CC BY
26
УДК 82.091
Г. Ю. Минералов
преподаватель кафедры французского языка переводческого факультета МГЛУ; e-maiL: mineraLov.g@gmaiL.com
НАЦИОНАЛЬНОЕ КАК ФАКТОР ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ ПЕРЕВОДА (на материале французской и русской литературы)
Язык перевода не может не откладывать отпечаток на характер перевода, это факт непреложный. В истории русской и французской литературы было немало случаев, когда не перевод в современном понимании слова, но адаптация, перевоссоздание иноязычного произведения на базе родного языка оказывалась «приправлена» еще и лингвокультурными элементами. Множество ученых успели сравнить басни И. А. Крылова и Ж. де Лафонтена, но при этом мало кто проводил параллели между баснями Лафонтена и Ломоносова, хотя «национальное» в них проявляется и на структурном уровне.
Так, у Лафонтеновской «Le rat qui s'est retiré du monde» в три с половиной десятка строк развернута совершенно четкая структура с моралью. Ломоносов «сгущает» содержание басни до афористических четырех строк, полагая, что умному этого будет достаточно. За пару лет до М. В. Ломоносова, эту же басню переводит А. П. Сумароков и «объем» перевода занимает 20 строк. С учетом разной степени «сгущения мысли», тенденция к нему, присущая русскому поэтическому языку, налицо. Современные теории перевода фокусируются на стремлении передать смыслы оригинала и их нюансы, но при этом забывают об адаптации переводов не в плане реалий или стиля - разговорного, письменного, высокого или низкого, но в отношении национального стиля, важность которого планомерно нивелируется за неудобностью идеи существования оного.
Характерен пример национально-художественного переосмысления лафонтеновской повести «Любовь Психея и Купидона», в поэме-повести-адаптации «Душенька» И. Ф. Богдановича, в свою очередь адаптированного французским писателем из вставной сказки-новеллы романа Апулея «Золотой осел». Обе адаптации вносят «национальный» элемент в содержание и исходный сюжет, будь то замена рамки сюжета на прогулку друзей по Версалю или изменение художественной реальности самого сюжета на русскую сказочную.
Подобные национальные элементы нередко ускользают от взгляда переводчиков. Крайне важно специалистам, занимающимся художественным переводом, обладать необходимым инструментарием для распознавания таких моментов и полного понимания произведения, особенно, если ими образован семантический план.
Ключевые слова: внутренняя форма; национальное начало; стиль; художественность; художественный перевод; реалии.
G. Y. Mineralov
Teacher, Department of the French Language, FacuLty of Translation and Interpreting, MSLU; e-maiL: mineraLov.g@gmaiL.com
NATIONAL MENTALITY AS A FACTOR OF ARTISTIC MERIT FOR LITERARY TRANSLATIONS (based on works of French and Russian literature)
It is known for a fact that it is impossible for translation Language not Leave any marks on the translation itself. In the history of Russian and French Literature, there were a number of cases, where not translation in the modern sense of the term, but kind of adaptation, recreation of a foreign Literary work in translation Language ended up "seasoned" with particuLar Linguistic and cuLturaL features. Many speciaLists have aLready compared fabLes written by Ivan KryLov and Jean de La Fontaine, yet few of them considered comparing fabLes of La Fontaine and MikhaiL Lomonosov, whiLe the nationaL mentaLity in the Last case is shown on a structuraL LeveL as weLL.
Therefore, La Fontaine's fabLe "Le rat qui s'est retiré du monde" consists of thirty-five Lines and presents a strict structure with a moraL. Lomonosov "thickens" the content to four aphorism-Like Lines. Two years before Lomonosov the same fabLe was transLated by A. Sumarokov resuLting in 20-Line-fabLe. Taking into account "thought thickening" to a different extent, this tendency is obvious. Modern transLation studies focus on "transferring" meanings and their pecuLiarities, but forget about adaptation of the originaL's not reaLia and styLe - formaL or informaL - but in terms of nationaL styLe which importance downpLays due to its inconvenience.
An embLematic exampLe of a nationaL and artistic reinterpretation of La Fontaine's noveL "The Loves of Cupid and Psyche" (which in its turn is adapted from a cut-in taLe in ApuLeius' "Metamorphoses") is a poem / story "Dushenka" by IppoLit Bogdanovich. Both adaptations introduce "nationaL" features in the story and the content: one changes the frame story to the one where four friends are waLking in the gardens of VersaiLLes, whiLe the other transforms the artistic reaLity of the story itseLf to the Russian fairy setting.
SimiLar "nationaL" eLements often eLude from the sight of transLators. It is cruciaL for speciaLists who make fiction transLations to master techniques that are necessary to discern such moments, especiaLLy if the semantic LeveL formed by them is essentiaL for the fuLL understanding of the originaL work.
Key words: inner form; nationaL mentaLity; styLe; artistic merit; Literary transLation; reaLia.
Введение
Для определения проблематики данного исследования прежде всего необходимо определить его научную и терминологическую базу: в данном исследовании был использован понятийный аппарат филологической академической традиции, в его основу легли работы А. А. Потебни, Ф. И. Буслаева, А. Ф. Лосева, Ю. И. Минералова. Таким образом, под художественностью понимается «степень эстетического совершенства произведения, такая особенность изображения жизни, когда автором достигнуто определенное соответствие элементов
художественной формы, обусловленной содержанием произведения» [Отоварь литературоведческих терминов 1973, c. 453].
Внутренняя форма (термин, введенный А. А. Потебней) выражает собой один из признаков познаваемого чувственного образа и не только создает единство образа, но и дает знание этого единства; «она есть не образ предмета, а образ образа, т. е. представление»1, она появляется, когда художественное слово (в широком смысле) не называет предмет или явление, а изображает его. Необходимо отметить, что в силу неверных трактовок термин «внутренняя форма» часто ограничивается, по сути, пониманием этимологического значения слова, однако А. Ф. Лосев и Ю. И. Минералов в своих работах отмечают неверность и частность такого понимания [Минералов 1999, с. 355]. Наконец, национальное начало, в определении Ю. И. Минера-лова, может проявляться в художественной литературе тематически, сюжетно, оно может находить отражение в особенностях национального стихосложения, звуковой организации стиха и т. д. [Минералов, Васильев 2010, с.183]. Национальное начало также «фактор художественного творчества, способный оптимизировать, усилить, сделать зримо-картинными ряд сторон создаваемого художником-творцом произведения» [там же, с. 3].
Основная часть
Даже не принимая во внимание личность переводчика, сам язык перевода не может не накладывать отпечаток на характер перевода. Но в истории русской и французской литературы бывало немало случаев, когда не перевод в современном понимании слова, но адаптация, перевоссоздание иноязычного произведения на базе родного языка оказывалась «приправлена» еще и культурными элементами. В этих произведениях хорошо видны элементы национального, на которые стоит обратить внимание переводчикам. Множество ученых успело сравнить басни И. А. Крылова и Ж. де Лафонтена, но при этом мало кто проводил параллели между баснями Ж. де Лафонтена и М. В. Ломоносова, хотя национальное в них проявляется еще и на структурном уровне. Так у лафонтеновской «Le rat qui s'est retiré du monde» в три с половиной десятка строк умещается совершенно четкая структура с моралью [La Fontaine 2002, c. 208]. М. В. Ломоносов сгущает смысл
1 Цит. по: [Дроздовская 1935, с. 184].
басни до афористических четырех строк, полагая, что умному этого будет достаточно:
Мышь некогда, любя святыню, Оставила прелестной мир, Ушла в глубокую пустыню,
Засевшись вся в галланской сыр [Ломоносов 1986, с. 279].
За два года до М. В. Ломоносова, эту же басню переводит А. П. Сумароков и умещает ее в 20 строк. [Сумароков 1957, с. 206-207]. С учетом разной ее степени, тенденция к сгущению смысла, присущего русскому поэтическому языку, налицо. М. В. Ломоносов обрисовывает, по сути, завязку басни:
Les Levantins en leur légende
Disent qu'un certain Rat las des soins d'ici-bas,
Dans un fromage de Hollande
Se retira loin du tracas... [La Fontaine 2002, c. 208].
На этом он останавливается, потому что этого достаточно, чтобы понять все смыслы, которые Ж. де Лафонтен раскрывает сюжетом про войну с кошками. Сумароков заменяет кошек на лягушек, делая отсылку к «Батрахомиомахии», тем самым помещает историю о скупой мыши в псевдоэпическое пространство древнегреческой пародийной поэмы (тогда как в оригинале у «легенды» о мыши-отшельнике ближневосточные корни). Это изменение влечет за собой модификацию структуры его переложения: сначала дается описание войны, а затем автор фокусируется на конкретном персонаже - мыши, в отличие от остальных вариантов, которые начинаются с раскрытия мыши-отшельника. Стоит отметить, что И. И. Дмитриев в 1803 г. делает наиболее приближенный к оригиналу с точки зрения структуры перевод, который занимает у него 43 строки [Дмитриев 1967, с. 118-119]. Современные теории перевода фокусируются на стремлении передать смыслы оригинала и их нюансы, но при этом забывают об адаптации переводов не в плане реалий или стиля - разговорного, письменного, высокого или низкого, - но в отношении национального стиля, важность которого планомерно нивелируется за неудобностью идеи его существования.
Продолжая осмысление переводов и переложений Ж. де Лафон-тена, стоит отметить адаптацию И. Ф. Богдановича «Душенька» ла-фонтеновского произведения «Любовь Психея и Купидона», которое,
в свою очередь, было адаптировано из вставной сказки-новеллы в романе Апулея «Золотой осел». Обе адаптации вносят «национальный» элемент в содержание и исходный сюжет. Так, в оригинале старуха «тешит хорошую сказкой» девушку, которой приснился кошмар [Апулей 1993, с. 167]. Во французском варианте рамка сюжета меняется - четыре друга отправляются на прогулку в Версаль и один из них (Полифил) выносит на суд товарищей свое последнее произведение о Психее и Купидоне. Друзья комментируют его повествование и обсуждают проблемы стиля, а также трагического и комического в литературе - проблемы, актуальные для классицизма в момент написания произведения. «Любовь...» написана уже после вступления ряда реформ о контроле состояния литературного языка. Ж. де Лафонтен во вступлении пишет о своих поисках «нового стиля», потому как классицистической жанрово-стилевой структуры ему не хватает, чтобы воплотить свою задумку в жизнь: «Я терялся, не зная какой характер придать своему повествованию. Исторический? Это было бы слишком уж просто. Романтический? Но он недостаточно изыскан. Поэтический? Он чрезмерно цветист» [Лафонтен 1964, с. 11].
Кроме того, Лафонтен добавляет несколько сцен в саму историю о Психее, которые отражают идеи, современные автору: он вводит сюжет, в котором Психея объясняет неискушенным дочерям пастуха природу влюбленности, мотивируя это тем, что знание проблемы скорее убережет их от ошибок, чем благочестивое неведение, а также другой - историю о царе, который выбирал из двух девушек себе жену, отвергнув девушку неземной красоты, сравниваемую с прекрасной скульптурой, он берет в жены ту, из которой жизнь бьет ключом и именно эта «живая» красота его покоряет.
В «Душеньке» же И. Ф. Богданович отказывается от рамочного сюжета, отдавая себе отчет в «преемственности» своего произведения:
Издревле Апулей, потом де ла Фонтен На вечну память их имен, Воспели Душеньку и в прозе, и стихами Другим языком с нами.
В сей повести они
Острейших разумов приятности явили; Пером их, кажется, что грации водили, Иль сами грации писали то одни. Но если подражать их слогу невозможно,
Потщусь за ними вслед, хотя в чертах простых, Тому подобну тень представить осторожно
И в повесть иногда вместить забавный стих... [Богданович 1957, с. 47].
Он приближает реалии и реальность мира Психеи к русской сказочной действительности: Психея (или в более ранних переводах Псиша -на французский манер) становится Душенькой, дракон превращается в Змея Горыныча Чудо-юдо, появляется Кощей и Царь-девица. Также, если «Любовь...» была написана прозой со стихотворными вставками, то «Душенька» - «древняя повесть в вольных стихах», как указывает сам автор [Богданович 1957, с. 46]. Мотивирован этот жанровый переход также и стилем эпохи, и экспериментаторским поиском Богдановича «легкой поэзии», которой так не хватало в век «громких од» и «тяжелых поэм», которые «всех оглушали и удивляли, но никого не услаждали», по словам В. Г. Белинского [Белинский 1979, с. 417]. Также и в развязке происходят изменения. И. Ф. Богданович стремится сохранить невинность Души, поэтому у него Душенька не несет кару сестрам-завистницам, обрекшим ее на страдания, ни сама (как у Апулея), ни по повелению Купидона (как в «Любви...»), вместо этого сам Амур-Любовь обрекает их на смерть, используя пороки злодеек против них.
Приведем еще один пример. В. К. Тредиаковский перекладывает роман Ф. Фенелона «Приключения Телемака» на русский язык гекзаметром, придавая эпическому сюжету соответствующую форму эпической поэмы, подобно «Одиссее» и «Илиаде» Гомера. «Тилема-хида» становится первым законченным произведением написанным русским гекзаметром в отличие от оригинала, который был «воспет прозою, за неспособность французского языка к ироическому еллино-латинскому стиху.» [Тредиаковский 1849, т. 2, с. LXII]. За пределами этого В. К. Тредиаковский меняет традицию наименования в произведении с римской на греческую, более привычную русскому читате-
Каждое из этих произведений-адаптаций при учете заимствованного сюжета - произведение русской литературы, все они вышли из-под пера поэтов и писателей, обладающих своим индивидуальным стилем. Внутренняя форма каждого из этих произведений адекватна оригиналу и преломляется через призму языковой культуры и языковых средств. На примерах четко виден и характер работы переводчика над языком переводимых и перелагаемых произведений.
Однако при непосредственном переводе часто не находит отражения не только национальное начало языка переводящего, но утрачивается и национальное языка оригинала. Эти проблемы есть во всех языках, но для большей ясности в качестве примера в данном исследовании обратимся к переводу цикла рассказов «Темные аллеи» И. А. Бунина на французский язык. Этот перевод был издан в 1987 г. Перевели его Жан-Люк Гёстер и Франсуа Лоран, предисловие написал славист Жак Като. Рассказы были написаны И. А. Буниным во Франции во время Второй мировой войны (еще два рассказа были добавлены в 1953 г.). В переводе рассказа «Темные аллеи» для передачи исторических реалий переводчики используют пояснительные сноски:
...стройный старик военный ... в николаевской серой шинели с бобровым стоячим воротником <...> подбородок у него был пробрит и вся наружность имела то сходство с Александром II, которое столь распространено было среди военных в пору его царствования [Бунин 1988, с. 251].
В переводе в дополнение к «а la Nicolas Ier» идет сноска, объясняющая, что император Николай I часто изображается на портретах в большой серой шинели, также говорится, что Александр II на портретах изображен со светлыми усами и бакенбардами [Bounine 2000, c. 15].
В предисловии Ж. Като, делая обзор биографии И. А. Бунина, отмечает его нелюбовь к большевикам, а также указывает, что во время написания рассказов автор жил во Франции. Славист фокусируется в биографии И. А. Бунина на буквальном анализе произведений: говорит, что Бунин - не романтик, в его рассказах любовь - дикая, жестокая, в ней главное не чувство, а животная страсть, порой доходящая до насилия. При этом Ж. Като не говорит о том, что И. А. Бунин в этих рассказах изливает печаль не по утраченной силе и юности, а по судьбе России.
Однако надо иметь в виду, что автор «Темных аллей» не случайно выбирает названные портретные детали (переводчики об этом умалчивают), ассоциации тут касаются не только портретного сходства, но и непосредственно напоминают о пути России к катастрофе, последующей за событиями Первой мировой войны. Николай I вступил во власть во время восстания декабристов, Александр II - убит участниками «Народной воли», к которой принадлежал Александр
Ульянов, и именно он, брат В. И. Ленина, готовил покушение на Александра III. Покушение предотвратили, Александра Ульянова казнили в Шлиссельбургской крепости. В русском культурном контексте в осознании этих факторов заключается понимание сути элегического плана произведения. Внешне лирический рассказ содержит круг тех ассоциаций, которые важны были для И. А. Бунина, сокрушающегося о судьбе России. В переводе также утрачивается часть реалий, которые специфически воспроизводят образ интерьера: «частная горница, где можно было отдохнуть или переночевать, пообедать или спросить самовар» [Бунин 1988, с. 251] лишается вполне конкретного предмета - самовара: «.servait d'auberge où l'on pouvait se reposer ou demander à boire du thé» [Bounine 2000, c. 15].
И если, к примеру, в случае с пословицей «Ехать в Тулу со своим самоваром» озвученной одним из героев художественного произведения не всегда необходимо сохранять реалии и можно обойтись немаркированным «Porter de l'eau à la rivière» (а в английском, немотивированная транспортировка «угля в Ньюкасл» может и навредить при переводе), то в вышеописанном случае отсутствие предмета интерьера изменяет объективную реальность художественного мира произведения. Но с точки зрения стиля - самая досадная потеря - это словосочетание, вынесенное в название. Героиня рассказа Надежда никак не может вспомнить стихотворение, которое слышала 30 лет назад, и ошибается, говоря о темных аллеях, от которых остался лишь смутный образ. На самом деле строки из стихотворения Огарёва звучат так: «Кругом шиповник алый цвел, стояли темных лип аллеи.» [Бунин 1988, с. 255].
Перевод такой:
Et dans les allées sombres, rouge parmi les tilleuls, l'aubérpine fleurissait
[Bounine 2000, c. 20].
И в темных аллеях, красный среди лип цвел шиповник.1
Словосочетание темные аллеи в переводе строчки стихотворения сохранено, но вместе с этим утрачен смысловой нюанс этой «ошибки», а с ним ряд порождаемых ею идей.
Это всего лишь один пример, но пример показательный. Для решения проблемы донесения таких комплексных подпланов внут-
1 Перевод наш. - Г. М.
ренней формы произведения у переводчиков и литературоведов есть свой инструментарий - это прежде всего комментарии. Но, как видно в данном случае, не только переводчики, но и литературовед-славист в силу неизвестных факторов не разъясняют моментов, необходимых для полного понимания рассказа.
В связи с этим вспоминается А. Г. Витренко, который писал в 2008 г.: «Десятилетиями из-за неразработанности теоретических основ перевода, они [переводчики] были приучены к восприятию текста на уровне предложения и действовали фактически в системе координат грамматики предложения, а не собственно перевода. Результаты таких исследований могут способствовать воспроизводству и укоренению недостатков переводческой деятельности» [Витренко].
Эта идея важна в контексте понимания проблемы «масштаба» переводческого восприятия, от которой порой страдают переводы. Тогда как А. Г. Витренко фокусируется на грамматическом аспекте, он неоднократно акцентировал внимание на необходимости наиболее полной передачи объективной реальности переводимого текста.
Заключение
К сожалению, разрыв между литературоведением и переводо-ведением сохраняется и на данный момент. Филологов в университетах не обучают художественному переводу, а переводчиков - литературоведческому анализу. В современном учебном процессе направления «Перевод и переводоведение» ничтожно мало времени уделяется словесности (без профилирования курса), анализу текста, а также необходимому в данной специальности обучению методике сравнительно-исторического подхода, разработанного Ф. И. Буслаевым. Идея внутренней формы в рамках языкознания (и теории перевода) не поднимается выше уровня предложения, часто оставаясь только в контексте внутренней формы слова (еще и понимаемой в узом значении этимологии слова). Вышеуказанные примеры демонстрируют как существование внутренней формы и на более глобальных уровнях, так и необходимость умения переводчиков ее видеть и осознанно воссоздавать в переводе. При этом на данном этапе не подразумевается насыщение теории перевода терминологией других наук (подобный подход не всегда приводил к продуктивной динамике
в этой науке), речь идет об обучении использованию инструментария конкретного направления литературоведения для анализа переводимого произведения и более полного понимания его семантической глубины.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Апулей. Апология или речь в защиту самого себя от обвинения в магии. Метаморфозы в XI книгах. Флориды. М. : Наука, 1993. 440 с. Белинский В. Г. Собр. соч.: в 9 т. Т. 4. М. : Художественная литература, 1979. 654 с.
Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы. Л. : Советский писатель, 1957. 254 с. Бунин И. А. Собр. соч.: в 6 т. Т. 5. М. : Художественная литература, 1988. 639 с. Витренко А. Г. Кризис переводоведения // Личный сайт А. Г. Витренко.
URL: agvitrenko.3dn.ru/publ/1-1-0-4 Дмитриев И. И. Полное собрание стихотворений. Л. : Советский писатель, 1967. 502 с.
Дроздовская Е. Потебня // Литературная энциклопедия: в 11 т. Т. 9. М. : ОГИЗ
РСФСР : Советская Энциклопедия, 1935. 832 с. Лафонтен Жан де. Любовь Психеи и Купидона. М.-Л. : Наука, 1964. 140 с. Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л. : Советский писатель, 1986. 558 с.
Минералов Ю. И. Теория художественной словесности: (Поэтика и индивидуальность): учеб. для студентов вузов по специальности «Филология». М. : Владос, 1999. 357 с. Минералов Ю. И., Васильев С. А. Национальное как фактор художественности в русской литературе. М. : Изд-во Литературного ин-та, 2010. 181 с. Словарь литературоведческих терминов / ред.-сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Ту-
раев. М. : Просвещение, 1973. 509 с. Сумароков А. П. Избранные произведения. Л. : Советский писатель, 1957. 607 с.
Тредиаковский В. К. Лирика, «Тилемахида» и другие сочинения. Астрахань :
Астраханский университет, 2007. 624 с. Тредиаковский В. К. Соч. Тредиаковского: Т. 1-3. Т. 2. СПб. : А. Смирдин. 1849. LXXX, 492 с.
Bounine Ivan. Les allées sombres. Traduit du russe par Jean-Luc Gœster et François
Laurent. Lausanne : L'Age d'Homme, 2000. 296 p. François de Salignac de La Mothe-Fénelon. Les Aventures de Télémaque. P. :
J. Mallet et Cie, 1840. 592 p. La Fontaine, Jean de. Fables. P. : Librarie Générale Française, 2002. 544 с.
