CC BY
40
12. Трофимова Н.А. Модальные глаголы как иллокутивные индикаторы // Язык, литература, культура: диалог поколений: Мат. междун. науч. конф. - Москва - Чебоксары, 2004.
13. Трофимова Н.А. Модальные слова и частицы как иллокутивные индикаторы // Linguarum terra: Сб. науч. трудов. -Чебоксары, 2006.
УДК 821.111(73)-3
В.Д. Шевченко*
НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ПРОЦЕССА ИНТЕРФЕРЕНЦИИ ДИСКУРСОВ
В АМЕРИКАНСКОЙ ПУБЛИЦИСТИКЕ
Ключевые слова: интерференция дискурсов, кинодискурс,
публицистика, развернутая метафора
Статья посвящена проблеме взаимоотношений между различными типами дискурса. Автор делает попытку проанализировать функцию фрагмента кинодискурса в составе публицистического.
The article is devoted to the problem of interrelationships between various discourses. The author tries to analyze the function of a fragment from the cinema discourse within a framework of the media one.
Жанровое многообразие включений в современном публицистическом дискурсе приводит к тому, что в его состав могут входить включения из непечатных источников, например, фильмов и телепрограмм. В подобных случаях мы сталкиваемся с включением сообщения, которое в рамках дискурса-донора передается в иной форме, а также в совокупности с другими знаками.
* Шевченко Вячеслав Дмитриевич, кандидат филологических наук, Самарский государственный университет.
36
Для того чтобы детально рассмотреть специфику взаимоотношений между данными типами дискурса, обратимся к взглядам известных исследователей на такую форму массовой коммуникации, как кино. Так, У. Эко считает кино «сложным коммуникативным явлением сочетания словесных, звуковых и иконических сообщений» [1: 204]. Ю.М. Лотман отмечает, что современный фильм, помимо «движущихся картин», «включает словесные сообщения, музыкальные сообщения, активизацию внетекстовых связей, которые подключают к фильму многообразные структуры смыслов. Все эти семиотические пласты сложно монтируются между собою, и отношение их также создает смысловые эффекты. Эту способность кино «втягивать» в себя самые разнообразные типы семиозиса и организовывать их в единую систему имеют в виду, когда говорят о синтетическом или полифоническом характере кино» [2: 362-363]. Следовательно, взаимодействующие дискурсы отличаются не только по содержательным, но также и по существенным формальным параметрам, главный из которых связан с использованием определенного арсенала знаков.
В данной статье будет рассмотрено включение словесного сообщения из фильма, актуализирующего модель определенной изображенной в фильме ситуации, в состав публицистической статьи, написанной в жанре эссе, отличительными особенностями которого является небольшой объем и свободная композиция, а также выражение индивидуальных впечатлений и соображений по конкретному поводу или вопросу, заведомо не претендующее на определяющую или исчерпывающую трактовку предмета [3: 12461247]. В этом случае в процессе интерференции интерпретация передаваемых посредством текста статьи предметно-референтных ситуаций происходит через призму ситуации, относящейся к фильму, и
наоборот, т.е. ситуации накладываются друг на друга благодаря наличию в них общих элементов. Обратимся к примеру: “I do not know the way,” Frodo Baggins, the unlikely hero of The Lord of the Rings, declares of his mission to destroy the fateful ring of J.R.R. Tolkien’s imagination. In the cinematic epic that gave us the artistic exclamation point to 2003, Frodo spoke for many. This was surely the year in which we ambled hopefully, foolishly, gamely into the dark. Some would like to ascribe the many human failings of the year to willful deception. Bush lied! But cover-ups are not as common in human history as screw-ups. This was, rather, a year in which we all got it wrong. It was the year of living erroneously (Time, December 29, 2003-January 5, 2004, p. 168). В данном примере использования словесного сообщения из фильма в рамках публицистического эссе мы сталкиваемся с выходом языкового знака из совокупности знаков (включающей также визуальные и звуковые), используемых для передачи определенного содержания в рамках фильма, и переводом его из звуковой в графическую форму. На наш взгляд, при переходе в новый дискурс и адаптации к нему (переводе в графическую форму) знак сохраняет связи с другими знаками (визуальными и звуковыми), в сочетании с которыми он был использован в фильме. Будучи включенным в новый для себя дискурс, знак начинает по-новому передавать смысл, однако упоминание о дискурсе-источнике (in the cinematic epic) заставляет реципиента вспомнить об ином способе, посредством которого происходила передача смысла в рамках кинодискурса. Этот способ, как уже отмечалось, связан с взаимодействием с другими знаками.
Языковой знак, перешедший из кинодискурса в публицистический, становится частью метафоры, используемой в качестве одного из средств воздействия на сознание читателя: “This was surely the year in which we ambled hopefully, foolishly, gamely into the dark”. Метафора в
данном случае является развернутой, т.е. «состоит из нескольких метафорически употребленных слов, создающих единый образ» [4: 124]. В рамках этой метафоры незнание, приводящее к совершению ошибок, отождествляется с движением в темноте. Развернутую метафору, использованную автором, по аналогии с концептуальными метафорами [5] можно представить как двухкомпонентную логикосемантическую структуру, устанавливающую связь между двумя понятийными областями: IGNORANCE IS MOVING IN THE DARK. Лексические единицы, входящие в состав развернутой метафоры, называют особенности действия, выбранного в качестве образа, передавая определенные характеристики субъектов обозначаемых ошибочных действий.
Как отмечает Л.С. Белоус, развернутая метафора может быть выражена эксплицитно, когда вербализуются оба ее компонента: обозначаемое и обозначающее [6: 112]. В тексте анализируемого публицистического эссе обозначаемое выводится в результате интерпретации высказывания одного из главных персонажей фильма, цитируемого в самом начале статьи: “I do not know the way”. Обозначающее следует после высказывания “Frodo spoke for many”, связывающего ситуацию из фильма с фактами, описываемыми в тексте эссе (см. пример выше). В последующем тексте повторно вербализуется и подвергается конкретизации такой компонент метафоры, как обозначаемое: автор приводит доказательства того, к чему могут привести заблуждения, обусловленные недостатком знаний или опыта в определенной сфере: “We still don’t know a lot. We screw up. We fail even as we succeed. We do not know everything. As Defense Secretary Donald Rumsfeld pronounced, there are “known unknowns,” and then there are “unknown unknowns.” Some things are actually quite hard to fix because the systems behind them are intricate, complicated and created
by humans. New Yorkers and the inhabitants of a whole swath of North America spent a delirious, humid night in the complete dark in August, and for hours no one had a clue why the power grid had crashed or how on earth to fix it” (Time 2003-2004, 168). В этом отрывке элементами, эксплицирующими обозначаемое, являются следующие: “We still don’t know a lot”, “We screw up”, “We do not know everything”, “no one had a clue”. Дальнейшие высказывания конкретизируют обозначаемое.
Можно сделать вывод, что высказывание, взятое из кинодискурса, актуализирует знания об определенной ситуации, в рамках которой на первый план выдвигается состояние субъекта действия. В тексте эссе похожая ситуация представляется метафорически с последующей экспликацией и конкретизацией обозначаемого. В этой связи рассмотрим важный вопрос о предметно-референтных ситуациях, диалогические отношения между которыми устанавливаются благодаря взаимодействующим в процессе интерференции текстам.
Как пишет французский философ Ж. Делёз, «кино в аспекте психомеханики или как духовный автомат отражается в собственном содержании, в своих темах, ситуациях и персонажах. <...> Существует нечто присущее лишь кинематографу ...» [7: 594]. На наш взгляд, это связано с природой кино как вида искусства, обладающего особым способом передачи содержания и оказывающего специфическое воздействие на зрителя. Благодаря этим особенностям реконструировать ситуацию, передаваемую сообщением, относящимся к кинодискурсу, значительно легче, т.к. в нем определенная ситуация передается, как уже отмечалось, посредством совокупности знаков, частью которой является словесное сообщение.
Когнитивная модель ситуации, относящейся к фильму, актуализируется в сознании реципиента при помощи лексической единицы mission. Предполагается, что данная модель (сценарий)
включает в себя такие составляющие, как участники (один человек или группа людей), их характеристики, последовательность его / их действий (выполнение ряда заданий), цель и задачи, место (перемена места с целью выполнения заданий), время (как правило, ограниченный период времени) и т.п. В тексте статьи реализуются такие составляющие модели ситуации, как участник (называется посредством антропонима Frodo Baggins) и цель (to destroy the fateful ring). Таким образом, текст статьи наполняет данные составляющие сценария конкретной информацией. Автор статьи также выражает свое отношение к персонажу посредством прилагательного unlikely, т.е.
w W п
наделяет его определенной характеристикой. В тексте также дано указание на такую характеристику участника, как состояние, вызванное отсутствием опыта или необходимых знаний. Читатель получает эту информацию на основе высказывания персонажа, которое было произнесено вначале, еще до выполнения действий, предусмотренных моделью ситуации. Данное высказывание персонажа представляет собой определенную реакцию на существующее положение вещей (например, наличие препятствий, которые персонаж, как ему кажется, не способен преодолеть), следовательно, его интерпретация также помогает реконструировать конкретную ситуацию. Остальные составляющие частной модели (сценария предметно-референтной ситуации) читатель реконструирует, исходя из имеющихся у него знаний о данном эпизоде фильма или соответствующем фрагменте произведения; в этом случае происходит восстановление связей цитаты с текстом-источником.
В процессе знакомства с текстом эссе в сознании читателя также актуализируются когнитивные модели описываемых в нем ситуаций, кроме этого, он соотносит полученную информацию со своим опытом и структурами знаний, имеющими отношение к передаваемым текстом
эссе предметно-референтным ситуациям. Благодаря информации, получаемой посредством взаимодействующих текстов, происходит также обновление (подтверждение, уточнение, изменение и т.п.) когнитивных моделей различных ситуаций, хранящихся в его памяти, а также усвоение моделей новых ситуаций, с которыми читатель раньше, возможно, не был знаком.
В процессе интерференции дискурсов читатель дополняет свое видение какого-либо события информацией, полученной из текста; соединение имеющихся у читателя знаний о каком-либо событии с текстовой информацией о нем приводит к тому, что читатель (стимулируемый текстом) обращается к самому событию в целом, а не только к какому-либо его аспекту, затронутому в статье, т.е. он рассматривает определенный фрагмент действительности, социокультурного контекста, исходя из имеющихся общих знаний о нем. Так происходит создание дискурса. К примеру, информацию о причинах гибели солдат читатель соотносит с той обширной информацией о войне в Ираке, которая хранится в его памяти; новая информация занимает определенную ячейку в структуре знаний читателя, определенный слот фрейма заполняется, таким образом, конкретным содержанием. Переход от текста к структурам знаний, к которым он «апеллирует», перенос информации из текста в определенную ячейку данной структуры относится, на наш взгляд, к дискурсивной деятельности. В случае, когда благодаря взаимодействию текстов соотносятся две и более совершенно разные ситуации и, соответственно, совершенно разные структуры знаний, связанные с ними, происходит процесс интерференции дискурсов.
Цитата и принимающий текст актуализируют в сознании реципиента модели различных ситуаций (mission, blackout, war, shuttle crash). Таким образом, в социокультурных контекстах
взаимодействующих текстов на первый план выходят ситуационные, а также социально-психологические внетекстовые структуры, поскольку особое внимание в текстах уделяется состоянию субъектов действий, выступающих в качестве участников ситуаций, вызванному отсутствием необходимых знаний или опыта и приводящему к совершению трагических ошибок. Интенция автора заключается в том, чтобы привлечь внимание читателя к данному аспекту окружающей действительности, поэтому им была выбрана цитата, связанная с такой же внетекстовой структурой, однако существующей лишь в возможном мире. О значимости социально-психологических внетекстовых структур свидетельствует их отражение в развернутой метафоре, оказывающей особое воздействие на читателя и влияющей на интерпретацию последующего текста. На особое состояние субъектов действий указывают такие элементы двоякого толкования, как hopefully, foolishly, gamely. Следует отметить, что именно состояние участников описываемых ситуаций, в число которых входят и рядовые члены общества, имеет особое значение для автора статьи, поэтому он старается привлечь к данной внетекстовой структуре внимание читателей, передавая ее в заключительной части эссе посредством метафорического сравнения, реализуемого при помощи высказывания в сослагательном наклонении: “It felt at times as if we were all on a massive reality show like Joe Millionaire in which a critical fact, like Joe’s enormous fortune, was subsequently revealed as phony. Except we all are the producers and viewers of this particular reality. And like watching reality shows, we have adjusted our vision to the new twists and turns of fact and fiction” (Ibid.).
Анализ ситуаций, передаваемых текстом эссе, происходит через призму ситуации, относящейся к фильму (например, участники данных ситуаций могут ассоциироваться с главным персонажем фильма), при
этом столкновение ирреальности ситуации из фильма и реальности ситуаций из текста статьи, т.е. возможного и реального миров оказывает особое воздействие на читателя, влияя на процесс убеждения его в авторской точке зрения. Включая в текст эссе цитату из фильма, автор, на наш взгляд, пытается повлиять на читателя, в
W ^ W ^ W W
какой-то степени используя особый способ воздействия, присущий кинематографу, знания о котором актуализируются в сознании читателя благодаря маркерам в тексте эссе.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию / перев. с итал. В.Г. Резник и А.Г. Погоняйло. - СПб.: «Симпозиум», 2004.
2. Лотман Ю.М. Об искусстве. - СПб: «Искусство-СПБ», 2005.
3. Литературная энциклопедия терминов и понятий / гл. ред. и составитель А.Н. Николюкин. - М.: НПК «Интелвак», 2003.
4. Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. - 5-е изд., испр. и доп. - М.: Флинта: Наука, 2002.
5. Lakoff G., Johnson M. Metaphors We Live by. Chicago; London, 1980.
6. Белоус Л.С. Развернутая метафора // Метафоры языка и метафоры в языке / А.И. Варшавская, А.А. Масленникова, Е.С. Петрова и др.; под ред. А.В. Зеленщикова, А.А. Масленниковой. - СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2006. - С. 110-131.
7. Делёз Ж. Кино. - М.: «Ад Маргинем», 2004.
