CC BY
7
Екатерина Белова
Неизвестный балет Дмитрия Брянцева
Попытка реконструкции
Имя хореографа Дмитрия Брянцева стало известно в 1977 г. сразу после его первой большой работы - телевизионного балета «Галатея» с участием Екатерины Максимовой. За ним последовал телевизионный балет «Старое танго», спектакль «Гусарская баллада» в Большом театре, «Конек-Горбунок» в Ленинградском Кировском театре.
Почти все постановки Брянцева имели успех и получили множество (порой разноречивых) рецензий. А вот об одноактном балете «Страница прошлого» на музыку Дмитрия Шостаковича, поставленном Брянце-вым в декабре 1982 г. на сцене Ленинградского театра оперы и балета им. С.М. Кирова (ныне Мариинского), сегодня практически ничего не известно. Спектакль прошел всего два раза и был снят с репертуара через десять дней после премьеры. Газеты и журналы не успели опубликовать ни одного отзыва: появились лишь небольшие информационные заметки о состоявшейся премьере - в «Ленинградской правде», «Советской России» и в многотиражке Кировского театра «За советское искусство». Сначала спектакль был окружен вынужденным молчанием, затем - несправедливым забвением. Он, к сожалению, не был снят на видео: осталось лишь несколько фотографий и записанные на магнитофонную пленку воспоминания Брянцева. Автор этой статьи, трижды видевшая «Страницу прошлого» (включая генеральную репетицию), делала подробные записи сразу после каждого просмотра, благодаря которым и возникла данная попытка реконструкции забытого балета.
.. .Весной 1982 г. главный балетмейстер Кировского театра Олег Виноградов предложил Дмитрию Брянцеву (к тому времени «второму» штатному балетмейстеру театра) поставить спектакль. При этом свобода выбора музыки и сюжета была ограничена несколькими «исходными данными». Во-первых, балет должен быть создан обязательно на музыку Дмитрия Шостаковича. Во-вторых, он может быть только одноактным. В-третьих, в него должна войти ранее поставленная Брянцевым на музыку Шостаковича хореографическая миниатюра «Старая фотография». И, наконец, на подбор музыки, сочинение хореографии, репетиции и выпуск самого спектакля отпущено было чуть больше полугода.
Чем объяснялись подобные условия? В Кировском театре с 1961 г. шел легендарный одноактный балет Игоря Бельского «Ленинградская симфония» на музыку 1-й части Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича - спектакль, премьера которого стала событием для своего времени. Его решили в очередной раз возобновить, введя новых исполнителей. Раньше «Ленинградскую симфонию» объединяли в программу одноактных спектаклей вместе с фокинской «Шопенианой», что, конечно, не сочеталось ни по времени создания, ни по эстетике, ни по музыкальному материалу, ни по хореографической стилистике. Поэтому теперь предполагалось соединить «Ленинградскую симфонию» с каким-нибудь другим одноактным балетом на музыку Шостаковича,
Дмитрий Брянцев
сделав вечер его балетов. Брянцеву как раз и предстояло сочинить новый балет, который должен был идти в первом отделении вечера и являться как бы предысторией «Ленинградской симфонии», посвященной теме Великой Отечественной войны. А жесткие сроки создания нового спектакля объяснялись необходимостью подготовить его к 60-летию образования СССР (отмечавшемуся в декабре 1982 г.).
Основная трудность полученного задания для Брянцева, по его словам, заключалась в том, что поставленный им балет должен был драматургически сочетаться со спектаклем Игоря Бельского. «Ленинградская симфония» заканчивалась гибелью героев и плачем по погибшим в финале-реквиеме. Трагическая тема войны и утраты любимых была хореографически емко раскрыта Бельским, и сочинять балет, предваряющий «Ленинградскую симфонию», тоже с трагическим финалом - не имело никакого смысла. «Тут нужен был уже совсем другой сюжет и другая атмосфера, - рассказывал Дмитрий Брянцев. - Сюжет довольно простой и незатейливый я придумал сам. Три друга - Солдат, Матрос и Рабочий - возвращались после гражданской войны в Петроград: мы видели, как складывалась их жизнь, как они воспринимали окружающую их обстановку, как постоянно приходили на помощь друг другу, как влюблялись... Это балет прежде всего о дружбе. Даже не о любви. Мы рассказывали здесь как бы историю отцов и матерей тех юношей и
девушек, которые вышли на набережные Невы белой июньской ночью 1941 года в "Ленинградской симфонии" Бельского. Мы рассказывали о людях 20-х годов: о том, как искренно они верили в свои идеалы, как строили новую жизнь, как они были молоды, влюблены, счастливы. Что из всего этого получилось потом - уже другой вопрос и, наверное, тема совсем другого спектакля, но тогда мне просто хотелось показать трех друзей: в чем-то очень наивных, в чем-то порой даже забавных, но верных своей дружбе и вере в будущую прекрасную жизнь.
Сам сюжет выстраивался постепенно. Главной проблемой здесь для меня был подбор музыки Шостаковича. Я пошел в Ленинградский Дом звукозаписи, послушал все имеющиеся там записи произведений Дмитрия Дмитриевича и отобрал те фрагменты, в которых услышал нужные мне темы. Не могу словесно объяснить мой чисто индивидуальный принцип отбора - я интуитивно чувствовал эту музыку, слышал ее тем внутренним слухом, который возникает в процессе сочинения балета, когда мелодия как бы становится для тебя зримой, почти осязаемой. У Шостаковича же в ранних произведениях музыка кажется просто пластически "объемной". Само время написания и жанр музыки для меня особого значения не имели. Я отобрал фрагменты из следующих произведений Дмитрия Дмитриевича: из музыки к кинофильму "Год, как жизнь" (начало балета, военная тема), из балета "Болт" (танец трех друзей), из балета "Золотой век" (сцена на бульваре), из музыки к кинофильму "Новый Вавилон" (сцена с бандитами), из Первого концерта для фортепиано с оркестром (адажио Солдата и Девушки), из сюиты из балета "Болт" (сцена в ресторане, затем дуэт Матроса и его подруги), из балета "Золотой век" (сцена, носящая у нас условное название "Проходная завода", где танцуют Рабочий и восемь девушек), из Второй балетной сюиты - сентиментальный романс и галоп-финал (дуэт Рабочего и его подруги: на эту же музыку раньше была мною поставлена хореографическая новелла "Старая фотография") и из балета "Болт" (свадебный финал спектакля). Я брал только целые фрагменты, не меняя в них ни одной ноты, не сокращая ни одного такта - ничего! Все было сохранено именно в том виде, как написал Шостакович.
Но при компоновке фрагментов сразу же возникли трудности: они плохо "стыковались" друг с другом: "швы" между ними оказывались слишком заметными. Такую фрагментарность и дробность всего музыкального материала необходимо было чем-то оправдать. И тогда возникла тема старых фотографий. Я не настаивал на законченной
«Страница прошлого». Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова.
Сцена из спектакля. Фото В. Казуто (архив Е.П. Беловой)
музыкальной драматургии, для меня драматургия была заложена в хореографии и в либретто, а музыка как раз вполне могла быть "обрывочной": ведь сначала идет рассказ про одного героя, потом - второго, третьего, а в итоге уже все связывается воедино. Мне казалось, что такой принцип отбора музыки вполне имеет право на существование, если подкреплен всем строем спектакля»1.
Брянцев назвал балет «Страница прошлого». Имелось еще запасное название - «Три товарища», которое вызывало совершенно излишние здесь ассоциации с одноименным романом Ремарка. И то, и другое название вполне соответствовало теме балета. Любопытно, что слово «страница» стоит в единственном числе, хотя по звучанию тут явно напрашивается множественное число - «страницы». Но постановщик подчеркивает отсутствие каких бы то ни было обобщений и исторической протяженности хореографического рассказа: это всего лишь одна-единственная страница прошлого, повествующая о начале 1920-х гг., о нескольких днях жизни трех друзей и их избранниц.
Спектакль был решен Брянцевым как серия поочередно оживающих фотографий из старого альбома. Балетмейстер, словно листая его, специально задерживается на некоторых снимках, внимательно и пытливо вглядывается в них, стремясь угадать предысторию или дофантазировать продолжение запечатленного момента. Так, еще до
«Страница прошлого». Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова.
Сцена из спектакля. Фото В. Казуто (архив Е.П. Беловой)
начала балета, на внутреннем занавесе-заставке (художник Михаил Шишлянников), среди газет, воззваний, декретов, документов первых послереволюционных лет мы видим несколько пожелтевших от времени фотографий красноармейцев в перерыве между боями. Под первые аккорды оркестра (дирижировал спектаклем Евгений Колобов) луч прожектора высвечивал ту из них, на которой был изображен полк со своим командиром.
Когда поднимался внутренний занавес, на сцене возникала короткая динамичная картина битвы красноармейцев с невидимым нам противником. В финале сцены красноармейцы картинно застывали, позируя перед воображаемой фотокамерой для группового снимка. На нем сразу выделялись герои спектакля - Солдат, Матрос и Рабочий, фотография которых тоже была помещена на внутреннем занавесе. Оставшись втроем на сцене (остальные красноармейцы словно растворялись в «дымке прошлого»), друзья, позируя, принимали плакатные позы победителей: опускались на одно колено или поднимались в полный рост, горделиво вскидывая голову.
Обозначив прием в самом начале спектакля, Брянцев уже так подробно не расшифровывал его дальше. В начальной и финальной мизансцене каждого эпизода постановщик едва заметно фиксировал в пластике персонажей балета своеобразный «стоп-кадр», намеком давая
«позирование» в движениях героев. И только в самом конце спектакля на сцене появлялся «настоящий» фотограф с аппаратом на трехногом штативе.
Балет Брянцева состоял из серии самостоятельных эпизодов, объединенных временем действия и тремя героями, «скрепляющими» собой весь спектакль. Каждая ожившая фотография давала возможность постановщику показать персонажей крупным планом, что сообщало спектаклю особую камерность, интимность хореографической интонации рассказа, лишенного выспреннего пафоса и многозначительности.
Три основных героя «Страницы прошлого» возвращались в родной Петроград, радостно вглядываясь в знакомые улицы и дома. На декорационном заднике поле боя сменялось петроградским пейзажем рабочей окраины: набережная Охты, черный контур фонарей на фоне желтого неба, отражающегося в водной глади; плывущие по реке баржи; невысокие, чуть наклонившиеся дома, окрашенные в коричневато-серые цвета. Солдат, Матрос и Рабочий, положив руки на плечи друг другу, входили в город победителями. Но город казался пустынным: здесь никто не ждал их и не встречал - они же, опьяненные счастьем возвращения, этого не замечали. Танец друзей звучал ликующе. Герои словно боялись оторваться друг от друга и, не снимая руки с плеча товарища, проносились в широких прыжках по диагонали сцены. В танце превалировала синхронность движений. Брянцев не спешил индивидуализировать каждого из них, давая единый портрет неразлучных друзей. Лишь однажды герои, хвастаясь друг перед другом своей ловкостью и силой, поочередно проделывали комбинации сложнейших прыжков, а затем, снова положив руки на плечи друг друга, соединялись, увереннее чувствуя себя вместе.
«Крупный план» Солдата, Матроса и Рабочего сменялся «общим планом» заполнивших сцену жителей Петрограда. Здесь были юные работницы фабрики в белых платьицах и туго повязанных на голове красных косынках; беспризорники, матросы, студенты, расфранченные дамы в модных шляпках, солидные господа с тросточками, милиционеры в белой форме. Каждый существовал сам по себе, в своем ритме, «говорил» на своем языке, не обращая внимания на других. Четыре группы персонажей одновременно танцевали на сцене, создавая интереснейшую хореографическую полифонию, сложное пластическое многоголосие.
Поначалу герои терялись среди этой новой для них и пока еще непонятной, пестрой жизни, затем пытались найти в ней свое место: знакомились с девушками-работницами, заглядывались на экстравагантных дам, старались попасть в такт танца моряков. Сцена носила условное название «На бульваре»: его обозначали две скамейки - одна на авансцене справа, другая - в глубине слева, при этом декорация с набережной Охты оставалась прежней. Для каждого появившегося здесь персонажа Брянцев нашел свою походку, движения, жесты, позы. В финале картины разрозненные группы объединялись в причудливую карусель, вовлекающую в круговорот новой жизни вернувшихся с войны героев. Но каждая группа в этой карусели не подстраивалась под общий лад, сохраняла свой неповторимый пластический «голос». Блестящая хореографическая находка Брянцева точно раскрывала внутреннее содержание не только конкретной сцены, но и времени, в котором происходили события спектакля. Эта карусель разрозненных групп становилась зримой метафорой жизни начала 1920-х годов. И в том, как бойко мчавшаяся по кругу карусель с наступлением темноты вдруг замедляла свой ход и рассыпалась, исчезая за кулисами, - ощущалась некая обреченность...
А в наступившей темноте орудовала банда во главе со своим предводителем в длинном черном широкополом пальто и шляпе. Бандиты, подпрыгивая, передвигались по сцене, присев на корточки и упираясь руками в землю (заставляя вспомнить петроградских «попрыгунчиков» с пружинами на ногах). Их темная одежда и ползучая, «прибитая» к земле пластика вызывали ассоциации с какими-то выброшенными на берег речными водорослями - тиной, всплывшей со дна. Лишенные романтического ореола и блатного колорита, бандиты возникали в спектакле как тревожные ночные тени города. Их жертвами оказывались возвращающиеся из ресторана модные дамочки в боа и господа с тросточками. Получив добычу, банда растворялась в темноте. На опустевшем бульваре появлялась Девушка (Елена Евтеева) в простом белом платье и светло-сиреневом газовом шарфе на шее; гладко зачесанные назад темные волосы собраны в тугой пучок на затылке. Ее движения были робкими и неуверенными: она словно только училась ходить. Девушка осторожно ступала на пятку, наклонив вперед корпус, потом опускалась на всю ступню, как бы проверяя твердость почвы, затем поднималась на пальцы, делала несколько легких шажков, мечтательно вскидывала руки, будто собираясь взлететь, но пугливо оглядывалась по сторонам и снова
«Страница прошлого». Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова.
Сцена из спектакля. Фото В. Казуто (архив Е.П. Беловой)
опускалась на всю ступню, втянув голову в плечи. Едва наметившаяся линия арабеска тут же сламывалась, поза оставалась незавершенной, не «допетой» до конца. Этот проход Девушки в чуть замедленном «ра-пидном» ритме обозначал особое пространство, не вписывающееся в границы города и бульвара. Присев на краешек скамейки, она задумчиво глядела куда-то вдаль.
На бульвар возвращались трое друзей. Увидев одиноко сидящую Девушку, они бравой поступью и широким шагом приближались к скамейке, усаживались рядом, всячески стараясь привлечь внимание незнакомки. Герои «рассказывали» ей о своих военных подвигах: опускались на одно колено, прыгали, маршировали, целились из воображаемого ружья, - но она оставалась неулыбчивой и безучастной. Смущенно потупив взгляд, героиня Евтеевой покидала общество трех друзей, удаляясь вглубь сцены странной поступью, унося с собой неразгаданную тайну своей печальной отчужденности.
Тут возникал довольно банальный сюжетный поворот, несколько разрушающий ощущение недосказанности. Окруженная бандитами, Девушка испуганно металась, билась в их руках, бессильно падала на землю. Тут, конечно, на помощь прибегали трое друзей. Начиналась ожесточенная драка, которая продолжалась затем в другом, недоступном взору зрителей месте.
На сцене в сгустившихся сумерках одиноко белело платье Девушки, оцепеневшей в совершенно не балетной, неприкаянной позе: голова опущена, плечи чуть приподняты, руки бессильно повисли вдоль тела, ступни ног с сомкнутыми коленями повернуты носками внутрь. За ее спиной вырастала коренасто-крепкая фигура Солдата - Николая Ков-мира. Звучала лирическая вторая часть Первого концерта для фортепиано с оркестром: Брянцев давал долгий «крупный план» Солдата и Девушки. Их адажио, лишенное гармоничного согласия традиционных балетных дуэтов, строилось как живой, взволнованный хореографический диалог, состоящий из отдельных отрывочных реплик, молчаливых пауз, из мучительного не слияния двух голосов. «Общий язык» герои находили с трудом, преодолевая барьер взаимного непонимания.
Солдат довольно неумело старался утешить Девушку, но никак не мог найти «верный тон». Он то робел перед ее замкнутостью и горестной отрешенностью - едва приподняв Девушку за локти, словно помогал ей оторваться от земли, обрести силы, воспарить; то, поддавшись порыву нахлынувшего чувства, стремительно кружил ее, проносил через всю сцену, вскидывая на вытянутых руках в высоких поддержках. Она же боялась Солдата, отстраняясь, пыталась бежать: он не пускал, крепко держал за плечо; хотел, чтобы Девушка шла с ним рядом. Героиня Ев-теевой никак не попадала в шаг Солдата - сбивалась, путалась, сникала. Его поцелуй приводил ее в смятение. Она прыгала, запрокинув корпус, отчаянно ударяла кулачками по коленкам, потом сжималась в комочек, обхватив поднятые к подбородку колени, прятала в них голову, вздрагивая от рыданий. Солдат брал ее на руки, укачивая как ребенка, затем осторожно опускал притихшую героиню на землю. Постепенно происходило «оттаивание» Девушки: героиня, закрывающая ладонями лицо, отворачивающаяся и опускающая глаза, теперь внимательно вглядывалась в Солдата, протягивала к нему руки. Угловато-некрасивые движения танца героини обретали мечтательную протяженность, соседствующую со звонкими «возгласами» жестов. Солдат снова учил Девушку идти с ним рядом. Поднявшись на пуанты, высоко вскидывая колени, она неумело переступала на пальцах и едва не теряла равновесие, не поспевая за размеренно-широким шагом его ног, обутых в большие черные сапоги, но уже не выскальзывала из объятий-поддержек, не отстранялась от руки, уверенно держащей ее за локоть. И шаг ее становился другим - свободным, легким, летящим, в унисон идущим с поступью Солдата, почти синхронным: только сопровождало шаг
героини не мощное звучание оркестра, а взволнованное соло фортепиано. В конце адажио Девушка, завороженно кружась в кольце сомкнутых, оберегающих ее рук Солдата, замирала, прильнув к его плечу.
Это адажио, превратившееся в целую хореографическую новеллу о любви, становилось лирической кульминацией спектакля: после него наступал некий смысловой перелом и все действие носило уже более комедийный характер.
Следующая сцена происходила в ресторане с низкими сводами, при красновато-мутном свете тусклых ламп, под томные вздохи оркестра и нервные всхлипы скрипок. Трое друзей замирали на пороге, изумленно и неприязненно разглядывая посетителей - в основном, нэпманов, расфранченных дамочек и высокомерных господ. Усевшись за стоящий справа у рампы столик, герои балета чувствовали себя здесь явно неуютно. Четыре пары, словно в забытьи, прижавшись щекой к щеке, исполняли на авансцене лениво-медленное танго. Среди завсегдатаев ресторана луч прожектора высвечивал экстравагантную девицу в красно-черном платье (Наталия Большакова). Героиня, сжимая в пальцах длинный мундштук, прохаживалась по ресторану походкой примадонны с надменно-скучающим взглядом. Девица сразу же привлекала внимание главаря банды (Александр Иваненко). Подойдя к героине Большаковой и, для приличия, слегка приподняв шляпу, главарь бесцеремонно хватал ее за талию, выступая впереди всех танцующих. Девица пребывала в состоянии некоторого удивления от подобного обращения, но послушно выполняла все положенные па «жестокого танго». Однако властная грубость партнера ей не нравилась, и она, не прекращая танца, демонстративно замедляла движения, сбивала ритм, делала неожиданные остановки. Тут уже не выдерживал Матрос (Петр Русанов). Негодуя, он внезапно вскакивал на стол, спрыгивал с него, приближаясь к танцующим весьма своеобразными прыжками на прямых ногах; при этом грудь его в тельняшке была богатырски выгнута колесом, курчавая голова гордо запрокинута, а чуть разведенные в сторону руки повернуты ладонями вперед. Вырвав девицу из объятий главаря, он пускался с ней в разудалый матросский пляс.
Герой П. Русанова, яростно бросая вызов вялому «буржуйскому» танго, танцевал с таким неистовым азартом, что его партнерша неумело начинала подтанцовывать на свой манер: согнув колени, забавно подпрыгивала на месте, ударяла в ладоши, поводила плечами, «павой» переступая с пятки на носок, степенно обходила Матроса. Находящиеся
Н. Большакова - Подруга Матроса, П. Русанов - Матрос. «Страница прошлого». Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова.
Фото В. Казуто (архив Е.П. Беловой)
в зале другие матросы танцевально «аккомпанировали» темпераментному соло героя Русанова. Но «старый мир» не сдавался. Главарь вновь цепко сжимал в объятиях ничего не понимающую героиню Большаковой, а присутствующие в ресторане нэпманы, объединившись в восемь пар, стеной наступали на Матроса в ритме карикатурно-утрированного «жестокого танго», исполненного на «расейский манер», но звучащего уже довольно грозно, даже агрессивно. В синхронных высоких батманах резко взлетали вперед и в сторону ноги, повороты корпуса и головы становились быстрыми, жесты рук - отрывистыми, поступь - жесткой. Героиня Большаковой, не подчиняясь ритму танго, пыталась вырваться из рук главаря, но он крутил и подкидывал ее как тряпичную куклу, беспомощно перебирающую в воздухе ногами. Минутное оцепенение Матроса сменялось бурной пляской, уже не столько заразительно-бесшабашной, сколько отчаянно-негодующей. Тут к нему присоединялись двое верных друзей и все остальные моряки, образуя свою стену «танцевального сопротивления». Так, спор двух миров был остроумно решен Брянцевым через утверждение бытового танца. Сцена в ресторане заканчивалась дракой моряков с нэпманами, показанной нам лишь в самой начальной своей стадии. В общей сумятице и неразберихе Матрос, схватив за руку понравившуюся ему девицу, убегал с ней подальше от этого злачного места.
Ю. Гумба - Рабочий,
И. Чистякова - Подруга Рабочего.
«Страница прошлого».
Ленинградский театр оперы и
балета им. С.М. Кирова.
Фото В. Казуто (архив Е.П. Беловой)
Брянцев сочинил для героини Большаковой нарочито-манерную пластику: ее корпус все время чуть откинут назад, одно плечо приподнято, кисти согнутых в локтях рук безвольно висели. Прямые линии в хореографической пластике эмансипированной девицы отсутствовали. Она то кокетливо переступала на пальцах, то крутила замысловатые пируэты, то, взяв в руку ступню своей согнутой в колене ноги, озорно подпрыгивала - и в каждом ее движении звучала откровенная издевка над простовато-наивным Матросом. Но на неунывающего героя Русанова все эти «штучки» не больно-то действовали. Он «говорил» с ней на своем языке, не подстраиваясь под вычурно-изысканный тон светской «беседы». Матросу вообще всякие мелкие па были не по нраву: он предпочитал высокие энергичные прыжки, присядку, уверенную «матросскую» походку, эффектные концовки всех хореографических фраз. Перед обаянием бравого Матроса невозможно было устоять, и строптивая девица постепенно забывала свои изломанные позы, неестественную картинность жестов и презрительно-капризное выражение лица. В финале их дуэта она брала под руку самодовольно улыбающегося Матроса и застывала с ним в этой немного торжественной позе перед воображаемым фотоаппаратом.
Дуэт Матроса и его Подруги (именно так названа в программе героиня Н. Большаковой) тоже строился Брянцевым как хореографиче-
ский диалог, в котором «речь» каждого персонажа оказывалась ярко индивидуализированной. Диалог этот, в отличие от сцены Девушки и Солдата, носил лирико-комедийный характер, но драматургия отношений героев довольно быстро себя исчерпывала. Развитие их отношений было изначально заявлено балетмейстером, а потому сцена выглядела несколько затянутой.
Последний, третий дуэт возникал после небольшого эпизода, носящего условное название «Проходная». На заднике сцены массивные здания были соединены старинными железными воротами, над которыми еще возвышалась дореволюционная надпись: «Завод Курбасова и К°». Здесь, во внутреннем дворе завода, под частушечные мотивы Рабочий (Юрий Гумба) отплясывал лихую кадриль с восемью девушками-работницами. Девятая (эту партию исполняла Ирина Чистякова, первой станцевавшая миниатюру «Старая фотография» в 1977), внешне отличающаяся от подруг только синим цветом воротничка на таком же, как у них, простом белом платье и более яркой красной косынкой на голове, - оказывалась избранницей Рабочего. Девушки, подбоченясь, бойко подпрыгивали на пальцах, «аккомпанируя» себе покачиванием приподнятых плеч, стайками проносились в прыжках по сцене, хороводом окружали Рабочего и весело разбегались, оставив его наедине с избранницей. Дуэт Рабочего и его Подруги «дословно» повторял сочиненный Брянцевым номер «Старая фотография» на музыку Шостаковича, органично вписанный в контекст всего спектакля.
Дуэт начинался с чинного знакомства: девушка, рукой описав в воздухе дугу, жеманно протягивала партнеру ладошку, сложенную «лодочкой». Он, радостно и немного неуклюже сжав эту тоненькую ладошку-рыбку в своих больших руках, приглашал девушку на танец: темпераментно ударял себя ладонями по груди и коленям, откидывал корпус, чтобы пуститься в безудержный пляс, но так и замирал на «полуслове». Девушка не разделяла его настроений, своенравно «диктуя» свои условия. Деловито исправив начальную плясовую позу застывшего от изумления партнера, она, войдя в образ героини какой-то душещипательной мелодрамы, виденной в синематографе, положив его руки себе на талию, пылко обвивала шею Рабочего и, томно опустив веки, приникала к его груди. Так, кружась, они двигались по сцене в тягуче-замедленном ритме: девушка самозабвенно, на свой лад, повторяла где-то подсмотренные pas модных танцев - фокстрота и танго, сочинив из них весьма оригинальную хореографическую смесь. Рабочий сначала послушно
подчинялся прихоти своей миниатюрной, по-мальчишески угловатой избранницы, явно мечтающей об «изячной жизни». Но танцы в медленном ритме герою Ю. Гумбы скоро оказывались невыносимо скучны, да и далек он был от всяческого изящества: забавно растопырив пальцы, широко, по-простому раскидывал руки в стороны, не попадал в такт, наступал на ногу партнерше, а неловко сделав поддержку и вовсе ронял ее. «Ну давай спляшем по-нашему!», - словно взывал он, но не находил отклика. Наконец, не выдержав, Рабочий, молодецки поведя плечами и прищелкнув каблуком, пускался вприсядку; прыгал, обхватив в воздухе руками ступню вытянутой вперед ноги; переворачивался, делал колеса, с высокого прыжка сразу опускался на шпагат, азартно крутил большой пируэт. Задорный ритм кадрили подчинял себе и элегически настроенную девушку. Ее возмущенно протестующие взмахи руками и обиженные мелкие шажочки на пальцах сменялись вдруг стремительным вихревым фуэте. Подхваченная сильной рукой партнера, она мчалась с ним по сцене в высоких прыжках, забыв о роковых киногероинях и модных городских танцах, с удовольствием поддавшись безыскусному деревенскому веселью. Рабочий побеждал в этом остроумном «хореографическом споре», где почти каждая поддержка и поза неизменно вызывали смех в зрительном зале. В финале дуэта примирившиеся герои застывали, позируя для фотографа: она, чуть присев и вскинув голову, важно стояла впереди; он, по-хозяйски положив руку на плечо партнерше и вытянувшись в полный рост, горделиво возвышался сзади.
В последней сцене спектакля действие вновь переносилось на освещенную ярким светом просторную набережную Охты. Балет венчали три свадьбы. Солдата, Матроса, Рабочего и их избранниц поздравляла молодежь - работницы фабрики, моряки, студенты. На каждую из трех невест надевали фату, каждую пару новобрачных окружал веселый хоровод. Три маленьких хоровода сливались в один большой, образуя карусель: но тут уже не возникало пластической «разноголосицы» нескольких групп - в движениях и прыжках властвовала синхронность. Герои, находясь в центре сцены, неожиданно терялись среди этого ликующего окружения. Тут появлялся фотограф с аппаратом на треноге и, склонившись над ним, подавал жестом команду для группового снимка. Присутствующие, включая новобрачных, выстраивались в спортивные пирамиды: залезая на колени и плечи друг друга, победно вскидывали руки вверх и в стороны. Такой откровенно мажорной нотой и заканчивался этот балет.
«Страница прошлого». Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова.
Сцена из спектакля. Фото В. Казуто (архив Е.П. Беловой)
«Страница прошлого», наверное, могла бы стать интересным телебалетом, поскольку Брянцев нашел тут камерную интонацию всего повествования. Балет был построен по принципу монтажа отдельных контрастных эпизодов, возникающих «наплывами» и скрепленных «вырубками» света, погружающими сцену в темноту. Да и в структуре спектакля прослеживалось четкое чередование «крупных планов» героев и «общих планов» массовых эпизодов.
Во внутренней, смысловой структуре балета можно проследить любопытную кольцевую композицию. Спектакль начинался с массовой военной сцены, где все красноармейцы, выполняя синхронные движения танца, оказывались обезличенными, совершенно одинаковыми по пластической лексике. Среди них терялись три основных героя, слившихся с другими персонажами; ставших, как все. Постановщик сначала лучом света выделял их из общей массы, оставлял одних на сцене, сосредоточивал на них наше внимание, давая возможность разглядеть их и запомнить. Потом показывал трех друзей крупно, затем, поочередно - каждого по отдельности, выявлял их индивидуальные черты, создавая хореографические портреты, раскрытые не в сольных монологах, а в дуэтном танце. В финале балета «время индивидуальностей» заканчивалось: наступало время коммуны и физкультурных парадов, где все одинаковы, все равны. Тут даже личная жизнь проходит у всех
«Страница прошлого». Ленинградский театр оперы и балета им. С.М. Кирова.
Сцена из спектакля. Фото В. Казуто (архив Е.П. Беловой)
на виду - свадьбы справляются на набережной. Потому и теряются герои и их избранницы в заключительной оптимистичной сцене: в пластической мозаике физкультурных пирамид они являются лишь отдельными элементами общего рисунка. Так, хореографически «высветив» героев военного времени и подробно рассказав о каждом из них, Брянцев в финале спектакля «растворил» их в безликости наступившей эпохи строительства социализма.
Балетмейстер вместе с художником Михаилом Шишлянниковым и художницей по костюмам Галиной Соловьевой передал в «Странице прошлого» стилистику 1920-х гг. Она выявлена не только во внешнем облике персонажей, но прежде всего - в пластике. Причем быта как такового в этом балете практически нет: сама хореографическая лексика персонажей оказывается достоверной и колоритной. В пластическом рисунке партий героев и в построении массовых сцен угадываются образы плакатов Д. Моора (военные эпизоды), рисунков и карикатур В. Лебедева и Кукрыниксов, картин К. Петрова-Водкина, А. Дейнеки, Ф. Богородского; фотографий из старых семейных альбомов, где изящно одетые дамы, позируя перед аппаратом, непременно чуть откидывали назад корпус и приподнимали одно плечо.
Весь балет, за исключением, пожалуй, двух сцен (военной сцены и адажио Солдата и Девушки), пронизывала несколько ироничная
интонация, снижающая серьезность всего повествования. Нигде не было патетики и открытого пафоса. А в дуэтах Матроса и Рабочего с их избранницами звучали уже откровенная ирония и комизм с элементами пародии. Заданная в первом адажио высокая лирическая нота в последующих дуэтах шла на явное снижение, возникая лишь отдаленными отголосками.
Брянцев поставил интереснейший жанровый балет, герои которого предстали не абстрактными символами, а живыми, понятными людьми. (Правда, женские образы в «Странице прошлого» получились у него более запоминающимися, чем мужские.) Балетмейстер конкретизировал здесь не только каждый отдельно взятый человеческий характер, но и каждую сюжетную ситуацию, избегая какой бы то ни было отвлеченности в своем рассказе. Хореографический текст его спектакля, счастливо лишенный пластической монотонности, изобиловал остроумно сочиненными комбинациями поддержек, неожиданными движениями, позами, прыжками. Зрители хорошо приняли балет на премьере 15 и 19 декабря 1982 г. Еще несколько премьерных спектаклей должны были состояться в конце декабря, но в январской афише 1983 «Страница прошлого» стояла почему-то уже переименованная в «Трех товарищей». А объявленные в конце декабря спектакли вдруг срочно заменили на давно идущие в репертуаре классические балеты.
Что же произошло?
«На премьеру "Страницы прошлого", - рассказывал Брянцев, - Кировский театр пригласил вдову Дмитрия Дмитриевича Шостаковича -Ирину Антоновну. Она сообщила, что приехать не сможет, но выразила явное неудовольствие тем, что ее заранее не проинформировали о постановке этого балета. Честно говоря, когда я начинал работу над "Страницей прошлого", я был уверен, что раз руководство Кировского театра поручило мне эту постановку специально для "Вечера балетов Шостаковича", то вопрос о праве использования музыкального материала с вдовой композитора уже давно решен.
После премьеры "Страницы прошлого" я сразу же поехал в Москву для переговоров с Ириной Антоновной. К моменту моего приезда она вообще решила спектакль запретить. Аргумент у нее был довольно странный: "Дмитрий Дмитриевич такого балета не писал!" Да, конечно, не писал, я же на этом не настаивал! Но ведь он не писал и балеты "Барышня и хулиган", "Ленинградская симфония", "Клоп", "Мечтатели", "Гамлет", "Свадебный кортеж" и другие, поставленные на музыку
из его произведений. Но все эти балеты шли на сцене нескольких театров, потому что разрешение на их постановку дал сам тогда еще здравствующий Дмитрий Дмитриевич Шостакович, которого, очевидно, не смущал принцип компоновки разных музыкальных фрагментов. А Ирина Антоновна, не захотев даже приехать посмотреть "Страницу прошлого", заявила, что мой подбор музыки дискредитирует имя Шостаковича! Я понимаю, что мог, наверное, поставить плохой балет на гениальную музыку, но совершенно не понимаю, как хореограф может дискредитировать уже написанные композитором сочинения?! Дело тут было совсем в другом, и отстаивала Ирина Антоновна явно чужие интересы. Ведь ровно за два с половиной месяца до выпуска "Страницы прошлого" в Большом театре состоялась премьера "Золотого века" в постановке Юрия Григоровича, после которой он официально объявил, что собирается теперь работать над балетом "Болт", тоже написанным Шостаковичем. Ирина Антоновна сказала, что в связи с будущей московской постановкой "Болта" и уже идущим там же "Золотым веком" для нее крайне нежелательно, чтобы музыка Дмитрия Дмитриевича из этих балетов использовалась в моем спектакле. (А у меня некоторые фрагменты были взяты как раз из вышеназванных сочинений!) Такая позиция вообще представляется довольно сомнительной: ведь идут же в нескольких театрах разные хореографические спектакли на одну и ту же музыку, и никого это почему-то не смущает: например, тот же "Иван Грозный" на музыку Сергея Прокофьева в Большом, и балет "Царь Борис" на ту же самую, только иначе скомпонованную музыку в Ленинградском Малом театре оперы и балета - и ничего! (Кстати, Прокофьев, как известно, тоже балета "Иван Грозный" не писал.) Мне довольно долго пришлось уговаривать Ирину Антоновну, и в результате она нашла некий компромиссный вариант, разрешив показывать "Страницу прошлого" только в Ленинграде и никуда никогда не вывозить на гастроли: ни, Боже сохрани, в зарубежные страны, ни в союзные республики, ни в Москву! Я, конечно, это условие принял и в тот же день уехал в Ленинград - надо было готовить новый состав исполнителей спектакля.
Но за то время, пока я в ночном поезде ехал из Москвы в Ленинград, на Ирину Антоновну, очевидно, было оказано определенное давление, поскольку, придя на следующее утро в Кировский театр, я узнал, что она, пользуясь авторским правом наследницы, запретила мой балет вообще, так ни разу его и не увидев. "Страница прошлого", пройдя
всего два раза (не считая генеральной репетиции), навсегда исчезла из репертуара Кировского театра. Полгода моих напряженных поисков, репетиций, полгода труднейшей работы солистов, кордебалета, педагогов-репетиторов, концертмейстеров, художников, оркестрантов, работников мастерских пошивочных цехов и многих других людей, участвовавших в создании балета, - оказались уничтожены одним словом и ушли в никуда, в песок, не оставив даже следа. А "Болт" на музыку Шостаковича в Большом театре за прошедшие годы Григорович, кстати, так и не поставил. Как говорится, Бог - судья каждому человеку в его деяниях и поступках, но справедлив ли подобный шаг Ирины Антоновны по отношению к памяти ее гениального мужа, чьи произведения могли бы жить на сцене Кировского театра? Да, мне безумно жалко «Страницу прошлого", о существовании которой сегодня почти никто не знает или уже не помнит.»2
«Страница прошлого» стала последним спектаклем, поставленным Д. Брянцевым на сцене Кировского театра за время ленинградского периода его жизни. В феврале 1985 г. он был назначен главным балетмейстером в Московский академический музыкальный театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.
1 Из беседы автора статьи с Д.А. Брянцевым в октябре 1994 г. Архив автора.
2 Там же.
