CC BY
0DOI: 10.48647/IFES.2022.51.48.044
Е.К. Шулунова
НЕГОСУДАРСТВЕННЫЕ ТЕАТРЫ В СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ КИТАЯ
Аннотация: В данной статье исследуется частный театр в Китае. Негосударственные театры являют собой новые художественные опыты в китайском современном театре, способствующие адаптации китайского культурного процесса к условиям нового времени. Особенность деятельности частных театральных трупп основана на открытости, исследовании и экспериментировании. Также представлен перевод фрагментов книги «Откровения о современном театре» китайского театроведа Лю Пина, в которых рассказывается о частных творческих коллективах, возникших на рубеже XX-XXI вв. Лю Пин анализирует историю возникновения, развитие драматического китайского театра с 80-х гг. XX в. до 2003 г. В течение этого периода создание и постановка драматических произведений на китайской сцене отличается многообразием — это яркие, знаковые спектакли, кризисные, инновационные, успешные и посредственные. На основе изучения большого количества информации театровед в главе «Открытие рынка исполнительских искусств и творческая деятельность частных театров» знакомит читателя с причинами появления частных театральных трупп в стране, тенденциями развития такого рода творческих коллективов. Большое внимание уделяется рассмотрению создания режиссерских постановок в частных драматических мастерских и студиях. Такой подход достаточно полно освещает многогранную китайскую сценическую драму.
Ключевые слова китайские частные театры, реформы, Моу Сэнь, Линь Чжаохуа, Мэн Цзинхуэй, Чжан Юй, Чжан Гуантянь, продюсер.
Автор: ШУЛУНОВА Евгения Константиновна, к. филол. н., старший научный сотрудник, Центр изучения культуры Китая, Институт Китая и современной Азии РАН (Нахимовский пр., 32, Москва, 117997); доцент кафедры Восточных языков Института лингвистики, Российский государственный гуманитарный университет (Миусская площадь, 6, стр.1). ORCID: 0000-00033091-8149; E-mail: wardis@mail.ru
Evgenia K. Shulunova
Non-State Theaters in Contemporary Chinese Theatre
Abstract: The article is devoted to the study of the Chinese private theater. Non-state theaters represent new artistic experiences in the Chinese modern theater, contributing to the adaptation of the Chinese cultural process to the conditions of the new time. The peculiarity of the activities of the private theater troupes is based on openness, research and experimentation. The material also presents the translation of excerpts from the book The Revelations about Modern Theater by the Chinese theater critic Liu Ping. He studies private creative collectives that emerged at the turn of the 20th and 21st centuries. Liu Ping analyzes the history of the emergence and development of dramatic Chinese theater from the 80s of the 20th century to 2003. During this period, the creation and staging of dramatic works on the Chinese stage is diverse — these are bright, iconic performances, crisis, innovative, successful and mediocre. Based on the study of a large amount of information, the theater expert in the chapter "Opening of the performing arts market and creative activity of private theaters" introduces the reader to the reason for the appearance of private theater troupes in the country, trends in the development of such creative collectives, the development of the drama market. This research is based not only on the study of dramatic literature, much attention is paid to the consideration of the creation of director's productions in private drama workshops, studios. This approach quite fully illuminates the multifaceted Chinese stage drama.
Keywords: The Chinese private theaters, reforms, Mou Sen, Lin Zhaohua, Meng Jinghui, Zhang Yu, Zhang Guantian, producer.
Author: Evgenia K. SHULUNOVA, Candidate of Sciences (Philology), The Senior Research Associate, Center for the Study of Chinese Culture, Institute of China and Contemporary Asia, Russian Academy of Sciences (32, Na-khimovsky Av., Moscow, 117997), Russian State University for the Humanities (Miusskaya Square, 6, building 1). ORCID: 0000-0003-3091-8149; E-mail: wardis@mail.ru.
Театральный рынок КНР конца XX — начала XXI в. характеризуется масштабностью и многоплановостью, в него входят и государственные, и частные независимые театральные объединения. Развитие частных театров способствует совершенствованию всей драматургии, сценическому театру, культуре и искусству Китая. В Пекине первый частный театр в 90-е годы XX в. основал Моу Сэнь ФЙ. Из негосударственных театров этого периода в первую очередь необходимо отметить творче-
ские объединения Линь Чжаохуа Мэн Цзинхуэя Су Лэя
ШШ, Чжан Юя А Дина ИТ, Чжан Гуантяня З^ЛА, а также «Рыжую лисицу» (^ШШШШ Хо хули цзюйшэ), «Современник» (Ш^АШ Сяньдай жэнь цзюйшэ) и многие другие. Позже по всей стране стали открываться новые сцены частных театров. Творческая деятельность негосударственных театров сочетает в себе составляющую искусства и коммерческий элемент. Последнее иногда выходит на первый план, так, в погоне за экономической выгодой некоторые театры стараются отвечать рыночному спросу, отходя от четкой собственной позиции, ставя на второй план художественную ценность творчества. Частные театральные труппы стали популярны, востребованы у зрителя, потому как они были ближе к простой аудитории, отличались гибкой системой менеджмента, в частности, политикой стоимости билетов.
В последние годы с ростом популярности небольших театральных постановок часть негосударственных театров запустили работы небольшого масштаба: спектакли одноактные, мюзиклы, комедии, детские. Данная серия спектаклей получила особую популярность у молодого поколения китайцев, отчасти причиной этого является состав исполнителей — молодые актеры. В 2021 г. основными зрителями были люди в возрасте от 18 до 39 лет. [2021 Цюаньго URL].
Негосударственные творческие коллективы в своих произведениях, опирающихся на классические, экспериментальные приемы драматургии, сценического искусства, обращаясь к инновационным — онлайн-трансляции, видеоаккаунты, отражают социальную проблематику, тем самым помогают современному зрителю снизить последствия общественного давления, выпустить негативные эмоции. Сценическое искусство частных театральных трупп также вносит положительный вклад в китайское образование. Благодаря ей процесс обучения становится более эффективным. Ведь в последние два десятилетия в Китае проходит много театральных мероприятий, фестивалей, смотров, в которых молодые люди также принимают активное участие. Таким образом, идет подготовка, воспитание потенциальных будущих исполнителей, деятелей театра, зрителей и вносится вклад в повышение культурного образования подрастающего поколения.
Онлайн-формат театральных выступлений в последние годы набирает популярность и рост, но все же такие постановки не могут сравниться с живым, невербальным общением актеров и зрителей. Офлайн-высту-пления оказывают более эмоциональное воздействие, а значит, несут
важное значение для процесса так называемой психологической разгрузки зрителей. В условиях все более сегментированного рынка целевой аудитории некоторые частные театры вынуждены направленно создавать свой репертуар вокруг определенной, сложившейся ее части, тем самым обеспечивая стабильный доход. Чувство идентичности и принадлежности помогает людям включаться в социум. И это ощущение принадлежности личности к определенной социальной группе проявляется у молодых зрителей, состоящих из детей и родителей. Многие частные театры сосредоточиваются на детских спектаклях и спектаклях для родителей и детей, некоторые — на народных постановках, например, аньхойской (ЙШ^ хуанмэйси), хэнаньской опер (ШШ юйцзюй). Сейчас некоторые частные театральные коллективы все-таки стали нуждаться в государственной поддержке, в частности финансировании. Сложности, с которыми они сталкиваются, разные: финансовые трудности, сокращение рынка исполнительских искусств, утечка кадров (драматургов, режиссеров, актеров, продюсеров). До начала эпидемии коронавируса в крупных городах Китая наблюдалось увеличение числа частных театров. Средний рост, как отмечают специалисты, составлял 20% в год [Миньин URL]. Например, в Шанхае в данное время насчитывается почти 90 частных театральных коллективов, 30 из которых ставят около 300 спектаклей в год. К популярным труппам можно отнести такие: Шанхайский театр «Вэньхуэй» (^Й^ШШИ Шанхай Вэньхуэй цзюйтуань), Шанхайский центр театрального искусства Сюй Цзюня Шан-
хай Сюй Цзюнь сицзюй ишу чжунсин), Шанхайская музыкальная труппа Мяоши Шанхай Мяоши иньюэ цзюйтуань), Шанхайская труппа Циньюань (^^ШЖЯШШ Шанхай Циньюань ху цзюйтуань), Шанхайская оперная труппа Синьдунъюань (Ш ^ЖЯШШ Синьдунъюань ху цзюйтуань) и другие.
В новых экономических, культурных условиях частные театральные коллективы стараются придерживаться баланса — сохранять наследие национальной китайской традиции, использовать инновационные приемы и развиваться, идя в ногу со временем. Практику частных театров в Китае изучают многие специалисты, например, важным, весомым вкладом в анализ модели частных театральных трупп являются произведения современного китайского ученого Лю Пина ЭД^. Основные темы его исследований связаны с Китаем и современной драмой. Лю Пин был научным сотрудником Института литературы КАОН, заместителем директора Отдела исследований современной литературы Института лите-
ратуры КАОН, профессором аспирантуры, вице-президентом китайской ассоциации изучения творчества Тянь Ханя (ФШШЙ^Й^нУ^^ Чжунго Тянь Хань яньцзю хуэй фу хуэй чжан), он также является автором большого количества статей, ряда монографий, среди которых такие: «Душа театра — биография Тянь Ханя» —Сицзюй хуэй — Тянь Хань пинчжуань) (1998), «Тянь Хань в Японии» ^ Тянь Хань цзай Жибэнь) (1997), «Очерки о современном театре»
Дандай сицзюй саньлунь) (2000), «Иллюстрированная история китайской драмы (1907-2007)» (ФШЙШШ^ИК^ Чжунго хуацзюй бай нянь ту вэньчжи) (2007) и другие.
В монографии 2009 г. «Откровения о современном театре» ДОВВШ ^ШШж^ Синь шици сицзюй цишилу) ученый исследует историю возникновения, развитие драматического китайского театра с 80-х гг. XX в. до 2003 г. В течение этого периода создание и постановка драматических произведений на китайской сцене отличаются многообразием — это и яркие, знаковые спектакли, кризисные и инновационные, успешные и посредственные. В книге затрагиваются вопросы преодоления китайской драмой определенных ограничений, существовавших в тот период, расширение тематики постановок, изменение повествования и техники выражения на сцене, развитие рефлексии и углубление реалистической драмы, поиск новой аудитории, развитие драматургии малого театра в Китае, создание частных театральных коллективов, история и становление жанров военной и университетской драмы. Многие малые театры в Китае являются также и негосударственными объединениями; возникновение, развитие малых тесно связано с появлением и эволюцией частных театров. Исследование феномена частных театров и их творчества дают возможность углубить, обогатить знания в области китайской драмы, сценического театра. Изучение негосударственных театральных объединений показывает, что развитие современной китайской драмы идет в контексте развития мирового театра. Основной задачей в рассматриваемом материале, основанном на книге Лю Пина, представляется раскрытие процесса формирования частных театров и их творческого пути, стремления китайского театра к самовыражению и сохранению национальной самобытности, традиции, развития драматического рынка в Китае.
Далее представлен перевод двух частей главы «Открытие рынка исполнительских искусств и творческая деятельность частных театров»
Яньчу шичан дэ кайфан юй миньин сицзюй чуанцзо) вышеупомянутой книги Лю Пина.
Лю Пин
ОТКРЫТИЕ РЫНКА ИСПОЛНИТЕЛЬСКИХ ИСКУССТВ И ТВОРЧЕСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ЧАСТНЫХ ТЕАТРОВ1
Во время экономических реформ драматический кризис, который испытывал театр Китая, не мог не сказываться на всех областях отечественного искусства. Вопрос выхода из кризиса волновал всех, кто так или иначе был связан с китайским драматическим искусством.
Так называемый драматический кризис представляет собой в конечном счете переломный период для системы драматического искусства в целом. Целью экономической реформы явилось раскрепощение производительных сил и изменение первоначальной системы производства, то же самое было применимо и для драматического искусства. Искусство драмы, являясь одной из составляющих идеологической системы, основывается на экономическом развитии, неразрывна с ним и служит ему. Если происходят преобразования в экономической системе, то в идеологической сфере (будь то романы, драмы, кинофильмы и т.д.) также должны произойти изменения. В противном случае она отстанет от времени и в ней назреет «кризис». И такого рода перемены, реформы должны в первую очередь коснуться системы. Иными словами, возникнет необходимость пересмотра положения государственных театральных коллективов, занимающих ведущее место в стране, а также целостного выявления, обнаружения сильных сторон всех аспектов сценического искусства: художественного, экономического, человеческого. Драматургия представляет собой уникальный конкурентноспособный механизм, который способствует процветанию и развитию всего сценического искусства. Но в период осуществления экономической реформы в Китае драматическое искусство сильно отставало от жизни. Что не могло не привести к упрощению драматической системы и рынка выступлений. В государственных театрах ставили не просто мало спектаклей, а что важнее всего — ощущался недостаток в хороших произведениях. В некоторых труппах
1 Перевод выполнен по [Лю Пин 2009, 188-206]. Главу из этой книги «Возрождение и развитие малых драматических театров» в переводе Е.К. Шулуновой см. [Лю Пин 2015, 178-194].
существовала практика выплат, напрямую связанных с количеством выступлений. Этот подход положительно влиял, стимулировал творческую активность актеров. Падение качества работ сценического искусства повлекло к снижению интереса зрителей и уменьшило посещаемость театров. В подобной ситуации исполнители стали ощущать подавленность и депрессию. Но все же театральные коллективы, не теряя надежды в будущее китайского театра, по-прежнему настойчиво находились в поиске выхода из кризиса.
В начале 1990-х годов расцвет малых театров привлек внимание общественности к драматургам. В последующем с реформой художественных коллективов и открытием рынка выступлений постепенно стали появляться различные стили в сценическом исполнении. К важным событиям можно отнести следующие: во-первых, подъем постоянного притока актеров в театральные труппы, во-вторых, появление продюсеров у спектаклей. Продюсеры не только преодолевали разного рода препятствия, мешавшие продвижению постановок, но и занимались рекламой спектаклей, решали непростые вопросы системы управления театром. Кроме того, в их обязанности входили работы по повышению производительности сценического искусства, улучшению творческого процесса.
1. Развитие частных театральных трупп
Частные театральные труппы2 стали появляться на сцене с начала 1990-х гг. В Пекине можно было увидеть такие: «Драматическая мастерская» Сицзюй чэцзянь) Моу Сэня ФШ, театральная труппа «Ляпсус» Чуаньбан) Мэн Цзинхуэя драматическая студия Линь Чжаохуа театральная труппа «Рыжая лисица» (АШШ Хо хули) Чжэн Чжэна ^РЩ, драматическая студия «Суббота» (МША Син-цилю) Су Лэя ШШ, шанхайская театральная труппа «Современник» (Щ ^А Сяньдайжэнь) Чжан Юя ^^ и т.д. Хотя некоторые драматические коллективы временами демонстрировали активность и продуктивность,
2 Как «частные театральные труппы» (й®^® миньин сицзюй) Лю Пин рассматривает те театральные коллективы и организации, которые не имеют государственного финансирования, а также самостоятельно собирают финансовые средства для постановки нерентабельных и вызывающих общественный резонанс спектаклей [Лю Пин 2009, 189].
однако после постановки одной-двух пьес оживление вновь угасало. Независимо от этого сам факт появления театральных коллективов говорил о том, что создатели драмы находятся в активном поиске и не останавливаются перед затруднениями. Они осмелились переступить рамки прежней системы, преодолели то, что ограничивает художественный подход, находились в поиске возможности честной конкуренции, даже если это и приносило неудачу, — все это также вносило вклад, потому как это играло определенную роль в активизации рынка спектаклей, обогащало опыт создания спектаклей. Ниже автор приводит некоторые, на его взгляд, наиболее известные примеры развития театральных обществ, коллективов.
1) Театральная мастерская Моу Сэня
Что касается основателя данного объединения, то у Моу Сэня ФЙ нет специального театрального образования, но он, испытывая большой интерес к театру, подробно изучал историю, развитие драмы. В декабре 1985 г. в Пекинском педагогическом университете был создан коллектив под названием «Театральная труппа будущего поколения» (^^А^Ш И Вэйлай жэнь янь цзюйтуань). Коллектив исполнил пьесу советского драматурга А.Н. Арбузова «Иркутская история» (пер. Бай Сихун ЙЙ Ж, режиссер Моу Сэнь). В марте 1987 г. в Пекине создается экспериментальная труппа «Лягушка» (Й^^ШШ Ва шиянь цзюйтуань). Коллектив ставит пьесы французского драматурга Эжена Ионеску «Носорог» Синю) (пер. Сяо Мань Ш§, режиссер Моу Сэнь), «История солдата» Шибин дэ гуши) (пер. Ли Цинъань режис-
сер Моу Сэнь; 1988), «Великий бог Браун» Да шэнь булан)
(пер. Лу Цзинь режиссер Моу Сэнь; 1989) и др. В октябре 1992 г. экспериментальная труппа «Лягушка» прекратила свою деятельность. В феврале 1993 г., когда Моу Сэнь руководил первым экспериментальным классом по обучению актерскому мастерству — Центр по обмену и обучению актеров Пекинской киноакадемии
Бэйзцин дяньин сюэюань яньюань цзяолю пэйсюнь чжунсин), им была поставлена пьеса «Обсуждение грамматики китайского языка с иной стороны» (Ш^^ТШ^Й^Ж^^Й^^ Биань гуаньюй биань дэ ханьюй юйфа таолунь) (Гао Синцзянь й^Т®, Ю Цзянь ТМ). В тот же период Моу Сэнь создает новую театральную труппу «Драматическая мастерская» Сицзюй чэцзянь), которая представляет: «Нуле-
вой файл» (0®^ О данъань) по мотивам одноименной поэмы поэта Юй Цзяня (режиссер Моу Сэнь, январь 1994), «О СПИДе» (^ШШШ А Юй айцзы ю гуань) (хореограф Моу Сэнь, декабрь 1994), «Желтые цветы» (Mfä Хуан хуа) (хореограф Моу Сэнь, февраль 1995), «Отчет о расследовании одной ночи» Гуаньюй
и гэ евань дэ цзии дэ дяоча баогао) (версия спектакля «Желтые цветы», режиссер-постановщик Моу Сэнь, октябрь 1995), «Больница» (ЕК Июань) (режиссер-постановщик Моу Сэнь, май 1996) и т.д. Весной 1997 г. вместе с Ло Цзюнем ^^ Моу Сэнь основал и открыл Малый театр Чанъань Чанъань) (т.е. театр, находящийся в цокольном
этаже Большого театра Чанъань). Уже в июле того же года Малым театром был показан спектакль «Откровенный разговор» (ШШ^ Циншу) (по мотивам одноименного романа Ма Юаня режиссер Моу Сэнь). Актеры «Драматической мастерской» были простыми представителями общества, непрофессионалами и не работниками области культуры и искусства. О творчестве Моу Сэнь высказывается так: «Независимо от того, какая постановка запланирована, будь то отечественная или зарубежная, нельзя повторять свою работу и копировать других авторов. Стиль режиссера должен быть обращен к миру». Оказавшись в условиях «кризиса» театрального рынка, Моу Сэнь считает: «Мы не всегда можем жаловаться на зрителей. Потребности нашей театральной индустрии за последнее время значительно возросли, но многие из наших коллег даже не знают или не хотят знать, на что похож настоящий мир!» [Лю Пин 2009, 190].
2) Драматическая студия Линь Чжаохуа
Линь Чжаохуа является директором Пекинского народного художественного театра Бэйцзин жэньминь ишу цзюйюань). В дополнение к выполнению обязанностей режиссера театра он также создал драматическую студию, на сцене которой смело и многогранно исследует драматургию и экспериментирует. Его коллектив исполнял «Гамлета» (1990), «Ромула Великого» (1992), «Фауста» (1994), «Трех сестер», «В ожидании Годо» (1998), «Ричарда III» (2001), «История в новой редакции» (Ш'ШШШ Гуши синь бянь) (2001) и другие. Эти творческие работы оказали положительное влияние на театр Китая, а также вызвали немало споров.
3) Театральная труппа «Рыжая лисица»
Коллектив основан в 1993 г. по инициативе Чжэн Чжэна ^^ и У Юйчжуна ^ТФ. Говоря о первоначальном замысле создания театральной труппы, Чжэн Чжэн и У Юйчжун делятся:
Сегодня Китай переживает время перемен, узнает необычный опыт. Опыт может быть и трагичным, и горьким, возможно, даже смешным; в такую эпоху всегда есть драматичность. Но так как не представляется удобного случая или нет соответствующих обстоятельств, нас всегда посещают мысли о том, что все происходящее — это же театр. На самом деле эти чувства, которые трогают душу, являются нашим единственным богатством. Мы должны ценить их, обдумывать, переживать их вновь и вновь. Будь такое пространство, в котором мы продолжим исследовать театр жизни, и тогда у нас будет возможность вести диалог с нашими сердцами, все поймут, что не одиноки. То, что мы планируем создать здесь, — это именно такое место, площадка — театральная сцена, где мы будем общаться лично». Вот что явилось причиной возникновения данного драматического объединения. Создатели «Рыжей лисицы» цитировали древнегреческий афоризм: «Ёж знает главное, а лисица знает многое». Наш выбор — слышать многое, обращать внимание на все, что происходит на улице и в жизни людей. Личный уникальный жизненный опыт послужит нам основой в постановках. Наше объединение постарается доказать зрителю, если у него есть жизнь, то есть и место для театра в ней [Лю Пин 2009, 190].
Вот почему они назвали театральную труппу «Рыжей лисицей».
В 1993 г. первой постановкой стала «Тренировка чувств» (сценарист У Юйчжун, режиссер Сунь Вэньсюэ в 1996 г. они представили
«Крышу» (й® Лоудин) (сценарист и режиссер У Юйчжун). Директор труппы У Юйчжун замечает:
В настоящее время наша театральная труппа рассматривает рынок в качестве главной цели, а аудиторию — основной идеей нашего творчества. Идея воплощается средствами реализма, но не исключает обращение к другим творческим приемам. Выход на рынок сейчас — это самый важный поиск для нас. [Лю Пин 2009, 190].
4) Драматическая студия Мэн Цзинхуэя
Мэн Цзинхуэй родился не в театральной среде. Он окончил факультет китайского языка Пекинского педагогического университета. Благодаря своей одержимости драмой, был принят на режиссерский факультет Центральной драматической академии. В 1991 г. Мэн Цзинхуэй получил степень магистра. К его режиссерским работам относятся: «Лысая певица» Тутоу гэнюй), «В ожидании Годо» (1991), «Я люблю х хх» (^Й х хх Во ай х хх) (1994), «Любовь муравья» (Шв^® Айцинмаи) (1997), «Влюбленный носорог» Ляньай ды синю) (1999), «Злодеяния Фауста» Даобань фушидэ) (1999), «Случайная смерть анархиста» Игэ учжэн-фучжуичжэ дэ ивай сыман) (2000), «Клоп» Чоучун) (2001). В 1992 г. Мэн Цзинхуэй поставил «Тоску по мирской суете» (МЛ Сыфань) в Центральном экспериментальном драматическом театре, где выступил в качестве режиссера и актера. Ядро драматической студии составил коллектив «Ляпсус» Чуаньбан), таким образом, стало очевидно содержание и направленность творческих работ труппы — эксперимент. [Лю Пин 2009, 191].
Когда в 1998 г. появилась драматическая студия Мэн Цзинхуэя, он заявлял:
То, к чему мы стремимся, — это своего рода формальная яркость и нетрадиционное авангардное сознание. Мы собираемся расстаться со старыми вещами в традиционной драме. Пьесы, копирующие и имитирующие жизнь, исчезнут! Многие театральные труппы тратят много финансовых средств на постановку пьесы лишь для того, чтобы получить награду в Пекине, преследуя поверхностную ложную сенсацию. Если так будет продолжаться и впредь, не исчезнет ли драма? На самом деле это я поступаю противозаконно! [Лю Пин 2009, 191].
5) Драматическая студия «Суббота»
Этот коллектив был создан в 1993 г. драматургом Су Лэем ШШ. Говоря о первоначальном замысле создания студии, Су Лэй делится:
Несомненно, пьеса должна иметь художественную ценность, но нельзя отрицать и рыночую направленность. Иными словами, чтобы
создать для зрителя интересный репертуар, нельзя полностью исключать коммерческую составляющую постановки. Почти все спектакли, которые ставились ранее за государственный счет, оказались убыточными. Я должен попробовать сам ставить работы! Драме необходимо претерпеть изменения с точки зрения системы и формы, ее следует адаптировать к условиям рынка [Лю Пин 2009, 191].
Хорошие кассовые сборы сделали две пьесы — «Душа вне тела» (М^Ж^ Линхунь чу цяо) и «Сумасшедший новогодний поезд» (ЙН Й^Т Фэнкуан го нянь чэ), которые Су Лэй написал в 1993 г. для своей студии и поставил в Китайском молодежном художественном театре (ФЭ^^^АШК Чжунго циннянь ишу цзюйюань), а также на сцене Центрального экспериментального театра (Ф^^^ЙШШ Чжунго ши-янь хуацзюйюань).
6) Театральная труппа «Современник» Чжан Юя
В 1993 г. в Шанхае после реформы китайской литературы и искусства была создана театральная труппа «Современник». Активом данной экспериментальной труппы явились продюсеры, ответственным лицом выступил Чжан Юй Все спектакли, сыгранные этим творческим коллективом, не зависели от государственного финансирования. Объединение попыталось идти по новому пути социальной культуры. Продюсеры данного драматического объединения были профессионалами: одни работали в театре, другие — в кино- или телевизионной индустрии, в области культуры. Во всех поставленных ими спектаклях играли молодые и известные исполнители театра, звезды кино и телевидения.
Со временем появления театральной труппой было поставлено 16 драматических постановок. Все работы были высоко оценены критикой, их отличала новизна идей, разнообразие форм, они были полны романтики в духе американских драм. В репертуар объединения входили постановки: «Красная роза из Шанхая минувших лет» Ш Шанхай ванши и хун мэйгуй) (сценарист и продюсер Цао Сяолэй * Тда), «Макуин, что живет наверху» Лоу шан ды Мацзинь)
(сценарист Чжан Сянь З^К, продюсеры Хэ Цзычжуан ЙТЙ, Ли Жун «Гамлет» (сценарист Ли Госю , продюсеры Чжан Юй ^^
Цао Сяолэй «Жена из Америки» (ЩШ^-ШШТ Мэйголай дэ ци)
(сценарист Чжан Сянь З^К, продюсеры Хэ Цзычжуан ЙТЙ, Тан Ин Ж
Ш), комедия «Нянь» (Щ^М Нань баому) (сценарист Чжоу Чжэнсин ^ Ш^Т, продюсер Чжан Юй), «Черный медовый месяц» (М^^Я Хэйсэ миюэ) (сценарист, продюсер Гунцунь «Чума» Шуи) (сцена-
рист, продюсер Чжан Юй), «Большой цирк» (А^^И Да маси туань) (сценарист Ши То ЯК, продюсер Чжан Юй), «Горы Куньлунь» Ш Кунлуньшань) (сценаристы Сюй Чжимо Лу Сяомань
продюсеры Чжан Гэ З^Т, Ли Шэнхуан «www.com» (сценарист
Ю Жунцзюнь Ввд^^, режиссер Инь Чжушэн ^^й), «Однокомнатная квартирам» (^^^Й Даньшэнь гунъюй), «Заветные мечты белых воротничков» (Й'Ш'^-® Бай лин синь ши) и др.
7) Театральное творчество Адина
Адин ИТ, будучи поэтом, художником, никогда не изучал сценическое искусство и театр. Когда ему задавали вопрос, почему он решил заниматься драматургией, Адин отвечал:
Что касается того, почему я инвестирую в драму, а не в другие прибыльные художественные предприятия, считаю необходимым отметить, что благодаря «искусству», «мастерству» я познакомился с драмой, почувствовал ее притягательную силу. За те несколько лет, что прожил за границей, я пересмотрел целый ряд модернистских спектаклей. Но никогда не покидало ощущение, что это все не то, что в моем привычном понимании называется «эстетическим наслаждением».
И все же я обожаю «художественную» драматургию. Слышал, что китайский театр, драматургия в состоянии кризиса. Вернувшись в 1995 г. в Пекин, я обнаружил, что на страницах периодических изданий разные специалисты во весь голос призывали к восстановлению, возрождению театра, обсуждали пути его выхода из кризиса [Чжао Хуанцян 2009; Лю Пин 2009, 192].
В 1996 г. у Адина возникла идея самому сочинять сценарии и самостоятельно продюсировать их. Премьера первой части пьесы, состоящей из трех частей, под названием «Плохих не бывает» (г^^РТ^ Шуй доу бу лай), состоялась в марте. Говорили в то время: или Адин такой чудак, или он сколотил состояние за границей и решил вытянуть «счастливый билет». Подобного рода разговоры Адин парирует:
Я на самом деле не сумасшедший и не собираюсь вытягивать «счастливый билет». Однако у меня есть желание подтвердить свою собственную силу, потенциал. Более того, это как-то связано с моим характером — я не верю в отсутствие в Китае рынка драмы. Тем более, что я часть этой культуры и тоже хочу попробовать сделать карьеру в драматургии.
Пять пьес, которые Адин написал и поставил в период с 1996 по декабрь 1998 г., оказали определенное влияние на развитие китайской драмы. Вот они: «Плохих не бывает» (март 1996), «А где же север?» (й Чжао бу чжао бэй) (июнь 1997), «Приводя в порядок прошлое» (^ШЙ^ Чжэнли гоцюй) (1997, ноябрь 2009), «Схватывать на лету» (П^йТЯЖ® Сян гу бу юн чун чуй) (июль 1998) и «Пурпурное небо» Хунсэ дэ тянькун ) (декабрь 1998.).
8) Театральная деятельность Чжан Гуантяня
Чжан Гуантянь изучал медицину, но ему нравилось писать
стихи, сочинять музыку, какое-то время он играл на гитаре. Вследствие своих увлечений Чжан Гуантянь заинтересовался театром, переквалифицировавшись из поэта в драматурга.
Он принимал активное участие в создании спектакля «Че Гевара» (^ШЖй Чегевала) (2000). Среди его работ следующие: эпическая народная песня, исполняемая в жанре оперы традиционного театра сицюй «Мистер Лу Синь» (^Д^Т Лу сюнь сяньшэн) (2001), пьеса для камерного театра «Красавица Красной звезды» Хунсин мэйнюй) и «Совершенномудрый Конфуций» Шэнжэнь Кун-цзы) (2002), «Империя ветров» (М^Ш Фэн диго) (2004) и другие.
2. Появление независимых продюсеров
«Независимый продюсер» чжицзо жэнь) — это новое,
только что возникшее в драме новой эпохи явление. Этот феномен был вызван тенденцией поглощения рынком китайского театра, что впоследствии стало важной отправной точкой для возникновения некоторых процессов. Столкнувшись с «кризисом» драмы, специалисты стали искать выход, обратив свое внимание на разные формы. Наиболее замет-
ным событием было привлечение социальных, общественных сил в процессы создания и постановки спектаклей.
Первым опытом сотрудничества стала совместная деятельность Китайского молодежного художественного театра (ФШ^^^АШК Чжунго циннянь ишу цзюйюань), Центрального экспериментального драматического театра (Ф^^^ЙШК Чжунго шиянь хуацзюй юань) и Пекинской рекламной компании Хуэйхай Бэйцзин
хуэй хай гуангао гунсы). Последняя в октябре 1993 г. профинансировала спектакли «Душа вне тела» (М^Ж^ Линхунь чу цяо) и «Сумасшедший новогодний поезд» (ЙНЙ^Т Фэнкуан го нянь чэ), поставленные на сценах Китайского молодежного и Центрального экспериментального театров.
В «Сумасшедшем новогоднем поезде» (сценарий Су Лэя, режиссер У Сяоцзян) показаны необычные истории, происходящие с людьми в канун Нового года в поезде. Среди них игроки, похитители, покончившие жизнь самоубийством, старики, ушедшие из дома, — все персонажи рассказывают о своем жизненном пути. Спектакль о жизни простых людей, о противоречии между материальным и духовным, человеческой природой и чувствами.
Эти произведения явили собой не только попытку выхода драмы на рынок, но и вдохновили людей, причастных к драматургии, на создание рыночно ориентированных творческих работ, а также на возникновение независимых продюсеров в драматургии. Иными словами, так называемый, драматический продюсер — это тот, кто отвечает за весь процесс, касающийся постановки: от поиска сценариев, рекрутирования режиссеров, выбора актеров и художников-постановщиков до организации репетиций; от поиска инвестиций и подписания контрактов до продвижения спектаклей, маркетинга и поиска театров для организации выступлений и т.д. В его обязанности входит планирование, организация и принятие решений как серьезных, так и не столь значительных вопросов. Даже если дело касается качества сценария, режиссерской концепции, игры актеров или дизайна оформления декорации — все это входит в его компетенцию.
Это можно описать как «пять основных составляющих элементов» цюань у син) драмы. Например, в труппе Национальной академии драмы и искусств Гоцзя хуацзюй ишу юань) такой долж-
ности нет, потому что за каждый отдел театра отвечают определенные сотрудники штата: сценаристы, режиссеры, актеры, хореограф-поста-
новщик, менеджеры по рекламе и маркетингу. Постановка спектакля полностью зависит от слаженной работы всего коллектива театра. Но нам известно, что в частном театре, как правило, не так много декораций, и для экономии сил и финансовых средств, а также для достижения более высоких, значимых результатов необходимо в полной мере использовать личный потенциал. Таким образом, «независимые продюсеры» — главная особенность частных драм.
Первым «независимым продюсером» в театральных кругах Пекина стала Тань Лулу Она родилась в Циндао. Когда ей исполнилось
18 лет, приехала в Пекин, чтобы заниматься литературой и искусством. Тань снималась в сериалах, позже стала сценаристом и ассистентом режиссера. В 1989 г. за свой счет прошла обучение на режиссерских курсах в Центральной академии драмы. Открытость культурного рынка и разнообразие сценических произведений вдохновили Тань Лулу. Но она, как и многие деятели сценического искусства, не могла предвидеть возникновения кризиса в некоторых национальных академиях драмы. Она полагала, что занятие драматургией, несомненно, может приносить деньги, поэтому ей пришла в голову идея стать «независимым продюсером».
Только ее первая «независимая» постановка не принесла прибыль. В 1993 г. Тань Лулу совместно с Центральным экспериментальным театром репетировала спектакль «Балкон» (ИД Янтай). Она выступила спонсором, инвестировав в постановку 100 000 юаней. Французскую авангардную пьесу «Балкон» в театральных кругах хорошо приняли, хотя с коммерческой точки зрения это был провал.
В результате труда над этой постановкой она приобрела большой опыт и получила лучшее представление о создании и продвижении постановок на рынке. Тань поняла, что коммерческий провал «Балкона» произошел совершенно по другой причине. Ели планируешь инсценировку коммерческих спектаклей, ожидаешь получения прибыли, важно знать, что содержание постановок должно понравиться большинству зрителей. Итак, продюсер Тань приступила к планированию процесса работы над второй пьесой.
Извлекая уроки из «Балкона», Тань Лулу потратила много времени на поиски сценария и, наконец, выбрала произведение Фэй Мина ЙВД «Развод. И не нужно меня искать» Лихунь лэ,
цзю бе цзай лай чжао во). И в этот раз она по-прежнему решила ставить спектакль вместе с Центральным экспериментальным театром. Контракт был подписан, сценарий готов, режиссер приглашен, актеры подобраны,
новости о репетициях появились на страницах газет. Реальное положение дел было иным. Тань Лулу находилась в поиске спонсоров, но ни одна компания не хотела инвестировать в ее драму. День премьеры приближался, но деньги так и не поступали.
Она сдалась, решив взять деньги в долг. Как только речь заходила о займе, ее спрашивали, что будет в качестве залога? Есть ли у нее собственность? Квартира? Автомобиль? При этих вопросах ее вновь охватывало беспокойство. Позже кто-то из ее хороших знакомых согласился выступить поручителем. Когда она получила сумму в десять тысяч юаней, труппа наконец приступила к репетициям. Что касается администрирования, то здесь же все было четко прописано — у Тань Лулу и театра ясно указаны права, обязанности, доля прибыли.
О творческой составляющей она не могла не беспокоиться — весь репетиционный процесс проводила вместе с труппой, неоднократно прорабатывала с режиссером каждую сцену, строчку текста, пытаясь добиться точного воспроизведения пьесы на сцене. Связям с общественностью ею также уделялось много внимания и времени — продюсер лично составляла планы, занималась скрупулезно выбором журналистов, приглашаемых для интервью. Конечно, такая тактика не отличалась творческим подходом, но она доказала эффективность и точно привела к цели.
«Развод. И не нужно меня искать» (сценарист Фэй Мин Щ.Щ, режиссер У Сяоцзян, дизайн Цзян Вэя ^^; премьера в 1994 г.) — спектакль о жизни простых горожан. Пьеса начинается с расследования дела о самоубийстве героини Ши Хуэй. Ли Хаомин — герой пьесы, уволившийся учитель по инициативе своей супруги Ши Хуэй подает на развод. При этом бывшая жена наказывает мужу больше не беспокоить ее и не искать. Младшая сестра Ши Хуэй, которую зовут Ши Хун, увидев в Хаолине талант, вдохнула веру учителя в свой творческий потенциал.
Ли Хаомин начинает заниматься литературным творчеством и вскоре становится популярным писателем. Один состоятельный человек, по фамилии Сюй, некогда общался с младшей сестрой Ши Хун, но между ними возник серьезный конфликт. Сюй, решив отомстить бывшей возлюбленной, строит следующий план. Он одалживает крупную сумму старшей сестре Ши Хуэй, зная заведомо, что она не сможет ее вернуть. Сюй подталкивает старшую сестру к неожиданному поступку — выйти за него замуж. Таким образом, Ши Хун лишается сестры — их общение прекращается. Но Ши Хуэй, разведясь с мужем, хочет снова устроить жизнь бывшего мужа.
В сюжете есть элементы трагикомедии, но композиция постановки продуманная, сжатая. На сцене разворачивается напряженная драма, и этот накал держит внимание зрителей на протяжении всей постановки. На этот раз Тань Лулу ожидал успех. Премьера «Развод. И не нужно меня искать» состоялась на сцене Пекинского детского художественного театра 22 октября 1994 г. Все инвестиции были возвращены в первом же туре, где было сыграно 10 спектаклей. И все же в глубине души Тань Лулу знала, что это не ее личный успех — без понимания, заботы и поддержки большого количества людей она не смогла бы добиться его. «Развод. И не нужно меня искать» — первая пьеса, которая смогла выйти за рамки государственной системы управления, продемонстрировала успешную деятельность художественной труппы на театральном рынке, а Тань Лулу заявила о себе как о «независимом продюсере». Успех спектакля — это не только прецедент выхода драмы на рынок, но своего рода вызов модели управления государственными художественными театрами, который привлек внимание людей и помог глубже задуматься о «кризисе» китайской драмы.
Другими словами, девушка в одиночку, без какого-либо образования и экономической поддержки, полностью полагаясь на свой собственный энтузиазм и неустанные усилия, успешно осуществила постановку большой театральной работы.
Возникают интересные вопросы — как работает государственная художественная труппа? Почему существует феномен «больших постановок и крупных потерь, спектаклей малой формы и незначительных расходов, никаких выступлений и никаких потерь»? К сожалению, из-за возникшего «инцидента с забастовкой» актеров Цзян Шаня и Ши Кэ пьеса выдержала только два тура выступлений и больше никогда не ставилась, что привело к тому, что многие зрители потеряли возможность оценить ее по достоинству. Тем не менее путь «независимых продюсеров» драм, открытый Тань Лулу, произвел глубокое впечатление на людей и оказал большее влияние на многих китайских драматургов, вдохновив их к созданию новых драм в условиях рыночной экономики. Все больше молодых продюсеров приходят в область сценического искусства Китая, в частности, в драматургию, взрослеют, приобретают опыт.
Библиографический список
Лю Пин. Возрождение и развитие малых драматических театров // Человек и культура Востока. Исследования и переводы. 2014. — М.: ИДВ РАН, 2015. С. 178-194.
2021 цюаньго яньчу шичан няньду баогао фабу [Опубликован годовой отчет национального исполнительского рынка производительности за 2021 г.]. URL: https://china.huanqiu.com/article/47mLOUd89UL (дата обращения: 27.02.2022). (На кит.)
Лю Пин. Яньчу шичан ды кайфан юй миньин сицзюй чуанцзо [Открытие рынка исполнительских искусств и творческая деятельность частных театров]. Синь шици сицзюй цишилу [Откровения о современном театре]. — Пекин: Чжунгун данши чубаньшэ, 2009. (На кит.)
Миньин цзюйтуань чжэн цзай яньи шичан пэнбо цзюэци [Частные театральные труппы процветают на рынке исполнительских искусств]. URL: https://news. cctv. com/2021/02/07/ARTIxZBqYwoA9cr7U4OPliQH210207.shtml (дата обращения: 15.04.2022). (На кит.)
Чжао Хуанцян. Хуацзюй дули чжицзо жэнь — А Дин нун чао [Независимый продюсер драмы — смельчак Адин] // Синь шици сицзюй цишилу [Откровения о современном театре]. — Пекин: Чжунгун данши чубаньшэ, 2009. (На кит.)
References
2021 quan guo yanchu niandu baogao fabu [The 2021 National Performance Market Annual Report released]. URL: https://china.huanqiu.com/article/47mLOUd89UL (accessed: 27.02.2022). (In Chinese).
Liu Ping (2009). Yanchu shichangde kaifang yu minying xiju chuangzuo [The Opening of the performing arts market and creative activity of private theaters]. Xin shiqi xiju qishilu [The Revelations about Modern Theater]. (In Chinese).
Liu Ping (2014). Vozrozhdenie i razvitie malyh dramaticheskih teatrov [Revival and development of The Small theaters], Chelovek i kultura Vostoka.Issledovaniya i perevody [People and cultures of the Orient. Studies and translations. 2014], 2015: 178-194. (In Russian).
Minying jutuan zheng zai yanyi shichang pengbo jueqi [The Private theater companies are booming in the performing arts market]. URL: https://news.cctv.com. 2021 (accessed: 15.04.2022). (In Chinese).
Zhao Huangqiang (2009). Huaju duli zhizuoren — Adin nongchao [The independent Drama producer — brave Adin], Xin shiqi xiju qishilu [The Revelations about Modern Theater], Peking: Zhonggong dangshi chubanshe. (In Chinese).
