старинных балетов и использовали для этого монумен-
тально-изысканный образ гобелена. «На сцене таинственный полумрак павильона в стиле барокко сменяется ослепительно освещённым волшебным садом. Среди плещущихся фонтанов, причудливо подстриженных деревьев, статуй разворачивалось зрелище, в котором воскресали балеты-маскарады эпохи Людовика XIV» [3, с. 193], — вспоминает В. Красовская. Для М. Фокина не представляет особой сложности перевести на хореографический язык (именно перевести, адаптировать) стилистику ковра-гобелена, его специфику как предмета прикладного искусства в стилистику танцевальных постановочных и исполнительских принципов. Изображенные на гобелене, беседующие друг с другом крупные фигуры сидящей Армиды и Юноши окружены раскрывающимся занавесом, где на заднем плане — архитектурный вид. Рисунок заключён в орнаментальную кайму, и всё стилизовано под технологию старинной вышивки. Гобелен с его фронтально-очерченными позами персонажей, оживающих и сходящих на сцену, словно превращает их в движимые изображения спектакля. Однако, сохраняя фронтальность поз и стоп-ракурсов, они остаются на пороге восприятия гобелена. «Гобелен над камином прелестно продолжает замысел Буше и Лемуана, фигуры сонного видения: "часы" в белых камзолах с фонариками в руках, рыцари, напоминающие Короля-Солнце в "балете ночи", парадистические маги и волшебники и вызванные их чарами дамы под вуалью — все это оживлено красочной и стильной красотой»,— пишет С. Лифарь [4, с. 227] . Как видим, авторы рассмотренного спектакля, пользуясь методом обобщения, предприняли попытку создать символически-иносказательный расширительный художественный образ гобелена как явления декоративно-прикладного искусства, и его воздействие на зрителя - метафорическое.
Итак, изобразительные источники, взятые в качестве предмета нашего исследования, объединяют различные подходы к их изучению и преломлению в искусстве хореографа. Формирование новых художественных тенденций развития современного хореографического театра (многообразность, экспериментальность, технологичность, зрелищность) требует новых интересных авторских исследований. Сегодня сцениче-
ский танец отличается богатством форм и выразительных средств, открывает возможности новой стилистики, объединяющей игровые эпизоды с документом, реконструкцию вымысла с фактом. Можно сколько угодно говорить о границах и возможностях хореографии и иных искусств, о том, что им подвластно, об их взаимодействии, но авторское личностное начало остается как для настоящего произведения искусства, так и научного исследования постоянно действующей необходимостью. Системный (комплексный) метод предполагает всестороннее изучение иконографии сценического танца, в соотношении с определенными творческими реалиями. Причем взаимодействие жанров, конечно, только один из многих способов обогащения палитры выразительных средств, но он достоин внимания, т.к. оказывает существенное влияние не только на форму, но и на содержание хореографического произведения. Причем удача сопутствует авторам лишь тогда, когда они размышляют не только об изысканности сюжетных линий и переходов психологических состояний или новациях в построении того или иного эпизода, а умеют представить себе образ спектакля в целом. В разработке сюжетно-пласти-ческих связей существует ряд приемов и способов, которые помогают создавать целостную и выразительную композицию. Отсюда следует важная структурная особенность хореографического произведения, создающегося на иконографической базе: эмпирический изобразительный материал используется непосредственно для построения сценических образов, изобразительный источник выступает как экран, на который проецируется внутренний мир актеров.
Список литературы References
1. Астафьева Т.В. Новые технологии в современном постановочном процессе (на материале театрального искусства Санкт-Петербурга 1990-2010 гг.): Автореферат дис. СПб., 2011.
Astafyeva T.V. Novye tekhnologii v sovremennom postanpvocyh-nom protsesse (na material teatralnogo iskusstva Sankt Peterburga 1990-2010) Aftoreferat dis. SPb., 2011// [Astafyeva T.V. The New Tech-
nologies in a Modern Staging Process. (on the basis of S-Petersburg Theatrical Art. S.P. Autoabstract of the Thesis. 2011].
2. Карсавина Т.П. Театральная улица. Л., 1978.
Karsavina T.P. Teatralnaya ulitsa. L., 1978 [Karsavina T.V. The Theatrical Street. L., 1978].
3. Красовская В.М. История русского балета. Л., 1978. Krasovskaya V.M. Istoriya russkogo baleta. 1978 [Krasovskaya V.M.
The History of the Russian Ballet. 1978].
4. Лифарь С. М. Дягилев и с Дягилевым. М., 1994.
Lifar S.M. Dyagilev i s Dyagilevym.M., 1994. [Lifar S.M. Dyagilev and with Dyagilev. M., 1994].
Данные об авторе:
Портнова Татьяна Васильевна — доктор искусствоведения, профессор Российского государственного университета им. А.Н. Косыгина, Института славянской культуры. E-mail: tatianaportnova@bk.ru
About the author:
Portnova Tatiana — PhD, Professor of Russian State University named after A.N. Kosygin, Institute of the Slavonic Culture. E-mail: ta-tianaportnova@bk.ru
