CC BY
31
С. С. Ершова
Негероический герой в советской портретной живописи
1930-х годов
В 1930-е годы в советском искусстве постепенно стихают ожесточенные споры, бушевавшие в предшествующие десятилетия, но начинается процесс его подспудного расслоения. С одной стороны - искусство «парадное», наполненное ложным оптимистическим пафосом, с другой -искусство, которое продолжает существовать по законам саморазвития и ищет пути реализации своих художественных задач, независимо от идеологических установок. В рамках статьи мы рассмотрим лишь один аспект этого противоречия - особенности отображения в портретной живописи индивидуальных черт личности. Несмотря на всю узость, этот аспект может восприниматься как один из симптомов «отпадения» целого ряда произведений от основной линии официального искусства.
Каждое время выдвигает своих героев, предъявляет к ним свои требования. Образ героической личности аккумулирует в себе доминантные, характерные черты эпохи. В 1930-е годы это широко растиражированный в искусстве и литературе типический образ созидателя новой жизни, строителя совершенного мира, человека волевого, целеустремленного и несгибаемого. Именно таким он предстает в картинах Б. Иогансона, А. Герасимова, Ф. Богородского, П. Шухмина, Г. Ряжского, А. Вольтера и других художников. Но рядом с портретами вождей, ударников, колхозников, советской молодежи, доблестных красноармейцев и передовой интеллигенции находится большая группа совсем иных произведений. Моделями для них служат вовсе не героические типы, а напротив, скромные персонажи второго плана, не очень вписывающиеся в общую интонацию эпохи, но обладающие выраженными личностными особенностями. Этот интерес к негероическому образу современника находит отклик в творчестве многих мастеров, среди которых А. Гончаров, А. Русаков, Т. Глебова, В. Пестель, К. Зефиров, А. Пахомов.
Подобные портреты примечательны, прежде всего, своим настроением, совершенно не совпадающим со стандартами сталинского времени. Вопреки основной тенденции они наполнены не бравурным радостно-романтическим звучанием, напротив, чаще других в них слышны беспокойные, тревожные, порой трагические ноты. Мир предстает здесь в его глубоко интимном переживании. Чаще всего герои таких портретов -дети, женщины, сами художники или их близкие друзья, как правило, тоже люди творческие. Иными словами, это персонажи, которым изначально свойственна тонкая нервная организация. Помимо особенностей подхода к выбору модели, произведения этой группы отличает и ряд
формальных приемов, не характерных для метода социалистического реализма, но очень точно подходящих именно для создания образа личности, существующей в условиях объективной действительности, а не передового героя советской страны.
«Портрет Миши Вирт» А. Гончарова (1932) - один из наиболее интересных примеров. Особенно обращает на себя внимание необычная компоновка фигуры в формате холста. Ощущение бесконечного одиночества этого маленького героя и неотвратимости стремительно надвигающегося на него мира усиливается благодаря строго фронтальной постановке фигуры и непропорционально большому свободному пространству стены, на фоне которой он помещен. Резкие тени от искусственного освещения, контрастно ложащиеся за его спиной, гнетущий грязно-желтый цвет обоев придают этой работе особый драматизм. В облике Миши, в замкнутом силуэте его фигуры художник подчеркивает хрупкость и непосредственность детства. Стрижка с большой челкой, слегка прикрывающей не по-детски высокий лоб, немного торчащие уши, выбившийся из-под свитера воротничок рубашки - все такое же, как и у тысяч мальчишек - его сверстников. Но руки героя скрыты рамой картины, оттого все внимание зрителя сосредоточено на лице ребенка, в которое с каждым мгновением мы всматриваемся все пристальней, так что невольно начинаем испытывать неловкость от такого беззастенчивого разглядывания. Впрочем, это нисколько не смущает самого персонажа, который отстранен от нас, сконцентрирован на своей внутренней жизни. В результате перед нами раскрывается образ маленького человека на стыке огромных миров - внешнего и внутреннего1. Детский портрет, на наш взгляд, может рассматриваться здесь просто как повод к размышлению художника об уникальности и бесценности индивидуального человеческого бытия, которое в советскую эпоху полностью поглощалось бытием общественным.
Отстраненность, замкнутость персонажа - одна из отличительных черт рассматриваемых нами портретов. Герои почти никогда не идут на контакт со зрителем, порой их лица даже скрывают шляпа или очки. На первый взгляд, вроде бы самые обычные вещи, но у зрителя создается впечатление «неполного» присутствия героя. Персонаж и здесь, с нами, и одновременно его нет, образ, не успев сформироваться, ускользает, его становится трудно уловить и охарактеризовать.
В небольшом оплечном портрете художницы Н. В. Ивановой-Ленинградской (1932) А. Русаков изображает модель в шляпе и с полуопущенными веками, лишая зрителя возможности составить объективное
1 А. Гончаров был не единственным художником, трактовавшим детский портрет в подобном ключе. Ср.: А. Русаков «Портрет Стелы (Девочки с косичками)» (1928), его же «Портрет сына» (1933), немного ранее И. Орехов «Девочка» (1927), В. Пестель «Портрет дочери» (1925). 49
впечатление о героине и втягивая нас, таким образом, в поле притяжения своей субъективной оценки1. Основу образа здесь формирует не столько точное следование портретным чертам, сколько интенсивное звучание глубокого синего цвета. Перед нами строгий образ современной женщины, но как он не похож на юных героинь Г. Ряжского, А. Самохвалова или Ю. Пименова! Внутренняя собранность, самопогружение, отгороженность от мира отличают его от экстравертных моделей этих художников. Фон вплотную придвинут к фигуре, заполняющей собой все свободное пространство холста. Здесь совсем нет простора и воздуха, вместо него насыщенная синяя среда, местами уходящая в черноту. Отсюда ощущение некой скованности, зажатости, но и какой-то большей цельности в сравнении с монументальными образами делегаток, осоавиахимо-вок и ударниц.
Пространству художник вообще отводит особую роль. Герой не располагается в нем свободно и естественно, подчеркивая тем самым свое превосходство, свое устойчивое положение, напротив, герой и среда чаще пребывают в конфликте. Фигура, помещенная в формат холста, словно чувствует себя там неуютно. Довольно часто она располагается не вертикально, а имеет небольшой наклон. От этого создается ощущение ее неустойчивости, падения.
Интересны в этом отношении два портрета художника Н. Емельянова работы А. Русакова (1931) и Г. Неменовой (1937). В более раннем поколенном портрете Русакова Н. Емельянов изображен в профиль немного наклоненным вперед, не то шагающим, не то качнувшимся куда-то вправо за пределы холста. На нем шапка-ушанка, глаза скрывают очки, а тело закутано в темно-серый тулуп, в рукава которого, как в муфту, модель зябко прячет руки. Беспокойный светло-розовый фон выглядит слишком радостным для этой темной угрюмой фигуры. И все же она воспринимается не как бесформенная масса. В складках упрямо сжатых губ, в решительном наклоне корпуса читается непростой характер модели. Вероятно, в то же время был начат и портрет работы Неменовой, датированный шестью годами позже. Во всяком случае, и одежда модели, и ее поза с убранными в рукава ладонями, и характер фона позволяют предположить, что в сеансе участвовали сразу оба художника. Неменова изображает своего героя строго в фас, контрасты цвета в ее работе смягчены, но неизменными остаются жесткие складки у рта, неуловимый взгляд, а также ощущение неостановимого «сползания» фигуры по плоскости холста, подчеркиваемое опущенными ушами шапки, покатыми плечами персонажа и огромной тяжестью тулупа. Пожалуй, несмотря на такое фрон-
1 Ср.: Т. Купервассер «Девушка в белой шляпке» (1928), В. Лебедев «Портрет Н. Надеждиной» (1927).
тальное решение, образ в последнем портрете оказался даже более заостренным, чем в предыдущем.
С одной стороны неустойчивость - это лишь формальный прием. Но, во-первых, он встречается во многих выделенных нами холстах, принадлежащих разным художникам и созданным в разное время. Во-вторых, прием никогда не существует сам по себе и, как правило, используется художником для выражения определенной мысли или позиции. Качание, опрокидывание, скольжение, сползание, падение, растворение в холсте, все эти подвижные способы существования фигуры в пространстве картины создают навязчивое ощущение покачнувшегося мира. До логического конца эта идея доведена в знаменитом «Портрете В. Э. Мейерхольда» работы П. Кончаловского (1938), в котором герой предстает низведенным со своего пьедестала и поверженным1.
Это бесприютные герои. Одинокие, всеми оставленные то ли только на время позирования, то ли навсегда. Чувство полнейшей незащищенности и невозможности обретения своего устойчивого местоположения наполняет их портреты. Этим героям неуютно в текущем времени, они оказываются вне эпохи, а возможно, иногда, и вне жизни, как В. Мейерхольд или Н. Емельянов2.
В автопортретах художник как никогда близок к осуществлению своего идеала - единства модели и способа ее художественного претворения на холсте. Именно в них во всей полноте проявляется сфера интересов мастера, его творческая свобода или ограниченность, именно здесь он традиционно представляет себя как героя. В «Автопортрете» С. Никритина (1936) лицо художника погружено в мерцающий фон холста. И человек, и фон решены в одной цветовой гамме, таким образом подчеркнуто единство их состояний и сущностей. Неоднозначность трактовки вынуждает нас все время сомневаться, то ли это образ человека, сливаясь с фоном, рассеивается в нем на тысячи молекул, то ли сама среда фона, сгущаясь и концентрируясь, материализуется в выступающий из него неясный облик. В итоге, отсутствие необходимой однозначности не позволяет воспринимать образ художника героическим.
Не менее интересен и решенный строго в профиль, немного подражающий фреске, оплечный автопортрет В. Белаковской (1930). Голова в нем взята больше натуральной величины, словно в таком механическом увеличении художница увидела возможность более пристального и достоверного самоанализа. Несмотря на монументальность и выразительность общего решения портрета, героиня предстает в нем внутренне скованной и совершенно изолированной от мира. Ее жесткий профиль и на-
1 Здесь мы не говорим о творчестве К. С. Петрова-Водкина, т.к. для него мотив подвижного пространства был программным.
2 Николай Дмитриевич Емельянов был репрессирован в 1938 г.
стороженный взгляд усиленно оберегают образ от любого постороннего проникновения.
Некоторые портреты (А. Русаков «Портрет художника С. А. Чу-гунова», ок. 1936, Т. Маврина «Автопортрет», 1937) дают художнику возможность открытого формального эксперимента с цветом, который был бы невозможен в заказной работе. Живопись чистой краской освобождает художника от многих обязательных моментов. Нарочитая условность такого решения способствует более активному, объемному выявлению собственных творческих впечатлений от модели. И тогда именно мощный насыщенный цвет поднимает образ на невыразимую высоту, как в «Портрете В. Н. Петрова» кисти Т. Глебовой (1930-е).
Обязательной чертой всех отобранных портретов является их образная одухотворенность, что было совершенно не характерно для портретной живописи 1930-х годов. Многие исследователи не только живописи, но и литературы этого времени отмечают программную неприемлемость для советского художника таких понятий как «духовность» и «психологизм». «Воссоздание перипетий внутренней жизни <...> персонажей, -пишет А.Морозов, - виделось чуждым человеку революционной эпохи»1. В то время лирика была не в моде. Именно за это подвергались нападкам мастера бывшего ОСТ - С. Лучишкин, А. Тышлер, А. Лабас.
Постепенное усиление внешнего давления на художников привело в 1930-е годы к формированию некоего параллельного изолированного художественного творчества, которое, как правило, не выходило из стен мастерской2. На наш взгляд, правомерно оценивать его как попытку продолжить поиски, начатые в 1920-е, как стремление не изменять своему глубоко индивидуальному интересу к человеческой личности. Это творчество не афишировалось и не противопоставлялось открыто официальной линии искусства, но это была возможность художнику существовать именно как художнику, а не как мастеру-исполнителю. В основе такого живописного видения лежало не стремление к противоборству3, а иное творческое мышление, которое ставило перед живописцами осознанно иные задачи, чем те, что предлагала советская идеология, и реализация этих задач приводила к использованию (возможно неосознанному) пластических приемов, которые и были проанализированы выше.
1 Морозов А. И. Пути преемственности в советском искусстве тридцатых годов // Советское искусствознание. М., 1988. Вып. 23. С. 237.
2 О двойственности существования творческой личности в условиях сталинской эпохи довольно подробно размышляет А. И. Морозов в своей книге «Конец утопии» (см. с. 164).
3 Именно стремление к противопоставлению себя официальной культуре будет двигать в дальнейшем искусством андеграунда, часто воспринимающимся исследователями как прямой наследник противоречивого искусства 1930-х годов.
52
Очевидно, что совсем другие персонажи формируют героический идеал, вырабатываемый в советской живописи художниками в 1930-е годы, но и рассмотренные нами негероические герои также по-своему отражают эпоху. Их разнообразные портреты дают возможность взглянуть на, казалось бы, хорошо изученный материал в новом ракурсе. Эти образы нельзя воспринимать однозначно. Они неизменно оставляют в душе зрителя некоторую растерянность, смутные, часто трудно выразимые переживания. С ними все не так просто и понятно, как с портретами-«иллюстрациями» эпохи. Их усиленный драматизм, тонкое психологическое проникновение в модель, открытое непосредственное проживание художником взволновавшего его образа, кажутся даже несколько неуместными на фоне бравурно-официозного климата эпохи, подлинное лицо которой так хорошо нам теперь известно.
