CC BY
344
УДК 7.0Э6(44)1Золя
«НАТУРАЛИСТЫ» ПРОТИВ «РОМАНТИКОВ»: ФРАНЦУЗСКОЕ ИСКУССТВО XIX ВЕКА ГЛАЗАМИ ЭМИЛЯ ЗОЛЯ
Д.А. Попов
Саратовский государственный университет, философский факультет, кафедра этики и эстетики E-mail: [email protected]
В статье анализируются созданные главой французского натурализма Эмилем Золя образы «натуралиста» и «романтика, противопоставленные друг другу. Указывается, что они использовались Золя как инструменты, позволяющие разделять «своих» и «чужих», и служили орудием фракционной борьбы во французском искусстве. Отмечается, что данные образы продолжают использоваться современной критикой, несмотря на свою схематичность в сравнении с богатством реальной художественной жизни Франции конца XIX века.
Ключевые слова: натурализм, романтизм, Эмиль Золя, искусство XIX века, Франция.
«NATURAL SCIENTISTS» ARE AGAINST «ROMANTICS»: FRENCH ART OF THE XIX TH CENTURY THROUGH EMIL ZOLA'S EYES
D.A. Popov
Saratov State University
Images of "Natural Scientist" and "Romantic" opposed to one another and created by head of French naturalism Emil Zola are analyzed in the article. It is pointed that they were used by Zola as instruments, which allowed to separate "us" and "them" and served as instrument for fractional fight in French art. It is noted that images data continue to be use by present-day critical theory, in despite of its sketchiness in comparison with richness of real artistic life of France of the end of XIXth century.
Key words: naturalism, romanticism, Emil Zola, art of the XIX th century, France.
Натурализм как художественное течение во Франции утверждал себя в жарких спорах и острой полемике. Эта полемика, начавшись во второй половине XIX в., не закончилась вплоть до сегодняшнего дня, имея одним из своих следствий размытость и
неопределенность самого понятия «натурализм». Даже в современной исследовательской литературе он существует как бы в нескольких ипостасях: как суровое, достоверное изображение действительности, стремящееся к правде, даже если эта правда глубоко неприятна; как стремление к изображению грязного, мерзкого, отталкивающего, связанного с жизнью человека; и, наконец, как трактовка человека исключительно в качестве биологического существа, определяемого своими инстинктами1.
На первый взгляд, перед нами довольно далекие друг от друга определения и понимания, и лишь при более внимательном анализе обнаруживается, что эти образы натурализма не исключают друг друга, а, скорее, дополняют. Речь на самом деле идет об одном и том же художественном течении, реально существовавшем во второй половине XIX в., но воспринимавшемся совершенно по-разному как его сторонниками, так и его противниками. Полярность образов натурализма объясняется тем, что созданы они противоборствующими сторонами, которые подчеркивали и преувеличивали нужные им черты рассматриваемого течения, и не замечали того, что не хотели замечать. Образ сурового правдолюба создан самими натуралистами, образ любителя нечистот - их врагами, в биологизаторстве же натуралистов обвиняла советская исследовательская традиция, видевшая в натурализме конкурента в описании социальной реальности. «Социалистические реалисты» любили подчеркивать «биологизм» натуралистического искусства в противовес собственной «социальности». Но все эти образы представляют собой лишь грани того художественного движения, которое возглавлял Эмиль Золя и главным теоретиком которого он являлся. Их исток - та яростная борьба, которая шла во французской печати во второй половине XIX в. вокруг натуралистических произведений, сама же эта борьба была во многом спровоцирована самим Золя, избравшим путь острого противостояния с недружественными ему публицистами.
Конечно, непривычность натуралистических произведений для публики и критики, воспитанных на романтических и клас-сицистских образцах, стала одной из причин остро враждебной реакции на них. Но, думается, имело место и сознательное желание Э. Золя обострить ситуацию. Скандальность, эпатажность неоднократно применялись в истории искусства представителями
1 Миловидов В.А. Натурализм: метод, поэтика, стиль. Тверь, 1993. С. 7.
152
самых разных художественных направлений с целью привлечь к себе внимание, и натурализм здесь не был исключением. Постоянная газетная шумиха вокруг новых натуралистических произведений, повышенный эмоциональный градус всех публикаций о них создавали им прекрасную рекламу, и нельзя не отметить, что самого начала тон статей Золя в защиту натурализма отличался резкостью и бескомпромиссностью, заставляя и его оппонентов не стесняться в выражениях.
Остро критические высказывания были характерны для работ Золя уже в период его сотрудничества с Эдуардом Мане и импрессионистами. С одной стороны, глумливый тон критики сопутствовал всем первым попыткам Мане выставить свои работы, а импрессионистские выставки встречали с непониманием и презрением2. С другой - Золя не менее страстно отстаивал «своих», прежде всего Мане, и обрушивался на признанные авторитеты салонной живописи как на «скопище посредственностей»3, сознательно разжигая конфликт и подливая масла в огонь. Газеты со статьями Золя о Салоне взбешенные ценители искусства рвали в клочья прямо на улицах Парижа4. Подобная тактика использовалась им и позднее, что уже не выглядело как юношеский максимализм, а было, скорее, сознательным провоцированием оппонентов и публики.
В ходе этих непрерывных баталий обе стороны сформировали некие представления о себе и своих противниках, тиражируемые в печати и призванные очернить соперников и возвеличить свою партию. Так, для враждебной критики импрессионисты -тщеславные сумасшедшие5, а натуралисты, следующие непосредственно за Золя, - навозные жуки, любящие сальности и грязь6. Сами по себе, кстати, подобные упреки не был новы, они звучали еще ранее в адрес предшественника натуралистов Г. Курбе, «Купальщиц» которого называли отвратительными, ничтожными и вульгарными7. Теперь эти обвинения в полной мере перенесли на
2 Герман М.Ю. Импрессионисты: судьбы, искусство, время. М., 2004. С. 151.
3 Золя Э. Наша живопись сегодня // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 24. М., 1966. С. 170.
4 Пузиков А.И. Золя. М., 1969. С. 43.
5 Ревалд Дж. История импрессионизма. М., 1959. С. 248.
6 Нордау М. Вырождение. М., 1995. С. 309.
7 Мак Г. Гюстав Курбе. М., 1986. С. 76.
Золя и его друзей, которым противопоставили истинных «любителей и ценителей прекрасного».
В ответ натурализм также формирует идеальные образы «своих» и «чужих», представленные наиболее полно в работах того же Золя. Эти идеальные портреты на самом деле не вполне соответствовали реальности, которая оказывалась намного богаче любых обобщений. И, тем не менее, отдельные черты ее складываются в законченные образы; через многочисленные работы Золя о Мане, Бальзаке, Кур-бе, Стендале, импрессионистах вырисовывается некий «эталонный натуралист», так же, как через работы о тех, кого он не любил, проступает портрет его антипода - «романтика-идеалиста».
Попробуем свести воедино то, что говорит Золя о натуралисте и романтике.
Прежде всего, главной чертой натуралиста является любовь к жизни и правде8. Истина для него наивысшая ценность, и эту ценность он утверждает и воплощает всем своим искусством. Его произведения достоверны, даже документальны, в них нет ничего, порожденного фантазией. Выдумка и ложь претят ему, он воспринимает их как нестерпимую фальшь и сторонится их.
В погоне за документальностью он тщательно изучает и исследует жизнь подобно ученому. Сам Золя давал пример такого отношения к искусству, когда вплоть до мельчайших подробностей проникал во все подробности той социальной среды, которую собирался изобразить. Так, когда он писал роман о театре «Нана», он тщательно собирал всевозможные документальные данные о жизни французской театральной среды9. Золя был не одинок в использовании этого метода, здесь он был схож с Флобером, столь же трепетно относившимся к собиранию исходных материалов и фактов для своих произведений.
Натуралист с глубочайшим уважением относится к науке, как области истинного знания, он внимательно относится ко всем новейшим научным концепциям, поскольку они помогают ему лучше понять исследуемую им социальную реальность10. Ведь задача натуралиста не только в описании фактов, но и в их объяснении исходя из научных теорий. Натуралистическое произведение является сво-
8 Золя Э. Упадок // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 24. М., 1966. С. 190.
9 Пузиков А. И. Указ. соч. С. 126.
10 Золя Э. Экспериментальный роман // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 24. М., 1966. С. 239.
его рода наглядным воплощением, иллюстрацией всех новейших достижений научной мысли.
Натуралист бесстрастен и разумен, как бесстрастен и разумен ученый, исследующий какой-либо природный объект. Он не позволяет своим чувствам брать над собой верх, поскольку чувства могут замутить и исказить истину. Его произведение объективно, как объективен научный труд11.
Натуралист отводит все упреки в аморализме. Аморально лгать, описывая то чего нет, подлинно нравственное поведение заключается в том, чтобы говорить людям правду. На упреки в безнравственности своего романа «Западня» Золя отвечал, что из его романа следует вполне нравственный вывод: «Закройте кабаки, откройте школы», и если этот призыв не слышат, то, стало быть, безнравственны те, кто вместо социально полезной деятельности пытается скрыть правду12.
Натуралист талантлив, он обладает собственным стилем, соответствующим его индивидуальности, он - настоящий художник. Но формальные признаки для него, скорее, вторичны: произведение искусства - кусок действительности, увиденный сквозь его темперамент13. Он не стремится к единству в области формы со своими собратьями, поскольку это сковывало бы его творческую свободу.
Наконец, натуралист обладает определенным бесстрашием, к которому его обязывает его любовь к правде. Говорить правду всегда есть некое мужество. Золя доказывал это не только своими произведениями, но и многими своими поступками. Так, во время знаменитого «Дела Дрейфуса» он не побоялся встать на защиту несправедливо осужденного, опубликовав письмо к президенту Республики под вызывающим заголовком «Я обвиняю». Выступление Золя привлекло общественное мнение к этому скандальному процессу, и не только во Франции. Последовала травля в печати, угрозы, судебное преследование, но Золя продолжал защищать Дрейфуса, которого считал невиновным, вплоть до самого конца своей жизни.
11 Золя Э. Натурализм в театре // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 24. М., 1966. С. 337
12 Пузиков А.И. Указ. соч. С. 121.
13 Золя Э. Прудон и Курбе // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 24. М., 1966.. С. 19.
Образ натуралиста, как мы видим, Золя во многом списывает с себя, одновременно это некий идеал, на который ориентируется лично он. Но, накладывая его на предшественников и современников, он обнаруживает «своих» практически во всех областях французского искусства. «Своим» для него оказывается Э. Мане, мастерскую которого он неоднократно посещал; в Мане он видел «человека, которого привлекает все истинное и который из истинного создает живой мир»14. «Свои» для него - импрессионисты, противостоящие Салону, Бальзак и Флобер, которых он почитал как своих учителей, деятели театра, стремящиеся к реалистичности драматургических постановок. «Свои» обнаруживаются для него даже в музыке, области, далекой от интересов Золя, по его собственному признанию15. Более того, деятели музыкальной культуры в целом для него скорее «чужие», поскольку они противопоставляют разумности натуралистической литературы «иррациональную» музыку, влияющую исключительно на чувства. Однако и здесь он обнаруживает «своих»: композитор Альфред Брюно охотно писал музыку на либретто Золя, тем самым демонстрируя свою верность «истине», и, стало быть, натурализму16.
«Свои» обнаруживаются для него и за пределами Франции. Золя был дружен с И.С. Тургеневым, участвуя вместе с ним в совместных «обедах пяти» вместе с другими «своими»: Г. Флобером, Эд. Гонкуром и А. Доде. Обеды эти становились своего рода способом проявления взаимной поддержки и сплачивания «натуралистов» перед лицом враждебной им публики и критики. «Своими» были итальянские веристы, сознательно ориентировавшие свое творчество на творчество Золя. Так, Луиджи Капуана посвятил ему свой программный роман, получив в ответ письмо от Золя со словами благодарности и солидарности17. В связи с этим можно выделить еще одну черту натуралиста, обнаруживающуюся через эти интернациональные связи, - для него нет своего
14 Золя Э. Господин Мане // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 24. М., 1966. С. 179.
15 Он же. Гектор Берлиоз / / Там же. С. 459.
16 Bruneau A. A l'ombre d'un grand coeur: Souvenirs d'une collaboration. Paris, 2014.
17 Золя Э. Письмо Луиджи Капуана // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 24. М., 1966. Т. 26. М, 1967. С. 37.
и чужого искусства, а есть лишь правда, проявляющая себя вне национальных границ.
Можно вывести из сочинений Золя и столь же обобщенный образ романтика - главного противника натуралиста. Этот образ также возникает и формируется Золя на обширном материале, взятом им из самых разных искусств. Он анализирует творчество крупных писателей, признанных вождей романтизма: Виктора Гюго, Жорж Санд, Теофиля Готье. Он не забывает и их гораздо менее значимых собратьев по перу, к примеру, Барбе д'Оревильи. Он обращается к творчеству драматургов, в то время царивших на французской сцене: Э. Скриба, В. Сарду, А. Дюма-сына. Наконец, не забывает он и салонных художников, любимцев Академии.
В результате сознанный им образ романтика оказывается столь же универсально-обобщенным, как и образ натуралиста.
В отличие от натуралиста, романтик живет исключительно своим воображением и не знает реальной жизни. Он витает в сладких мечтах и грезах, перенося их на бумагу, на сцену или на полотно. Ему не откажешь в даровании, но его дарование - чисто поэтического характера, подобно дарованию Виктора Гюго. Он способен создавать пленительные строки, блеском которых всегда будут восторгаться, но они не имеют никакого отношения к реальной жизни18. Он владеет формой, но не вкладывает в нее сколько-нибудь значимого содержания. В драматургии он может ловко закручивать интригу, мастерски владеть сценическими условностями, создавать яркое зрелище, но зрелище это будет оставаться пустым по своей сути.
В связи с этим романтик не способен показывать реальных, живых людей. Все его персонажи - картонные марионетки (любимое слово Золя), каких не бывает, и быть не может. Золя неоднократно показывает нелогичность, и даже глупость поведения романтических персонажей, которую не замечают сами авторы, и над которой Золя охотно смеется19.
Глупость персонажей коррелирует с глупостью авторов не случайно, в отличие от трезвого мыслящего натуралиста, романтик живет чувствами, не обращая внимания на разум. Искусство для него лишь способ вызывать нужные ему переживания без всякой оглядки на правдоподобие.
18 Золя Э. Виктор Гюго // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. Т. 24. М., 1966. Т. 25. М., 1966. С. 180.
19 Он же. Истеричный католик / / Там же. С. 37.
Романтик, правда, как и натуралист, может быть бунтарем, борющимся с отжившими формами искусства. Но его бунт - пустая барабанная трескотня, громкий бессвязный шум, положительной программы у него нет и быть не может, ему лишь бы громогласно демонстрировать себя и разрушать прошлое. К настоящей созидательной деятельности, направленной на благо общества, он не способен.
Наконец, романтик лжив, и, стало быть, аморален20. Показывая в своем искусстве то, чего нет, выдавая грезу за реальность, он вводит людей в заблуждение, подталкивая их к неправильной оценке ситуации. Золя показывает, что романтики часто идеализируют поступки, которые в реальном мире осуждаются всеми, и приводят только к несчастьям, к примеру, адюльтер. Для романтиков ничего нет выше любви, в ней счастье, оправдывающее и супружескую измену, и жестокость. На деле люди, подражающие романтическим персонажам, приносят только горе и себе, и другим. Потому нет ничего вреднее романтической чепухи, начитавшись которой люди утрачивают реальные представления о положении вещей, вступают в случайные любовные связи, принимая их за нечто возвышенное, встают в патетичные и нелепые позы там, где они совершенно не уместны.
Таковы два образа, регулярно противопоставляемые в критических работах Золя. Разумеется, они представляют собой лишь некие идеальные модели, которые Золя накладывает на конкретного автора с целью выяснить, «свой» он или «чужой». Степень совпадения с тем или иным образом и определяет близость или чуждость того или иного художника самому Золя. Он прекрасно понимает, что жизнь намного богаче этих двух схематичных портретов, но они оказываются для него ориентиром, точкой отсчета, позволяющей как бы измерять каждый раз близость того или иного автора к идеалу или антиидеалу.
Наличие такой бинарной оппозиции позволяет ему довольно часто, хотя и не всегда, выстраивать определенные противопоставления в той или иной области художественной деятельности. Так, в области живописи Мане и импрессионисты противостоят Салону, в жанре романа Жорж Санд противостоит Бальзаку, а Виктор Гюго, как вождь романтиков, располагается в этой системе координат как раз напротив самого Золя. Последняя оппозиция,
20 Золя Э. Жорж Санд // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. М., 1966. Т. 24. С. 747.
158
правда, скрытая, сам Золя не любил, когда его считали главой школы, и заявлял, что натурализм не представляет собой «школы», а является лишь течением, представители которого равноправны и объединяет их лишь любовь к реальности21. Тем не менее, свое теоретическое лидерство он признавал, что и делало его «противоположностью» Гюго. В качестве лидера последний не мог предложить своим последователям ничего, кроме подражания ему как «мэтру», Золя же предлагает своим последователям ясные теоретические принципы, опираясь на которые они идут каждый своим путем.
Деятели культуры Франции не только располагались в данной системе координат, они эволюционировали и перемещались по этой сетке с течением времени в соответствии со своей творческой эволюцией, и далеко не всегда так, как этого хотелось бы Золя. С его точки зрения за натурализмом было будущее, и чем дальше, тем большее количество авторов должно было бы переходить на его позиции. Он предсказывал натурализму долгую жизнь, считая, что последний будет существовать не меньше времени, чем существовал, к примеру, классицизм. Давая характеристики своим противникам, он ожидал, что наиболее талантливые из них вскоре осознают привлекательность натурализма и станут «своими». Так, отмечая романтическую направленность творчества Густава Доре, он искренне надеялся, что тот со временем осознает всю пагубность романтизма и направит свой талант на воплощение реальности: «Я бы стал умолять художника пощадить свой удивительный талант, свое чудесное дарование ... гений его выиграет тем больше, чем реальнее будет содержание его произведений»22.
Однако на практике художественный процесс шел вовсе не в том направлении, в каком ожидал Золя. Fin de siècle ознаменовался укреплением и распространением символизма, и смещением в его сторону значительного числа бывших соратников.
Так, все дальше от натурализма в своих исканиях уходили художники-импрессионисты. И если поначалу Золя терпимо относился к экспериментам своих старых друзей, то с годами он прекратил с ними отношения, считая, что поздний импрессионизм ставит перед собой задачи, которые не в состоянии решить. Ро-
21 Золя Э. Экспериментальный роман // Золя Э. Собр. соч.: в 26 т. М., 1966. Т. 24. С. 272.
22 Он же. Густав Доре / / Там же. С. 71.
ман «Творчество», выпущенный Золя в 1886 году, подвел своеобразную черту под его сотрудничеством с этим движением23.
Не меньшие огорчения доставляли ему и литературные собратья, к примеру, Жорис Карл Гюисманс. Поначалу преданный ученик, участник программного сборника натуралистов «Медан-ские вечера» (1880), Гюисманс с годами все больше и больше уходил в символизм и религиозную мистику. Недовольные идейным господством мэтра, восставали против Золя и многие молодые авторы, в поиске путей к самоутверждению стремясь ниспровергнуть его авторитет. Так, настоящий скандал вызвала публикация в августе 1887 г. в газете «Фигаро» «Манифеста пяти», где утверждалось, что Золя «опустился до самых глубин гнусностей», и молодое поколение писателей-натуралистов отмежевывается от него, не желая иметь с ним ничего общего24.
Даже те, кого Золя продолжал безоговорочно считать своими, на самом деле себя таковыми не считали, позволяя себе довольно критично высказываться о многих аспектах «золяизма», а временами откровенно дистанцируясь от него, как в плане творческого метода, так и в плане личных отношений с его создателем. Эдмон Гонкур, Альфонс Доде, Ги де Мопассан обычно избегали названия «натурализм» применительно к своему творчеству, а сам Золя и его идеи вызывали у них порой весьма неоднозначную оценку25.
Макс Нордау, известный в то время ниспровергатель авторитетов, несмотря на всю свою предвзятость, подметил своим недружественным взором очень многие из проблем, с которыми сталкивался Золя как глава натурализма. В своей скандальной книге «Вырождение», опубликованной в 1894 г., он провозгласил, что натурализм мертв, и что среди последователей Золя остались лишь второстепенные авторы, чей интерес к натурализму и самоотождествление с ним продиктованы вовсе не художественными или творческими причинами, а желанием дешевой славы или патологическими наклонностями26.
Гораздо более охотно отождествляли себя с натурализмом итальянские и немецкие авторы, для которых апелляция к авторитету Золя была способом утвердить свое творчество в глазах
23 Ревалд Дж. Указ. соч. С. 347.
24 Пузиков А.И. Указ. соч. С. 174.
25 Подробнее об этом см.: Пузиков А.И. Указ. соч. С. 176-177.
26 Нордау М. Указ. соч. С. 309.
читающей публики27. Но и они со временем заметно охладевали к натуралистическим идеям. Проживи Золя еще несколько лет, он бы увидел отход от натурализма итальянских веристов, в 1900-х гг. уже усомнившихся в плодотворности его методов. В Голландии молодые реформаторы литературы и искусства любили Золя «в большей степени за его практику, чем за его теорию», а голландский натурализм оказался амальгамой всевозможных идей и мнений28.
Таким образом, Золя, стремившийся превратить натурализм в некое осознанное художественное движение, с которым авторы идентифицировали бы себя вполне сознательно, потерпел неудачу. Несмотря на достаточно широкие рамки, которые Золя оставлял для творчества своих последователей, они все равно оказывались слишком узкими, и лишь второстепенные писатели могли, ничем не жертвуя, оставаться внутри них. Более крупные дарования неизбежно выходили за их пределы, отстаивая свою индивидуальность и право на творческий поиск.
И, тем не менее, используемое Золя противопоставление «натуралист - романтик» не исчезло, а превратилось в дальнейшем в инструмент художественной критики, по-прежнему использующей его для удобной схематизации процессов, шедших в искусстве второй половины XIX века. Условное и абстрактное, вызванное к жизни во многом обстоятельствами фракционной борьбы во французском искусстве, это противопоставление, тем не менее, по-прежнему задает некий условный фон нашему взгляду на художественную жизнь данного периода, хотя сама эта жизнь при ближайшем рассмотрении оказывается неизмеримо богаче такой прямолинейной интерпретации.
27 Володина И.П. Луиджи Капуана и литературная теория веризма (18601880). Л., 1975. С. 99.
28 Debbaut R. Esthétique naturaliste et définition du naturalisme dans la littérature d'expression néerlandais // Le naturalisme en question: Actes du Colleque tenu à Varsovie 20-22 septembre 1984. Paris, 1986. P. 74-75.
