Научная статья на тему 'Небесные образы в книге стихов И. Анненского «Тихие песни»'

Небесные образы в книге стихов И. Анненского «Тихие песни» Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
465
70
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
И АННЕНСКИЙ / ЗВЕЗДА / ЛУНА / СОЛНЦЕ / ОБЛАКА / НЕБЕСНЫЕ ОБРАЗЫ / I ANNENSKY / STAR / MOON / SUN / CLOUDS / HEAVENLY IMAGES

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Налегач Наталья Валерьевна

Статья посвящена системному рассмотрению небесных образов в оригинальной части единственной прижизненной книги стихов И. Анненского «Тихие песни» с целью выявления особенностей поэтического мира автора. Предпринятый анализ стихотворений, в образной системе которых небесные светила и явления играют важную смыслообразующую роль, позволяет обнаружить один из ключевых мотивов стремление к идеалу. Устремленность лирического «Я» к идеалу, в свою очередь, определяет развитие метасюжета всей поэтической книги. В его основе оказывается жажда освобождения сознания из пут иллюзорно-миражного восприятия мира ради прикосновения к подлинной реальности, которая, благодаря специфике развития системы небесных образов, мыслится проблематичной не столько даже в своей достижимости, сколько в своей феноменологии. Тем не менее, особенно в развитии образности звезд-звезды в поэтическом мире Анненского сомнение не оборачивается отрицанием, а лишь усиливает напряженность поиска возможности человеческой мысли прорваться сквозь «покровы кукольной Изиды» к Истине.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Heavenly images in the book of poems by I. Annensky “Quiet Songs”

The article is devoted to the systematic examination of the heavenly images in the original part of I. Annensky’s book of verses “Quiet songs” (Tikhie pesni, 1904) that the only one was published by author’s life with the purpose to reveal the peculiarities of I. Annensky’s poetic world. Undertaking analysis of the verses in figurative system of which heavenly luminaries and phenomena play important sense forming role allows revealing one of the key motives aspiration to the ideal. Rushing of the lyric “I” to the ideal in its turn determines the development of the metaplot of the whole poetic book. In its basis is found the thirst for release of consciousness from the fetters of the illusory-mirage perception of the world for the sake of the touch to the authentic reality that thanks to the specificity of the development of the system of the heavenly images is thought problematic not so much in its attainability but in its phenomenology. Nevertheless, especially in the development of the figurativeness of the star-stars in I. Annensky’s poetic world the doubt doesn’t turn to the negation but only intensifies the tenseness of the search of the possibility of the mankind’s reflection to burst through the “shrouds of doll Isis” to Truth

Текст научной работы на тему «Небесные образы в книге стихов И. Анненского «Тихие песни»»

Н.В. НАЛЕГАЧ (Кемерово, Россия)

УДК 821.161.1-14(Анненский И.)

ББК Ш33(2Рос=Рус)6-8,445

НЕБЕСНЫЕ ОБРАЗЫ В КНИГЕ СТИХОВ И. АННЕНСКОГО «ТИХИЕ ПЕСНИ»

Аннотация. Статья посвящена системному рассмотрению небесных образов в оригинальной части единственной прижизненной книги стихов И. Анненского «Тихие песни» с целью выявления особенностей поэтического мира автора. Предпринятый анализ стихотворений, в образной системе которых небесные светила и явления играют важную смыслообразующую роль, позволяет обнаружить один из ключевых мотивов - стремление к идеалу. Устремленность лирического «Я» к идеалу, в свою очередь, определяет развитие метасюжета всей поэтической книги. В его основе оказывается жажда освобождения сознания из пут иллюзорно-миражного восприятия мира ради прикосновения к подлинной реальности, которая, благодаря специфике развития системы небесных образов, мыслится проблематичной не столько даже в своей достижимости, сколько в своей феноменологии. Тем не менее, особенно в развитии образности звезд-звезды в поэтическом мире Ан-ненского сомнение не оборачивается отрицанием, а лишь усиливает напряженность поиска возможности человеческой мысли прорваться сквозь «покровы кукольной Изиды» к Истине.

Ключевые слова: И. Анненский, звезда, луна, солнце, облака, небесные образы.

Символичное изображение неба и небесных образов с самого начала развития поэзии оказалось неразрывно связано с мотивом постижения божественного, идеального мира. В этом смысле интерес представляют те поэтические системы, в которых намечаются вариации и смысловые сдвиги, свидетельствующие о сложном взаимодействии традиционного и индивидуального семантического комплекса в развитии этой поэтического образности. Небо в его феноменологии и суточной динамике и небесные светила и явления (солнце, луна, звезды, облака, тучи и т.п.) неоднократно встречаются в творчестве каждого поэта. Тем интереснее проследить индивидуально-авторский вариант преломления и выявить мотивно-тематический комплекс, обусловленный развитием этой образной системы в отдельном поэтическом мире.

Так, например, по пути выявления и анализа основных образно-семантических категорий поэтического мира Е.А. Боратынского пошла в своей монографии С.В. Рудакова.

Сразу отметим, что лингвопоэтический аспект символики небесных светил в творчестве И. Анненского привлекал внимание А.А. Комиссаровой, а частотность словоупотреблений зафиксирована в словаре У.В. Новиковой. По данным «Частотного словаря лексики лирики И.Ф. Анненского» употребление слов выглядит следующим образом: солнце - 45 раз, солнечный - 2, небо - 29, небеса - 12, звезда - 20, луч - 34, луна - 16, лунный - 19, облако - 20, туча - 23, заря - 9, закат - 14. В свете изучения особенностей поэтического мира возникает вопрос, насколько взаимосвязаны между собой в развитии поэтических смыслов обозначенные небесные образы в творчестве Анненского. Чтобы ответить на него, рассмотрим раскрытие и взаимодействие этих образов в структуре книги стихов «Тихие песни» (1904), единственном прижизненном издании лирики поэта, бесспорно запечатлевшем его авторскую волю в организации композиции поэтической целостности.

Первое стихотворение «Поэзия» буквально начинается с небесного образа: «Над высью пламенной Синая / Любить туман Ее лучей» [Анненский 1990: 55], основанного на сложном ассоциативном сцеплении различных небесных явлений, начиная от раскаленного солнечного неба над пустыней, заканчивая скрытой за этим лазурным дневным покровом Звезды, соотносимой в контексте стихотворения и всего творчества Анненского с символами Поэзии-Музы и единственной Звезды (ср. с образом Евтерпы в драме «Фамира-кифаред» или символом Звезды из стихотворения «Среди миров»). Вследствие такого образного решения происходит наложение явного и неявного планов бытия через изображение дневного, освещенного солнцем неба, визуально закрывающего от лирического субъекта созерцание лучей звезды, но не отменяющего ее присутствия в мире, зримо обнажающегося ночью. Показательно, что ночное сияние звезд появляется в следующем за стихотворением «Поэзия» тексте «да». Можно видеть, как Ан-ненский обыгрывает тютчевскую традицию дня как блистательного покрова, но не «над бездной безымянной», как у предшественника, а как покрова, скрывающего Истину/Идеал, отсылая к мифопоэтике Великой Богини и ее бесконечных одежд (ср. с «Ужель достойны вы певца / Покровы кукольной Изиды?» из стихотворения «Поэту»). Попутно отметим, что в стихотворении «Поэту» этот взгляд сквозь покровы на самую суть мироздания сохранится как свойство видения лирического героя, самоопределяющегося как поэт: именно Изида - богиня - природа - мироздание - Истина властно притягивает внимание поэта, а не

ее покровы - физическая реальность во всем ее бесконечном многообразии. Возможно, именно эту творческую установку Анненского уловил в стихотворении, посвященном ему, Вяч. Иванов, сопроводив портретный образ своего оппонента в области поэзии эпитетом «обна-житель беспощадный». Показательно в контексте внутрисимволист-ской эстетической полемики об отношении поэзии к реальности то, что установка на взгляд сквозь покровы в лицо Истине наиболее полно будет подхвачена в русской поэзии поколением постсимволистов, особенно Б. Пастернаком с его итоговым поэтическим кредо «Во всем мне хочется дойти до самой сути...». Закономерно, что в стихотворении Анненского «Поэзия» место Изиды занимает Муза - божественная персонификация Поэзии, если учесть строй образного ряда стихотворения в целом и содержащиеся в нем отсылки на ритмическом и образном уровнях к стихотворению Пушкина «Пророк».

Следующее стихотворение по контрасту с предыдущим ставит лирического героя, устремленного на поиски Музы, перед лицом первого покрова реальности - времени, прикрывающего собой в физическом мире идеал вечности. Показательно, что наряду с образом эмалевого циферблата часов символичным выражением всевластности течения времени выступают блеснувшие в сумрак ночи звезды. Обращает на себя внимание тот факт, что употребление Анненским множественного числа лишает это явление сакральности, противопоставляя благодаря обыгрыванию грамматической категории числа, совокупность звезд, свидетельствующих о суточном временном цикле, единственной Звезде, вбирающей в себя, в том числе и намек на поэтическую сущность, красоту и божественность, если учитывать наблюдения Н. Га-маловой над развитием поэтической символики звезды в переводах из Еврипида и оригинальных трагедиях Анненского ^аша^а 2005: 162164]. Не противоречит этому и наблюдение Е.А. Пановой, осуществленное в процессе анализа стихотворения «Среди миров», вошедшего в следующую книгу поэта «Кипарисовый ларец», о том, что символ звезды «.может быть понят как целый комплекс смыслов, включающий в себя не только «земную любовь» к женщине, но и другие, высшие жизненные ценности: и творчество (поэзию), и надежду на счастливое «слияние душ», на соединение Я с Не-Я, на обретение своего места в мире, и (в том числе) веру (хотя, по собственному признанию поэта, он ее потерял). Иначе говоря, Звезда становится знаком каких-то основополагающих жизненных начал и духовных ориентиров» [Панова 2010: 54]. Тем самым в пределах книги начинает противопоставляться уникальность - нерасчлененной множественности, идеал - его дроблению и десакрализации в плане физически зримого бытия.

Образ звезд оказывается не только знаком дробимой временем (как множественностью часов, минут, секунд и т.п.) бесконечности, но и символически выражает тему избыточно переполненной мечтами души, как можно видеть в стихотворении «Который?»: «Там всё, что на сердце годами / Пугливо таил я от всех, / Рассыплется ярко звездами...» [Анненский 1990: 57]. Этот мотив дробления как низведения идеала к миражному состоянию посредством образности звезд представляется оригинальным и достаточно устойчивым в поэтическом мире И. Анненского. Закономерно, что в стихотворении «Который?» образ звезд коррелирует с образами бреда цветов, мечты, волшебной сказки, в своей совокупности складывающихся не столько в мир идеала, сколько в царство миражей и призраков, не властных противостоять динамике небесного покрова, окрашивающегося в розовый цвет зари, воспринимаемый как наносимая душевная рана, открывающая равно иллюзорный характер дневного и ночного небесных покровов, означающая равную удаленность лирического субъекта от чаемой встречи с Музой как в физической реальности, так и в мечтах.

Примечательно, что в следующем за этим стихотворении «На пороге» на роль Музы в призрачно-изменчивом мире начинает претендовать Незримая (Персефона-Смерть, дочь Деметры-Жизни). Обнаружение сюжета о Персефоне, скрыто присутствующего в имени, образованном от эпитета богини мира мертвых у древних греков содержится в работах А.А. Асояна и А.В. Подворной, делающих вывод о том, что Смерть становится вдохновительницей поэзии Анненского. Но лирический герой отказывает ей в праве заместить собою Поэзию: «С тех пор Незримая, года / Мои сжигая без следа, / Желанье жить все жарче будит, / Но нас никто и никогда / Не примирит и не рассудит» [Анненский 1990: 58]. Позже этот мотив ревности посюсторонней реальности по отношению к трансцендентному идеалу разовьется в системе персонажей и станет основой трагического конфликта вакхической драмы «Фамира-кифарэд».

В стихотворении «Листы», тоже тематически связанном с коллизией творчества как воли к бытию и власти реальности как страха умирания, метафорический образ солнца как горней лампады метонимически актуализирует представление о мире как храме, предопределяя появление в последней строфе образа Творца, к которому со своими мучительными вопросами о возможности бессмертия души обращается лирический герой. Мучительность вопроса, сомнения в традиционном христианском ответе заданы уже в динамическом аспекте описания небесных явлений в первой строфе: это выцветшее «белое» небо и угасающая «горняя лампада» (=солнце), которая «златится»

«всё тусклей». Тем не менее, сами небесные символы не лишены непосредственной взаимосвязи с миром Идеала, но в их бледности как бы растворяются визуально четкие формы, что подчеркивает неочевидность и нарастающую дистанцию между субъектом лирического переживания и велением Творца, вследствие чего круженье листопада, пронизанное страхом умирания, заслоняет собой небесную тему бессмертия души, хотя и не вытесняет ее полностью, благодаря чему Ан-ненский и достигает эффекта семантического мерцания, передающего динамику ритма сомнений и надежд в душе лирического героя. Показательно, что в другом стихотворении этой книги «Ненужные строфы» мотив безнадежности еще более усилен посредством сочетания образа осеннего неба, которым продиктовано и на котором отпечаталось состояние увядающей листвы, чреватое листопадом, сочетающимся с мотивом обреченности черновиков с «больными» стихами каминному огню: «Как чахлая листва, пестрима увяданьем / И безнадежностью небес позлащена, / Они полны еще неясным ожиданьем, / Но погребальная свеча уж зажжена» [Анненский 1990: 63].

Небесная образность нетипично раскрывается в стихотворении «В открытые окна». Как указывали мифологи, круглоглазы-киклопы с одним глазом во лбу почитались в архаический период как один из вариантов персонификации солнца. Однако в стихотворении Аннен-ского Циклоп выступает персонификацией скуки, ослепленной, судя по контексту стихотворения, солнечным светом. Свивающиеся рыжие волокна, проникающие через отворенные окна в комнату, и розовеющий уголек, нацеленный в глаз Циклопа, позволяют увидеть в этих метафорах дневное и закатное солнце, различаемые в духе архаичной мифологической традиции в своем семантическом наполнении. Показательно, что болезненное пробуждение души от состояния Скуки связывается именно с образом закатного солнца, ассоциативно намекающим не только на преддверие ночи как времени вдохновения, если вспомнить тютчевскую традицию, но скорее, в контексте всей книги «Тихие песни» оборачивающимся отрезвляющим воздействием мысли о надвигающейся старости-смерти, чем и объясняется мотив болезненной угрозы беспробудно спящей в летнем зное душе (ср. развитие этого мотивно-тематического комплекса в стихотворениях «Трактир жизни», «Опять в дороге», «С четырех сторон чаши» и т.п.). Интересно, что в стихотворении «Конец осенней сказки» солнце вновь метафорически сравнивается с багровым глазом этого мифологического чудовища: «Бесконечно ночи длинной / Сказка черная лилась, / И багровый над долиной / Загорелся поздно глаз» [Анненский 1990: 70]. И хотя ночь сравнивается со сказкой, намекающей на творческое состояние

души, сочетание символики бесконечности и черноты рождает тягостную атмосферу, разрешающуюся в следующих строфах обнажением мотива распятия, который запечатлен самим осенним пейзажем: «Там и сям сочатся грозди / И краснеют... точно гвозди / После снятого Христа» [Анненский 1990: 70]. Дневное светило обнажает чудовищность произошедшей с миром трагедии. Нетрадиционность помещения распятия в осенний хронотоп усиливает звучание смерти и ослабляет потенциальный мотив воскресения. При этом сближение цветовой гаммы солнца и гроздьев рябины - багрово-красной усиливает зловещий колорит, отсылая к образу Полифема, в чьем оке багрянцем отражались языки плящущего в пещере костра. Таким образом, в поэзии Анненского дневное светило предстает в достаточно зловещем семантическом ореоле, подчеркивающем не столько жизнедающую, сколько смертоносную его силу. В этом смысле показательно и стихотворение «С балкона», в котором солнце апреля, в чьей ласке распустилась бледная ива, изображено ревнивцем, готовым испепелить доверившуюся ему жизнь: «Не на радость, о бледная ива, / Полюбила ты солнце апреля: / Безнадежно больное ревниво / И сожжет тебя солнце апреля, / Чтоб другим не досталась ты, ива» [Анненский 1990: 76]. День, а через него и дневное светило в поэзии Анненского соотносится с планом житейской обыденной реальности, природы, в отличие от ночи, в которой, как правило, заключена потенциальность вдохновенного состояния. Показательно, что мотив ревности обыденной реальности к творческому состоянию человека позже будет облечен в драматическую форму в его вакхической драме «Фамира-кифарэд», где ревность нимфы, воплощающей в античной мифологической традиции силы природы, к Музе - персонификации творчества - приведет к тому, что Фамира выжжет себе глаза раскаленным угольком. Этот сюжетный ход как бы вберет в себя ранние лирические версии развития губительной силы повседневности для мира мечты и грезы.

В стихотворениях и микроциклах, которые композиционно-тематически складываются в развитие хода времен года: «Май», «Июль», «Август», «Сентябрь», «Ноябрь», - небесные образы так или иначе обусловлены мотивом течения времени и его отражения в метаморфозах природы, выступая, в первую очередь, в функции художественной детали, уточняющей образ того или иного времени года или месяца.

Обращает на себя внимание любование лирического субъекта облаками: «Скорей бы сани, сумрак, поле, / Следить круженье облаков» («Ноябрь»), «И облаков люблю лоскутья» («Ветер») и др. Причудливая и бесконечная игра формами, притягивающая к себе взгляд лирическо-

го Я, заключает в себе возможность желанного умиротворения, достигнутого вследствие созерцания метаморфоз неизменного по сути явления, для которого изменения очертаний не означает старения или смерти под влиянием времени. Интересно, что любовь лирического субъекта к облакам не распространяется на тучи, как правило, выступающие в роли вспомогательного элемента бурного грозового пейзажа, как, например, в стихотворении «Сонет», открывающем микроцикл «Июль»: «Нас тешат демонской игры / За тучей разом потемне-лой / Раскатно-гулкие шары» [Анненский 1990: 60]. Эта отстраненность отражается даже в метафорах, в которых образно воплощается в его стихотворениях это явление: «Перестал холодный дождь / Сизый пар по небу вьется» («В дороге»). Таким образом, в поэзии Анненского тучи и облака не только наполняются разной семантикой, но и обладают типологически различными функциями в развитии лирического переживания.

Не менее значим в поэтическом мире Анненского и образ луны. При этом можно говорить о нескольких векторах развития его поэтической символики. Во-первых, это мифопоэтический ряд, восходящий к древнегреческой мифологии. Во-вторых, собственно деталь ночного пейзажа, самодостаточная в своей предметной конкретности.

Чаще всего луна возникает как вспомогательный образ в системе ночного пейзажа, что подчеркивается и использованием частей речи. При сохранении именной сути грамматическая форма сдвигается в сторону от обозначения предмета к его признаку, как, например, в стихотворении «Под новой крышей.»: «Схоронили пепелище / Лунной ночью в забытьи.». Когда же луна обозначена номинативно в сопровождении эпитетов или сразу предстает как мифопоэтическая метафора багрового глаза или колдуньиной маски, она наделяется усложненной семантикой, играющей важную роль в организации поэтического смысла всего стихотворения. Так, в «Первом фортепьянном сонете» образ зеленолицей луны коррелирует с мифопоэтическим символом мятущихся менад, охваченных ее чарами. Учитывая, что в этом нетипичном сравнении предстают пальцы играющей на фортепиано женщины, луна прочно оказывается связанной с ее изображением. И если в первой строфе луна сочетается с мотивом небылицы, наполняет своим светом старый сад, способствует возникновению характерной таинственной атмосферы, то во второй строфе ее сияние, преломленное сквозь листву деревьев в саду, бросает таинственный отсвет на танец пальцев-менад, претворяя темы любви, красоты, очарованности в звучащую музыку. Таким образом, оформляется мотив визуализации не только момента исполнения мелодии на фортепиано через созерцание

кистей рук, но и посредством сложно организованной ассоциативности нам дано видеть лицо музыкантши. Если вспомнить, что в том же сборнике «Тихие песни» эпитет «зеленолицые» уже появлялся в стихотворении «Идеал» как признак погруженных в пространство культуры читателей, его проявление в мерцающих чертах исполняющей музыку женщины и луны углубляет мотив взаимосвязи мотивов культуры, смерти, идеала и тайны бытия.

Примечательно, что и в других стихотворениях Анненского луна соотносится с лицом. Если в этом сонете соответствие подчеркивалось посредством сложносоставного эпитета «зеленолицая», то в стихотворении «На воде» она предстает в символе колдуньиной маски, рифмующейся с образом сказки. Интересно, что заявленный в стихотворении мотив театральности вкупе с лунной символикой (колдуньина маска может быть прочитана как атрибут античного актера) подхвачен в стихотворении «Декорация». При этом бросается в глаза совпадение образных рядов в трех стихотворениях: луна, бумажные листы, клены, мечта, дева, маска. Однако если в «Первом фортепианном сонете» и «На воде» луна лишь придавала элемент театральности происходящему посредством сравнения, то в третьем она изображена буквально как элемент декораций, сочетаясь с метаморфозами образа кленов, которые тоже теперь представлены как бумажные.

Тем не менее, и в этом стихотворении мотив театральности сим-воличен, подчеркивая драматизм любви и становясь воплощением не выходящего в реальность чувства, скрытого в душе лирического я, вынужденного прикрывать маской обыденности игру страстей в собственном сердце, отсюда и второй элемент семантического наслоения в раскрытии маски - мертвенность. С одной стороны, он обусловлен известной Анненскому связью культа мертвых, чьи лица покрывали посмертной маской, и театральной маски в античности. Закономерно, что А.С. Дубинская, анализируя это стихотворение, отмечает мистический характер лунной маски и подчеркивает, что «.символизируя тайну, защиту, трансформацию, иллюзию и обман, маска представлена в качестве конкретизации, формализации некой потусторонней реалии, дающей возможность человеку познать непознанное» [Дубинская 2010: 130]. С другой, он обусловлен психологическим развитием темы потаенных (=похороненных) чувств в его творчестве. И если в предыдущих стихотворениях звучащие музыкальные произведения акцентировали мотив развития чувства, мечты о том, чтобы оно не исчерпывалось, то в последней строфе «Декорации» сценическое пространство резко сжимается в образ читаемой книги, которую приходится оставить недочитанной вследствие отсутствия вырванных страниц. Объе-

диненные образом луны и мотивами восприятия произведений искусства (музыкального, театрального, словесного), эти три стихотворения складываются в лирическую «новеллу» о потаенной любви, осознаваемой лирическим субъектом как очарованность красотой мира (луна) и искусства (звучащее/читаемое/созерцаемое произведение), гармонически воплощенных в женском образе.

Примечательно, что в сонете «Парки - бабье лепетанье» мотив вдохновения развивается как устремленность мысли к «надлунным очертаниям», представая не только как выход за пределы физически зримого мира к идеалу, но и как высвобождение сознания из-под власти эмоций. Однако это освобождение, переживавшееся лирическим субъектом как подлинное, оказывается иллюзорным в кругозоре автора: «Но мая белого ночей / Давно страницы пожелтели.» [Анненский 1990: 73]. Осознание миражной сущности порыва, как ни странно, дает лирическому герою возможность пережить подлинное слияние с бытием. Но не как желанное упоение, а как восприятие рокового ритма, явленного в образе веретена древних богинь.

Привлекает внимание, что образ луны в сочетании с образом солнца предстает и в контексте других мифологических аллюзий, коренящихся в том же древнегреческом источнике. Так, в стихотворении «Падение лилий» наступление ночи изображено в духе гесиодовского мотива передачи факела от Дня к Ночи, причем сам факел (светило) меняет свою сущность от солнечной к лунной в зависимости от того, в чьих руках оказывается. Актуализация этого древнего мотива в контексте стихотворения Анненского способствует развитию мотива безысходности и неизбывности утаенной любви, переживаемой лирическим героем как болезнь. Таким образом, лунная символика неразрывно связана в пределах поэтической книги «Тихие песни» с развитием мотива потаенной любви, лежащей в основе вдохновения, делающего его мучительным и в то же время, наделяя рожденное стихотворение силой просветления и преодоления муки.

Подводя итог системному рассмотрению небесных образов в поэтике оригинальной части книги стихов «Тихие песни», отметим их взаимодействие, которое способствует выражению одного из ключевых свойств поэтического мироощущения Анненского. Речь идет о стремлении прикоснуться к миру идеала, развивающемся в метасюжет жаждущей освобождения от иллюзорно-миражного состояния Мысли, навеянном созерцанием обманчивой гармонии природы («покровы кукольной Изиды») и сном культуры («тоска зеленолицых» в стихотворении «Идеал»).

ЛИТЕРАТУРА

Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии I Вступ. ст., сост., под-гот. текста, примеч. A^. Федорова. Л., 1990. (Библиотека поэта. Большая серия).

Асоян A.A. К семиотике орфического мифа в русской поэзии (И. Aнненский, О. Мандельштам, A. Aхматова) II Русская литература в ХХ веке: имена, проблемы, культурный диалог. Вып. 4.: Судьба культуры и образы культуры в поэзии ХХ века. Томск, 2002. С. 16-24.

Асоян A.A. Вячеслав Иванов и орфический сюжет в культуре Серебряного века II Материалы к Словарю сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 6: Интерпретация художественного произведения: Сюжет и мотив I отв. Ред. Е.К. Ромодановская. - Новосибирск, 2004. -С. 179-191.

Gamalova N. La litterature comme lieu de rencontre: I. Annenskij, poete et critique. Editions de l'Universite Lyon III, 2005.

Дубинская А.С. Взаимодействие структурных элементов в лирике И.Ф. Aнненского (по книге «Тихие песни») II Известия Уральского федерального университета. Серия 2: Гуманитарные науки. 2010. Т.82. № 4. С. 127-132.

Комиссарова A.A. Небесные светила в поэзии И.Ф. Aнненского II Русская речь. 2010. № 4. С. 26-30.

Комиссарова A.A. Небесные светила в поэзии И.Ф. Aнненского II Русская речь. 2010. № 5. С. 18-23.

Новикова У.В. Частотный словарь лексики лирики И.Ф. Aннен-ского. Краснодар, 2006.

Панова Е.А. Загадка звезды («Среди миров» И. Aнненского) II Русский язык в школе. 2010. № 8. С. 51-57.

Подворная А.В. Особенности поэтической онтологии И. Aннен-ского. Aвтореферат дисс... канд. филол. наук I Омский государственный университет. Омск, 2003.

Подворная А.В. «Незримая» с факелом в стихотворении И.Ф. A^ ненского «На пороге» (Днтичные истоки образа) II Встреча культур в пространстве Сибири научные исследования, мемуаристика, художественная критика I под ред. Н.К. Козловой, Т.И. Подкорытовой. Омск, 2014. С. 81-87.

Рудакова С.В. Основные образно-семантические категории поэтического мира ЕА. Боратынского: монография. - Магнитогорск, 2013.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.