CC BY
62
№ 2 (26) 2019 -Г] Антология сюжета
«НЕ СОТВОРИ СЕБЕ КУМИРА...»
СЮЖЕТ ПОКЛОНЕНИЯ ЗОЛОТОМУ ТЕЛЬЦУ В ЖИВОПИСИ СТАРЫХ МАСТЕРОВ XV-XVШ ВЕКОВ
Светлана Бородина,
д.п.н., редактор журнала «Мир
искусств»
АННОТАЦИЯ: статья посвящена анализу интерпретации ветхозаветного сюжета поклонения золотому тельцу в искусстве итальянских, французских и голландско-фламандских старых мастеров. Определяются тенденции развития иконографии сюжета, обусловленные нравственным и творческим самоопределением художника.
КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: ветхозаветный сюжет, фреска, маньеризм, барокко, классицизм.
ABSTRACT: the article is devoted to the analysis of the interpretation of the old Testament story of the worship of the Golden calf in the art of Italian, French and Dutch-Flemish old masters. The author defines the trends in the development of the iconography of the plot, due to the moral and creative self-determination of the artist.
KEYWORDS: old Testament story, fresco, mannerism, Baroque, classicism.
В живописи старых мастеров на библейскую тему сюжет поклонения золотому тельцу был достаточно популярным. Само выражение «Не делай себе кумира» восходит к рассказу о том, как израильтяне во время странствий по Синайской пустыне отлили себе из золота идола в виде тельца, которому стали поклоняться, за что и были наказаны Господом. В одной из десяти заповедей, дарованных Богом израильскому народу через Моисея, провозглашался запрет на сотворение идолов (кумиров) и поклонение им [2, с. 227-228]: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им...» (Исх. 20:4-5; Втор. 5:8-9). «Не делайте предо Мною богов серебряных или богов золотых.» (Исх. 20:23). Это повеление Господь неоднократно передаёт через Моисея Своему народу: «Не делай себе богов литых» (Исх. 34:17); «Не обращайтесь к идолам, и богов литых не делайте себе» (Лев. 19:4); «Не делайте себе кумиров и изваяний, и столбов не ставьте у себя, и камней с изображениями не кладите в земле вашей, чтобы кланяться пред ними.» (Лев. 26:1).
Однако израильтяне, только приняв Завет, сразу же нарушают его, предавшись идолопоклонству. Когда Моисей находился на горе Синай, где Бог говорил с ним и запечатлевал на скрижалях «письмена Божии», народ, оставшись без вождя, потребовал от Аарона, брата Моисея, сделать им видимого и осязаемого бога. «Когда народ увидел, что Моисей долго не сходит с горы, то собрался к Аарону и сказал ему: встань и сделай нам бога, который бы шёл перед нами; ибо с этим человеком, с Моисеем, который вывел нас из земли Египетской, не знаем, что сделалось. И сказал им Аарон: выньте золотые серьги, которые в ушах ваших жён, ваших сыновей и ваших дочерей, и принесите ко мне. И весь народ вынул золотые серьги из ушей своих, и принесли к Аарону. Он ... сделал из них литого тельца, и обделал его резцом. И сказали они: вот бог твой, Израиль, который вывел тебя из земли Египетской!» (Исх. 32:1-4). Этот золотой телец был сделан по образцу египетских идолов - священных быков, которых израильтяне видели в Египте: чёрного быка Аписа в Мемфисе, изображавшего Озириса, или белого быка Мневиса в Гелиополе, в
VW аЕстикмэадунАРОдного шституга «himhwvmia 3
(Чир искусств ff вернуться к содержанию
земле Гесем, который олицетворял бога солнца Гора. На следующий день, принеся жертвы золотому тельцу, «сел народ есть и пить, а после встал играть» (Исх. 32:6). Сильно разгневавшись, «сказал Господь Моисею: поспеши сойти отсюда; ибо развратился народ твой, который ты вывел из земли Египетской; скоро уклонились они от пути, который Я заповедал им: сделали себе литого тельца, и поклонились ему, и принесли ему жертвы...» (Исх. 32:7-8). И Моисей сошёл с горы Синай со скрижалями откровения в руках. «Когда же он приблизился к стану и увидел тельца и пляски, тогда он воспламенился гневом, и бросил из рук своих скрижали, и разбил их под горою. И взял тельца, которого они сделали, и сжёг его в огне, и стёр в прах, и рассыпал по воде, и дал её пить сынам Израилевым» (Исх. 32:19-20; ср. Втор. 9:21).
За поклонение тельцу Моисей подверг свой народ ужасному наказанию. В тот день по его приказу были казнены три тысячи человек, запятнавших себя грехом богоотступничества [7, с.52].
И только после этого был продолжен путь израильского народа под предводительством Моисея в Землю обетованную.
Таким образом, золотой телец по Библии - это сотворённый израильским народом кумир, рукотворный идол, литой истукан; это ложный идеал, неверно выбранный жизненный ориентир. Следовательно, поклоняться золотому тельцу означает в Библии «молиться чужим богам» [2, с. 229].
Росселли, Козимо
Дарование заповедей и золотой телец (1481-82) Фреска. 350 x 572 см Сикстинская капелла, Ватикан
Иконографическая традиция интерпретации этого сюжета, сложившаяся к XV веку, представляла собой чаще всего двухчастную композицию. Одна воспроизводила беседу Моисея с Господом, а вторая - пир евреев около золотого тельца. Итальянский живописец Козимо Росселли (14391506/7) в своем монументальном произведении для Сикстинской капеллы передает все основные моменты этой истории: вверху мы видим Моисея, внимающего Господу в окружении ангелов, левый край картины представляет евреев, слушающих священные заповеди, в центре Моисей готовится разбить скрижали, увидев пляски соплеменников возле рукотворного бога - золотого тельца, а дальний план справа заполнен вероотступниками, которые ожидают решения своей участи.
Создание фрески, этого способа «одухотворения стен», потребовало от Росселли выбрать крупную композицию горизонтального формата. Отсутствие бликов, благодаря чему изображение можно рассматривать с любого расстояния, позволило живописцу разместить множество фигур разного размера, включая такой, что годится и для миниатюры. Невозможность смешения красок и отсутствие цветовых рефлексов из-за того, что они накладываются одним слоем, ограничивает цветовую гамму, которая состоит здесь из зеленого и голубого тонов. Она оживляется пятнами золотого цвета, что было характерно, как явствует из сочинений Вазари, для манеры этого художника.
Вазари писал: «Козимо Росселли хотя и не был для своего времени живописцем редкостным и превосходным, но работы его все же были дельными» [1]. В юности он выполнил в церкви сервитов во Флоренции алтарный образ капеллы Святой Варвары, а также написал фреской историю, как Блаженный Филипп получает одеяние Богоматери. Для монахинь Сант Амброджо Росселли расписал капеллу Чуда Святых Даров; работа эта считается лучшей из всех его произведений, находящихся во Флоренции: он изобразил там на площади названной церкви процессию во главе с епископом, несущим киворий, в
котором произошло названное чудо, и в сопровождении духовенства и бесчисленного множества граждан и женщин в одеждах того времени. В церкви Сан Марко во Флоренции для капеллы сукнопрядильщиков он написал на доске посредине Святой Крест, а по сторонам - Святого Марка, Святого Иоанна Евангелиста, Святого Антонина, архиепископа флорентийского, и другие фигуры.
После этого вместе с Сандро Боттичелли, До-менико Гирландайо, Лукой из Кортоны и Пьеро Перуджино Росселли был приглашен папой Сикстом IV для росписи дворцовой капеллы, где написал три сюжета: потопление фараона в Чермном море, проповедь Христа на Тивериадском озере и Последнюю Вечерю апостолов со Спасителем, в которой изобразил восьмигранный стол, а над ним такой же восьмиугольный потолок, продемонстрировав хорошее понимание перспективы. Папа установил награду, предназначавшуюся тому, кто лучше всех справится с этими росписями. Козимо Росселли трезво оценивал свои способности и понимал, что в замысле и композиции не может состязаться с Боттичелли, Гирландайо и остальными. Поэтому огрехи рисунка он скрыл под тончайшими лессировками из ультрамарина и других ярких красок и подцветил картину обильной позолотой, так, что там не осталось ни дерева, ни травинки, ни одежды, ни облака, оставшихся неподцвеченными. Художник верно рассчитал, что папа, не являясь тонким ценителем живописи, присудит награду ему, так как его картина получилась самой зрелищной. Коллеги-конкуренты подняли Росселли на смех, но расчет его оказался верным. Яркие краски сразу же так ослепили глаза папы, что он признал работу Козимо гораздо лучшей, чем у всех остальных. Он не только присудил ему награду, но и другим живописцам велел покрыть их картины лазурью и золотом [1].
Возвратившись во Флоренцию с достаточными средствами, Росселли начал жить спокойно, работая в содружестве со своим учеником Пьеро ди Козимо, который помогал ему в Риме в Сикстинской капелле, написав там помимо других вещей пейзаж с проповедью Христа, признанный лучшей из всех работ, которые там находятся. С ним работал также Андреа ди Козимо, имевший большое пристрастие к гротескам.
В 1484 году в возрасте 68 лет Козимо Росселли умер, изнуренный продолжительной болезнью, и был похоронен в Санта Кроче сообществом Святого Бернарда. В последние годы жизни он
настолько увлекся алхимией, что все, что у него было, истратил на нее, превратившись из зажиточного человека в нищего.
Создание произведения «Поклонение золотому тельцу» Рафаэлем было также выполнением заказа папы, который решил украсить лоджии, выходящие во внутренний ватиканский двор. По проекту Рафаэля они были возведены в 15131518 годах в виде 13 аркад, где по эскизам гениального живописца его учениками были написаны 52 фрески на библейские сюжеты.
Рафаэль Санти Поклонение золотому тельцу Фреска лоджии Рафаэля дворца понтифика в Ватикане
Затративши на эти грандиозные по размерам и многофигурности композиций фрески колоссальный труд, при величайшем напряжении своих художественных сил, - Рафаэль создал в них произведения искусства, поразившие и увлекшие его современников не менее, чем знаменитые фрески Сикстинской капеллы, исполненные одновременно с этим кистью великого Микеланджело. Еще эти фрески должны были импонировать зрителям величественной монументальностью целого в каждой из них, подобной монументальности лучших и величайших мозаик эпохи расцвета мозаического искусства [6, с.225]. Уже в ранней юности Рафаэль имел достаточно высоко развитую технику живописного искусства, превосходно владел рисунком, был близко знаком с законами перспективы и обладал в высокой степени тем чарующим нежным колоритом, тою мягкой гармонией красоты, которая впоследствии будет составлять, вместе с мягкою красотой выражения в
ТИ* аЕстикмэадунагодного шстиряа «токацулгА
(Чир искусств
лицах, самые привлекательные черты в его зрелых произведениях [6, с.225], явленные нам и в данной работе.
С щедростью гения, присвоившего себе все лучшее, что создано было трудолюбивыми его предшественниками, рассыпал Рафаэль свои сокровища человечеству, оставивши за короткий период земной своей жизни поистине изумительное количество произведений, блистающих красотою и одухотворенностью.
В начале XV века в Нидерландах произошла настоящая визуальная революция, оказавшая огромное влияние на все европейское искусство. Религиозные образы, писавшиеся для храмов или для домов состоятельных заказчиков, поражают далеким от всякой идеализации реализмом. Художники научились с невиданной убедительностью изображать на плоскости трехмерные предметы и разнообразные фактуры - шелка, меха, золото, дерево, фаянс, мрамор, ворс ценных ковров, бархатистость или глянец плодов и т.п. Этот эффект реальности усиливался световыми эффектами: плотные, еле заметные тени, отражения (в зеркалах, доспехах, каменьях, зрач-
Лейден, Лукас ван
Поклонение золотому тельцу (1530) Дерево, масло. 93,5*66,9 см
ках), преломление света в стекле. Фламандские художники стали все чаще переносить действие сакральных сюжетов в реалистично выписанные и узнаваемые зрителем пространства.
Так и Лука Лейденский изображает пир и пляски иудеев возле золотого тельца на фоне вполне реалистичного голландского пейзажа с его песчаной почвой и низким плотным небом. Иконографических источников персонажей Ветхого Завета не сохранилось, поэтому живописцы сочиняли им костюмы в соответствии с модой своего времени. Это служило еще источником привлечения внимания к картине, делало ее более понятной. Лука Лейденский, как и многие мастера после него, на среднем плане слева изображает сухое обломанное дерево как олицетворение бесплодной затеи. Контраст ярко освещенной пирушки на переднем плане, в которой участвуют целые семьи, с закусками и посудой, характерными для голландских бюргеров, и беззаботно предающейся веселью толпы вокруг статуи тельца со сбегающим с горы разгневанным Моисеем, потрясающим сжатыми в кулаки руками, и мрачными деревьями на горизонте сообщают произведению трагический мотив.
Лукас ван Лейден, Лука Лейденский, Лукас Хюйгенс (1494 - 1533) - нидерландский живописец и гравёр. Учился живописи сначала у своего отца Хуге Якобса, потом у Корнелиса Энгелбрехт-сена. Карел ван Мандер сообщает о том, что Лукас был неутомимым художником, который в детстве раздражал свою мать, так как расходовал много свечей, рисуя долгие часы после наступления темноты. Также её тревожило, что, слишком много работая, сын подрывает своё здоровье. За акварель с изображением Святого Хуберта Лукас получил от некоего Йохана ван Локхорста из Лейдена по одному золотому флорину за каждые из своих 12 лет. Начав работать профессионально уже в молодом возрасте, несмотря на раннюю смерть, он оставил значительное творческое наследие. В 1514 году Лукас вошёл в гильдию живописцев Лейдена. Он побывал в Антверпене в 1521 году, в то время, когда по Нидерландам путешествовал Альбрехт Дюрер, оказавший на него сильное влияние.
Не обошел вниманием этот сюжет и фламандец Франс Франкен Младший. В его произведениях дидактический смысл истории подчинен желанию показать богатство материальной стороны сущего, что характерно для всего фламандского искусства. В первом произведении мастер изображает момент, которого нет в библейской истории: несмотря на то, что изваяние тельца уже
установлено на высокую стелу и вокруг него танцует веселая толпа, евреи продолжают нести Аарону украшения, дорогую посуду, ценную утварь. С большим мастерством художник передает фактуру и блеск металла и эмали, минералов, сияние парчи, глянец меха, теплое свечение розового мрамора колонн и т.п. На этом фоне спускающийся с горы Моисей выглядит очень незаметным и малозначительным. Сюжет, повторимся, используется Франкеном для демонстрации своего мастерства в передаче самых разнообразных предметов. Художник не задается вопросом, откуда у блуждающих по пустыне евреев могли бы оказаться такие роскошные и разностильные костюмы, ценная посуда, царский трон из мрамора, бархатные занавеси и т.д.?
Распространившаяся в обществе мода на религиозные картины кабинетного формата подвигала художников повторять эти сюжеты для домов богатых заказчиков. На второй картине мы видим эту историю уже в ином стиле, где прекрасные персонажи, похожие на античных богов и героев, предаются веселью на фоне богатой природы, характерной скорее для благословенной Италии, чем для пустыни. Чтобы не омрачить заказчика тревожными мыслями, художник не включил Моисея в сюжет.
Франкен Младший, Франс Поклонение золотому тельцу
Франс Франкен Младший (1581-1642) был самым известным членом большой семьи фламандских художников Франкен. Он создавал алтари и рисовал мебельные панели, но его известность больше основана на маленьких кабинетных картинах с историческими, мифологическими или аллегорическими темами. Он сыграл важную роль в развитии фламандского искусства в пер-
Франкен, Франс II
Поклонение золотому тельцу (ок. 1630) Медь, масло. 51х66 см ГМИИ им. А.С. Пушкина
вой половине XVII века благодаря своим инновациям во многих жанрах, в том числе жанровой живописи и введении новых предметов. Его отец был учеником ведущего исторического художника Антверпена Франса Флориса и одним из самых известных создателей алтарных произведений своего времени во Фландрии. Обучившись у отца, Франс Франкен Младший вместе со своим братом Иеронимом Франкеном II, возможно, прошел дополнительное обучение в мастерской своего дяди Иеронима Франкена I в Париже.
Франс Франкен Младший стал самостоятельным мастером в антверпенской гильдии Святого Луки в 1605 году, в 1616 году был назначен ее деканом. Талант Франкена был признан с раннего возраста, он управлял большой мастерской, которая делала много копий его оригинальных композиций. Уже в 1607 году художник смог купить дом в центре города, где основал свою мастерскую.
8 ноября 1607 года Франкен женился на Элизабет Плаке «по специальному разрешению епископа». Возможно, это как-то было связано с тем, что их первенец родился до конца 1607 года. Сыну дали то же имя, что и у его отца и деда. Он будет известен как Франс III, и как художник он впоследствии получил прозвище рубенсовского Франкена. Кроме него в семье было еще восемь детей: пять девочек и три мальчика, один из которых, Иероним, тоже станет художником.
Позже Франкен также писал большие алтари. В этих работах он оставался невосприимчивым к влиянию Рубенса, который так сильно нравился
^Я* вее™кмЕЖ«ш»ротэго ккпитуглжт<а«ж<.т
4Ш1Р ШЖуССТБ
Пуссен, Никола Поклонение золотому тельцу (1633-34) Холст, масло 153,4 х 211,8 см Национальная галерея, Лондон
его старшему сыну и другим фламандским художникам того времени, его религиозные работы в большей степени связаны со стилем его отца -Франса Франкена I. Среди религиозно-тематических произведений художника стоит отметить необычные и стилистически «реакционные» картины библейских сцен, которые со всех сторон обрамлены мелкими сценами в гризайле. Рамка из гризайля перекликается с церковным порталом эпохи Возрождения. У каждой гризайльной сцены есть своя натуралистическая перспектива, и в результате композиции создают странную смесь трехмерного натурализма и архаичной плоскостности. Франкен использовал эту технику архаизации в 1620-х годах, хотя сам стиль, возможно, был изобретен еще в XVI веке фламандским художником Гиллисом Мостертом, и некоторые работы Мостерта поэтому были ошибочно приписаны Франсу Франкену Младшему.
На классициста Пуссена наибольшее влияние оказало искусство Рафаэля. Как и другие картины художника, «Поклонение золотому тельцу» наполнено множеством персонажей: на переднем плане изображены весёлые люди, танцующие вокруг золотого тельца, который стоит на высоком постаменте. Люди простирают руки к главной фигуре - Аарону, старшему брату Моисея. Аарон в ослепительно-белых одеждах тщетно пытается увещеваниями изменить радостное настроение толпы. Высохшее дерево с обломанными сучьями за его спиной символически напоминает о неумолимо приближающейся расплате. Сразу за Аароном (чуть левее) художник изобразил испуганную
женщину, которая первой увидела разгневанного Моисея, спускающегося с горы, он уже занес скрижали и готовится разбить их о камни. Ещё мгновение - и настроение толпы изменится. Весёлые беззаботные пляски уступят место страху перед гневом пророка. Именно этот переходный момент в развитии действия и эмоциях людей запечатлел Пуссен.
«Поклонение золотому тельцу» было задумано художником как парная картина к «Переходу через Чермное море» (1633-1634, Национальная галерея Виктории, Мельбурн). Обе они были написаны для Амадео даль Поццо, кузена Кассиано даль Поццо - главного римского покровителя художника [3, с.78-79]. Произведение это создано в период высшего расцвета творческих сил художника, когда Пуссен уже прочно обосновался в своей любимой Италии. Страсть к итальянским произведениям, которые он видел в королевских коллекциях в Париже, побудила его отправиться в 1624 году в Рим, где Пуссен изучал работы художников эпохи Возрождения и барокко, особенно Рафаэля. Он подружился с несколькими художниками, которые разделяли его склонности к классицизму, и встретил здесь высокопоставленных покровителей, таких как кардинал Франче-ско Барберини и антиквар Кассиано даль Поццо.
Новый папа Урбан VIII, избранный в 1623 году, был полон решимости сохранить положение Рима как художественной столицы Европы, и там собрались художники со всего мира. Пуссен мог посещать церкви и монастыри, чтобы изучить работы Рафаэля и других художников эпохи
Возрождения, а также более поздние шедевры -Карраччи, Гвидо Рени и Караваджо (чьи работы Пуссен терпеть не мог, говоря, что Караваджо родился, чтобы уничтожить живопись).
К моменту создания «Поклонения золотому тельцу» Пуссен не только полностью сформировал свой стиль, но и обосновал его теоретически. Тема должна быть взята благородная, чтобы дать возможность художнику проявить свой ум и мастерство, нужно выбирать ее способной к воплощению в наиболее прекрасной форме. Нужно начать с размещения, потом перейти к украшению, отделке, приданию красоты, грации, живости, изображению костюмов, правдоподобию, строго обдумывая все. Эти последние разделы - дело художника, и выучиться им нельзя. Это золотая ветвь Вергилия, которую никто не может найти и сорвать, если его не приведет к ней судьба [5, с.579].
Выбор благородных тем вполне отвечал общественным ожиданиям: новые коллекционеры искусства требовали другого формата картин; вместо больших алтарей и украшений для дворцов, они хотели меньшие по размеру религиозные картины для личного пользования или живописные пейзажи, а также произведения на мифологические и исторические темы.
С отъездом Вуэ из Рима в 1627 году Пуссен стал самым выдающимся французским художником вечного города. До 1630 года он писал быстро («с яростью демона», как говорил друг Пуссена итальянский поэт Джамбаттиста Марино) и произвел большое количество копий переменного качества. После этого он отказался от погони за комиссионными за большие декоративные работы, которые были престижными, но требовали конкурсов и имели много ограничений, и сосредоточился на рисовании для меценатов и коллекционеров, для которых он мог работать медленнее и развивать свои собственные предметы и стиль. В 1632 году он купил небольшой дом на Виа Па-олина и вступил в самый продуктивный период.
Религия была наиболее распространенным предметом его картин, так как церковь была самым важным покровителем искусства в Риме и потому, что у богатых покровителей был растущий спрос на религиозные картины для дома. Пуссен взял большую часть своих тем из Ветхого Завета, который предлагал больше разнообразия, их истории часто были более расплывчатыми и давали ему больше свободы в визуальной интерпретации сюжета. Он написал разные версии историй Элиазера и Ребекки из Книги Бытия и создал три версии на сюжет Моисея, иссекающего
воду из скалы, одна из которых находится в Государственном Эрмитаже.
Религиозные картины Пуссена иногда критиковались его соперниками за их отклонение от традиции. Его образ Христа в небе на картине «Чудо Святого Франциска-Ксавье» (Лувр) был подвергнут критике за то, что в нем слишком много гордости и он больше напоминает бога Юпитера, чем бога милосердия. Пуссен ответил, что не зависимо от того, что он делает в сюжете, Христос всегда выглядит как нежный отец.
Если Франс Франкен Младший обрамлял свои картины сценами, выполненными в гризайле, то Доменико Гарджуло, напротив, заполняет чем-то подобным центральную часть композиции. Мы видим пляшущую вокруг тельца толпу, изображенную скорее графическими, нежели живописными средствами. По краям композиции художник написал две сцены, контрастирующие с центральной: слева мы видим лежащую у шатра женщину, потрясенную фактом вероотступничества, ее поддерживает один из старейшин, а справа Аарон увещевает молодого мужчину с кувшином вина, который намеревался присоединиться к пляшущей толпе.
Гарджуло, Доменико (Спадаро, Микко) Поклонение золотому тельцу Холст, масло. 47х60 см Государственный Эрмитаж
Доменико Гарджуло по прозвищу Микко Спадаро (1609/10 - ок. 1675) был итальянским художником периода барокко, в основном работающим в Неаполе и известным своими пейзажами, жанровыми сценами и историческими картинами.
Гарджуло был сыном мастера по изготовлению мечей, что стало причиной прозвища («спадаро» означает «изготовитель мечей»). Он
ТИ* аЕстикмэадунагодного шстиряа жткачудта
(Чир искусств
обучался в мастерской художника-баталиста Аниелло Фаль-коне, современника Андреа ди Леоне и Сальватора Розы, также работал с Вивиано Кодацци, к архитектурным картинам которого добавлял жанровые сцены.
На ранние работы Гарджу-ло повлиял фламандец Пауль Бриль, сумевший стать главой римской академии Святого Луки, его работы можно было изучать по пейзажным фрескам 1602 года в атриуме Святой Марии Реджины Коели в Неаполе. На Гарджуло также повлиял и мастер ночных сцен придворный художник Медичи Филиппо На-полетано.
Молинари, Антонио
Поклонение золотому тельцу (нач. 1700-х) Холст, масло. 163x217 см Государственный Эрмитаж
Гарджуло покровительствовали коллекционеры, в частности, Гаспар Роомер. В истории изобразительного искусства он остался прежде всего своими пейзажами и мастерством в передаче толпы с ее динамикой и индивидуализацией персонажей, подобной Жаку Калло.
Антонио Молинари, также известный как Иль Карраччино (1655 - 1704), был итальянским художником эпохи барокко из Венеции. Сын художника, Молинари был учеником Антонио Дзанки (1631-1722), венецианца, работавшего в русле открытий Караваджо. На него сильно повлияли картины и неаполитанских художников, таких как
Дондуччи, Джованни Поклонение золотому тельцу Холст, масло. 51*66 см. БСИИ ASG, инв. № 04-4202
Лука Джордано. Обычно Молинари писал многолюдные мифологические и библейские сцены на больших холстах в стиле своего учителя и его великого предшественника. В истории про золотого тельца художник выбрал момент, когда идол уже готов, а евреи продолжают нести Аарону драгоценности и золотую и серебряную утварь. Чувствуется, что живописцу чужды суть истории и трагедия ее участников, он использует их для передачи эффектных театрализованных ракурсов обнаженных фигур, особенно мужчины в красной накидке, сползающей с его чресел, и драматических светотеневых эффектов.
Большое собрание изящных искусств АБС располагает картиной на этот сюжет маньериста Джованни Дондуччи.
В левой части композиции мы видим Моисея со скрижалями в руках в компании с Аароном и Иисусом Навином в воинских доспехах. Выйдя из-за деревьев, они наблюдают за сценой поклонения золотому тельцу, изображенному справа на пьедестале, вокруг которого танцуют девушки. Фоном служит пейзаж с шатрами, архитектурными постройками и птицей, парящей в небе.
Вслед за виднейшим представителем маньеризма - Пармиджанино, Дондуччи отвергает здесь точность рисунка и реальные пропорции человеческого тела, предпочитая условность и
ВЕСТНИК МЕЖДУНАРОД НОГО ИНСТИТУТА АНТИКВАРИАТА
4Чир искусств
Фаччини, Пьетро Христос и Дева Мария предстают перед святым Франциском Ассизским (1600) Лувр
Дондуччи, Джованни Мистическое обручение Святой Екатерины
Холст, масло. 71х27 см Рим, Галерея Спада. Фотография De Agostini / Getty Images
закрученность поз, вносящие в произведение ноту беспокойства. В этом заключалась одна из особенностей его стиля, намеренно уводящего зрителя от ясных классических образцов Ренессанса. Ноту тревожности вносит и общий колорит картины в золотисто-багровых тонах, и эфемерные фигуры танцующих девушек, словно символизирующих хрупкость и неустойчивость души, легко увлекаемой пороком.
Джованни Андреа Дондуччи, более известный как Мастеллетта, родился почти одновременно с Караваджо, а умер намного позже его, но ни академизм, ни барокко не коснулись его творчества. Ближе всего по стилю его работы к эмили-анским маньеристам, и, в частности - к Никколо дель Аббате, наверное, крупнейшему маньеристу Болоньи, творившему за полвека до Мастелетты.
Дондуччи появился на свет в Болонье 14 февраля 1575 года в семье ремесленника. Отец его делал жестяные чаны - mastelli, отсюда и прозвище художника - Мастелетта.
Сведений о детстве и юности художника не сохранилось, но точно установлено, что он обучался в академии братьев Карраччи примерно в 1690-1695 годах, после чего Агостино и Анни-бале Карраччи переехали в Рим. Когда Дондуч-чи сам перебрался в этот город, он возобновил близкое знакомство со своими наставниками. В Риме он подружился также с Агостино Тасси (в их работах ощущается некоторая близость), но во-
обще характер имел невротический и замкнутый.
В Болонье, чтобы продолжать работу академии Карраччи, оставался только Людовико, и именно его влияние заметнее всего сказалось на творческой манере Дондуччи. Причем Дондуччи усвоил не формальную, а идейно-стилистическую манеру Карраччи, которая из юношеской экзальтации трансформировалась в спокойную религиозную чувствительность зрелого периода.
Не менее решающим влиянием для становления Дондуччи как живописца было его тесное общение в период обучения с Пьетро Фаччини (1562-1602), соединившим в своем творчестве стиль Карраччи с находками Тинторетто, Корреджо и Бассано.
Дондуччи не воспринял обновлений, которые внесли Карраччи в традиции маньеризма, и, не страшась обвинений в архаике, демонстративно работал в стиле так называемого эмилианского (в отличие от римского и болонско-го) маньеризма, восходящего к его основателю Франческо Маццоле (1503-1540), более известному как Пармиджанино. Дондуччи ставил этого художника выше всех других и, как он, намеренно стремился вызвать своими произведениями удивление, смущение, изумление и раздражение.
Первым результатом его творческих поисков можно считать раннюю работу «Мистическое обручение Святой Екатерины», в которой близость к творческой манере Людовико Карраччи и Пьетро Фаччини наиболее ощутима.
Две работы на сюжет из жизни Моисея были заказаны Дондуччи семьей Спада около 1600 года - время, когда болонские художники массово стали ориентироваться на художественные принципы мастеров Рима, прежде всего, современник и друг Дондуччи - Гвидо Рени.
То, что потом станет тяжелой болезнью, пока все еще расценивается как особенности характера художника. Так, в начале 1600-х годов в поисках тихого места, где можно целиком сосредоточиться на работе, Мастеллетта провел некоторое время в деревне Тинтория. Но здесь его раздражали звуки зуфоло - маленьких деревянных флейт, на которых играли пастухи. После бесплодных протестов он решил скупить их, на-
аЕстикмэадународного шституга «muewvATA
(Чир искусств
деясь, что игра прекратится, в результате чего местные крестьяне устремились к его дому в надежде продать ему свои флейты. Затем он попытался переехать в соседний дом на берегу Рено, но здесь его беспокоили квакающие лягушки, которых он тщетно пытался отпугнуть, ударяя по воде висящей палкой...
В Риме Дондуччи знакомится с Адамом Эль-схаймером, другом Рубенса, который в первое десятилетие XVII века собрал вокруг себя плеяду ярких художников - Якоба и Яна Пинасов, будущего учителя Рембрандта Питера Ластмана, Пауля Бриля, с которыми Дондуччи мог тесно общаться благодаря Агостино Тасси. Их работы развили его интерес к цветовой гамме с преобладанием холодных голубых и зелёных оттенков, не типичной для итальянской живописи того времени.
Итальянским образцом для творчества Дондуччи служил Никколо дель Аббате (1509/12-1571). У него он позаимствовал схему построения ландшафта, на котором разворачивается сюжет: светящиеся радужные оттенки и контраст холодного света на тенях растворяются вместе с листвой.
В отличие от Эльсхаймера Дондуччи создавал искусственные, даже призрачные картины природы, которые смело можно отнести к предвестникам романтического стиля. Его религиозные композиции вплоть до 1618-1620 годов характеризуются таким преобладанием ландшафта, что могут быть названы пейзажами.
Начиная со второго десятилетия XVII века, Дондуччи постоянно находится в Болонье, где выполняет важный заказ для церкви Сан-Фран-ческо. Присутствие в Болонье Бенедетто Джусти-ниани в качестве апостольского легата примерно в 1611 году предполагает, что эта семья, в которой Дондуччи работал в Риме, поддерживала кандидатуру художника в конкурсе.
Сразу после этого он получает заказ на украшение часовни Ковчега в церкви Сан-Доменико с двумя большими боковыми навесами и куполами, предназначенными для празднования главы отцов Доминиканской Республики, которым Дон-дуччи вместе с большей частью болонской живописной среды: Гвидо Рени, Алессандро Тиарини, Лионелло Спада - занимался до 1616 года.
Уже в конце 1620-х годов современники и биограф все чаще отмечают странности натуры художника: скрытность, подозрительность и приступы мизантропии.
В 1625 году Дондуччи было поручено изготовить двухсторонние полотна для часовни, принадлежащей семье Спада в церкви Санта-Паоло
Аббате, Никколо, дель Пейзаж с дамами и кавалерами
Дондуччи, Джованни
Пейзаж с добрым самаритянином
Маджоре в Болонье, что еще раз подтверждает авторитет художника у влиятельных римских заказчиков и его длительное пребывание в Риме в первом десятилетии XVII века.
Около этого времени трактовка художником религиозных сюжетов изменяется, предпочтение отдается событию и действующим лицам, роль ландшафта перестает быть главной и самоценной. В конце третьего десятилетия начинается инволюционный период творчества Дондуччи, когда он начинает искать стилистически-новую образность своих работ, обращаясь к творчеству Людовико или Аннибале Карраччи, Гвидо Рени.
Интерес к проблеме передачи в картине пространства обратил Дондуччо к изучению выразительных возможностей, обнаруженных им в работах Бартоломео Венето (1502-1530). Благодаря творческому прочтению принципов маньеризма он пришел к своей оригинальной манере, отличающейся яркой образностью, предвосхитившей вели-
вернуться к содержанию
ЭДйр искусств
чественность барокко и повлиявшей на многих художников XVIII века, в том числе Джузеппе Креспи (1665-1747) и Джованни Буррини (1656-1727).
Язык Дондуччо сформировался из не традиционной для того времени техники с преобладанием энергичных, даже нервных мазков, обогащающих хроматический диапазон его живописи и делающих цвет важнейшим элементом композиции.
Последнее десятилетие жизни Дондуччи малоизвестно, вероятно, он был измучен приступами душевной болезни, заставившей его в 1655 году покончить с собой.
Необычность произведений Дондуччо, их художественная новизна подчас ставят искусствоведов в тупик: являются ли его образы иллюстрацией Ветхого Завета, или они вызваны современным художнику контекстом? В трактовке сюжета одной из самых известных картин художника «Праздник на берегу реки» большинство склоняется ко второй версии: художник отразил жизнь аристократического света второй половины XVI века, когда дворяне предлагали роскошные развлечения в своих загородных виллах.
В сумерках, обозначенных мрачным небом и сильными тенями, которые пересекают холст, группа дворян в шляпах, некоторые из них верхом на лошадях, собрались у берега реки возле большой рыболовной артели. На поверхности воды отчетливо видны несколько поплавков рыболовной сети, а также лодки с людьми, пересекающими реку, чтобы добраться до другого берега. Играет музыка, на переднем плане рыбак достает из ведра крупную рыбу и предлагает ее знатной даме. На заднем плане стройные фигуры суетятся вокруг котла, привезенного на вечеринку на спине мула. Мастеллетта выражает здесь ту концепцию маньеризма, которая становится мрачной и похожей на волшебный сон, передаваемый редкими оттенками красного, желтого и розового.
В манере, близкой к этой, создано произведение из Большого собрания изящных искусств АБС. Те же необычные оттенки красного и желтого и
Дондуччи, Джованни Праздник на берегу реки Холст, масло.99х120,5 см.
густые тени, растворяющиеся в буйной растительности. В отличие от ранних работ Дондуччи пейзаж здесь не занимает главенствующего места, композиция картины определяется ветхозаветным сюжетом, популярным в живописи XVII века.
Сегодня творчество Дондуччи рассматривается как одно из последних проявлений европейского маньеризма, что сказывается на популярности имени художника на ведущих европейских аукционах и высокой стоимости его работ.
Своей славой он обязан прежде всего пейзажам, оживленным персонажами, в которых его фантастический и взволнованный дух полностью раскрепощен. Новаторство стиля художника, проявившееся в болонской пейзажной живописи, осталось непревзойденным в течение всего XVII века. Оригинальность сочетания пейзажей и ярких, не больших, но значимых для понимания произведения фигур, часто расставленных вокруг столов с едой,близка к экспрессионизму.
Таким образом, сравнение картин старых мастеров XV-XVNI веков показывает, что идейная основа произведения на тему поклонения золотому тельцу зависела исключительно от личности художника, а не времени ее создания.
Список использованной литературы:
1. Вазари Д. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих [Электронный ресурс].-Точка доступа http://facetia.ru/node/1813 (проверен 27.06.2019).
2. Дубровина К.Н. Энциклопедический словарь библейских фразеологизмов.-М.: Флинта; Наука, 2010.- 808с.
3. Майкапар А. Лондонская Национальная галерея. -М., 2011. - 95 с.
4. Мандер К. ван Книга о художниках /пер. с гол. В. М. Минорского. - СПб.: Азбука-классика, 2007. - 542 с.
5. Мастера европейского искусства ХУ-ХУП в. / Ред. и примеч. А. Губера, А. Сидорова ; Вводная статья Л. Пинского. - М.;Л.: Изогиз, 1937. - 621 с.
6. Миронов А.М. История искусства в эпоху Возрождения. Искусство Италии: Конспект лекций.-Казань, 1915.- 293с.
7. Самые известные сюжеты Ветхого Завета: иллюстрированная энциклопедия /сост. А. Ю. Астахов. - М.: Белый город, [20--?]. - 101с.
ЧИ* аЕстикмэадунарсщного шстиряа «токацулгА 3
(Чир искусств Аг вернуться к содержанию
