НАСЛЕДНИКИ КВАТРОЧЕНТО ИЗ БСИИ ASG. ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ ПРОТИВ ВЕНЕЦИАНСКОЙ КРАСОЧНОСТИ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

НАСЛЕДНИКИ КВАТРОЧЕНТО ИЗ БСИИ ASG

ФЛОРЕНТИЙСКИЙ ИНТЕЛЛЕКТУАЛИЗМ ПРОТИВ ВЕНЕЦИАНСКОЙ КРАСОЧНОСТИ

Н Светлана Бородина, д.п.н„ редактор журнала «Мир искусств»

АННОТАЦИЯ: статья посвящена особенностям стиля кватроченто - раннего Возрождения - во флорентийской живописи. На примере творчества художников флорентийской школы XVI-XVIII веков, произведениями которых располагает Большое собрание изящных искусств ASG, анализируются стилевые особенности кватроченто, когда изобразительное искусство открывает для себя новые темы и меняет технику живописи.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: стиль, рококо, архитектура, мебель, интерьер, живопись, Большое собрание изящных искусств ASG.

ABSTRACT: the article is devoted to the peculiarities of the Quattrocento style - early Renaissance - in Florentine painting. On the example of the creativity of the artists of the Florentine school of the 16th-18th centuries, whose works are at the disposal of the ASG Large Collection of Fine Arts, the stylistic features of the Quattrocento are analyzed, when fine art discovers new themes and changes the painting technique.

KEYWORDS: style, rococo, architecture, furniture, interior, painting, ASG large collection of fine arts.

XV столетие вошло в историю под именем кватроченто, этот период итальянского Возрождения обращается не к разуму, а к чувствам, мы постигаем его искусство так же, как окружающий мир - взглядом, мысленным прикосновением. Определяющую роль в развитии нового стиля сыграла Флоренция.

Содержание кватроченто исчерпывается понятием, одновременно простым и глубоким, -жизнь в мире. Исполнение этого простейшего из всех назначений человека привело к полному и быстрому расцвету искусства [8, с. 155], поскольку кватроченто сделало его предметом все: любовь, просвещение, торговлю, политику и даже войну. Никогда человечество не было так беззаботно по отношению к причине вещей, и никогда оно не было так чутко к их явлениям. Мир, данный человеку в его ощущениях, невелик, поэтому в нем равноценно все - каждое движе-

ние нагого тела, каждый завиток виноградного листа, каждая жемчужина в уборе женщины. Для взора флорентийского художника в зрелище жизни не было ничего малозначительного, все составляло для него предмет познания. Как известно, самоценность бытия делает личность жадной до всех его проявлений, потому во флорентийском искусстве мы видим и торжество индивидуализма.

Однако это отнюдь не мещанский и мелкий индивидуализм, а нечто сходное с ощущением своей избранности. Строгая Флоренция поднимала своих художников на такую высоту требований, какой не знали художники, родившиеся в глухих провинциальных городках. Здесь бытовала более героическая и торжественная концепция мира, над флорентийцами как будто с самого детства тяготело сознание суровой миссии, выпавшей на их долю.

Во флорентийском кватроченто легко заметить две линии, мало соприкасающиеся на всем их протяжении. Одна берет свое начало в творчестве Донателло и Мазаччо [8, с. 160] и соединяет целое племя художников, поглощенных решением основной задачи искусства - поиска одухотворенной формы (Уччелло, Венециано, Вероккьо, Микеланджело).

Другая линия связана с творчеством Спинел-ло Аретино и Фра Анджелико, благодаря им в искусство кватроченто вошли благоухающие легенды и бедные формы средневековья, принялись те насаждения природного чувства, которые могли привиться в суровом и разреженном воздухе флорентийского интеллектуализма. Художники, принадлежащие к этой линии кватроченто, - Филип-по Липпи, Доменико Гирландайо (отец Ридольфо Гирландайо) - более популярны, свойственная их вещам прелесть была скорее оценена публикой. Они и более многочисленны, ибо сюда примыкает большинство второстепенных мастеров - Козимо Росселли, Лоренцо ди Креди и почти все анонимы. И однако их право быть подлинными представителями Флоренции XV века гораздо более спорно, чем право наследников Донателло и Мазаччо [8]. Привлекательность их искусства не искупает его внутренней слабости. Декоративизм убранства и обстановки не всегда скрывает пустоту форм, миловидность лиц плохо вознаграждает за их малую одухотворенность.

Однако обеим линиям суждено было объединиться в конце XV века в творчестве двух величайших мастеров: Боттичелли и Леонардо унаследовали так же много от Вероккьо, как много они унаследовали [8, с. 161] от любви к зрелищу мира, от простодушной впечатлительности и способности увлекаться других флорентийцев, менее разборчивых и менее строго сознававших миссию художника [8, с. 162].

Еще прежде чем Донателло и Мазаччо были призваны к великой деятельности, в различных итальянских городах появились художники, предвещавшие кватроченто своим свежим чувством природы. Зрелище мира открывалось для них в образах их деревенской родины, от «подробной» любви к цветам, птицам и травам, привлекавших своей нарядностью, их последователи перешли к более серьезному чувству природы [8, с. 158], что одновременно явилось и следствием общественного интереса, поскольку в этот период появляется традиция жизни за городом. Флорентийские художники с любопытством и удивлением, подобно горожанину, на-

блюдают за жизнью растений, птиц и т.п. и свежесть впечатления переносят на свои полотна.

Особенность флорентийского интеллектуализма становится ясной, если мы взглянем на его носителей в их привычной обстановке. Мы найдем их не в гостиной, как в XVIII столетии, и не в кабинете ученого, как в веке XIX, но в одной из тех пыльных мастерских, наполненных рабочим шумом и шутками многочисленных учеников, которые содержали на новом рынке Флоренции Вероккьо или Поллайоло. В одной из них вырос человек, который явился высшим и полным воплощением этой душевной способности кватроченто - Леонардо да Винчи. Художник достиг вершин тогдашней мысли не случайно, его судьба была уже предопределена другими [8, с. 165] мастерами. Флорентийская мысль рождалась в художественной оболочке и к познанию мира она знала только один путь - через искусство. Для людей, проводивших дни за изучением форм человеческого тела, поиском нового способа живописи, страсть к познанию была такой же необходимостью, как утоление голода или жажды. Она являлась к ним вместе с первым дыханием жизни, и отнять ее не могли ни бедная юность, ни скудость образования, ни суровая простота трудовых будней [8, с. 166].

АБСОЛЮТ ДВИЖЕНИЯ

Флорентийский художник честно исполнял свой долг перед жесткими требованиями мысли. Светлое и холодное бесстрастие выражено в нем слишком явно, чтобы по направлению одного его любопытства можно было судить о всем его душевном объеме [8, с. 167]. Такие великие мастера, как Донателло, Мазаччо и Вероккьо быстро уводят наше внимание из стен Флоренции XV века, слишком многое в них - достояние всего мира, предмет общей истории художественного гения. К разным подробностям и особенностям собственно флорентийского кватроченто нас больше приближают другие художники, не столь отвлеченные интеллектуальными задачами от малых радостей простого существования. Эти малые флорентийцы удерживают наш взгляд около тысячи вещей, составляющих зрелище тогдашней жизни и еще сохранивших ее говор и улыбку. При этом воображение скромных художников кватроченто всегда наполнено странно смешавшимися образами библейского предания, средневековой рыцарской легенды и античного мифа [8, с. 169].

Вместе с изделиями бесчисленных мастерских искусство хлынуло рекой в жизнь. В те годы Фло-

ренция накопила свои несметные художественные богатства, которые до сего дня остаются нерастраченными. Не было ремесла в тогдашней Флоренции, которое не поднялось бы на степень искусства [8, с. 172]. Живопись для флорентийцев являлась только одним и не всегда самым адекватным выражением их личности, и мы нередко ощущаем, что художник значительнее своего произведения и его индивидуальность много выше и интереснее, чем его творчество [1].

В отличие от венецианского, историю флорентийского искусства нельзя изучать в его медленном и постепенном развитии. Флорентийская живопись творилась руками великих людей, которые, берясь за решение важнейших проблем, достигали в них непревзойденных результатов, действуя на свой страх и риск, а не анализируя достижения своих собратьев.

Величие же венецианцев состоит в том, что они никогда не удовлетворялись отдельными удачами, а неустанно стремились к тому, чтобы выразить свое мировоззрение в таких художественных образах и формах, какие были доступны пониманию окружающих. В силу этого каждый гениальный художник принужден был, по существу, создавать свои собственные формы в искусстве.

Живопись - искусство, фактически располагающее только двумя измерениями, поэтому творец для полноты воспроизведения реальности сознательно стремится создать в картине иллюзию третьего измерения: пробудить в зрителе чувство осязания, вызвав у него впечатление «ощупывания» изображенной фигуры, так, чтобы в его ладонях и пальцах ощущения реальных объемов, соответствующих формам фигуры, появились бы задолго до того, как он примет ее за действительно реальную.

Таково искусство Джотто, внушавшее своим современникам более острое чувство реальности и жизненного правдоподобия, нежели отдельные изображенные им предметы. Современному зрителю, чье знание анатомии гораздо глубже, чем у самого Джотто, и желающему видеть подвижность, гибкость и ловкость в изображенной человеческой фигуре, его образы уже не кажутся более реальными, чем сама действительность. Но он ощущает их реализм в том, что они настойчиво взывают к чувству осязания и этим заставляют признать сам факт их существования. Это и доставляет нам чисто художественное наслаждение.

Определение соотношения иллюстративности и эмоциональности картины очень важны имен-

но при характеристике флорентийских мастеров, поскольку они среди всех европейских художников наиболее упорно и ревностно работали над специфическими проблемами фигурной живописи и больше, чем кто-либо, пренебрегали второстепенными, но тем не менее привлекательными сторонами живописного мастерства. Если мы хотим оценить их по достоинству, мы вынуждены отказаться от лицезрения прекрасных лиц, драматических ситуаций и фактически от любой «литературности». Более того, мы должны отказаться от наслаждения, доставляемого нам цветом, потому что флорентийцы никогда не уделяли особого внимания колориту, который даже в лучших их работах бывает резок и неприятен.

Великие флорентийские мастера сосредоточивали свое внимание на форме, и только на форме, в их произведениях именно форма является главным источником эстетического наслаждения. Она повышает коэффициент реальности изображенного предмета и вызывает в зрителе ответную, радующую его интенсивность восприятия. Этим и объясняется большее удовольствие, испытываемое нами от предмета, изображенного в живописи, нежели от него же в его естественном виде. Очевидно, художник быстрее внушает нам впечатление осязаемости, чем может вызвать его предмет сам по себе, и именно эта живая реализация предмета доставляет нам наслаждение, связанное с ощущением внутреннего душевного подъема и обостренной восприимчивости.

Композиция, колорит и движение доставляют нам не меньшее удовольствие, повод к которому дает каждое произведение искусства. Однако пока картина не удовлетворила осязательное воображение, она не вызовет иллюзии вечно повышающейся, обобщенной художественной реальности. Мы сможем раскрыть ее замысел, проникнуться ее эмоциональной силой, но „красота" данного произведения покажется нам одинаковой и в первый и в тысячный раз, не угасая по мере нашего ознакомления с ним.

Каким же образом совершает это чудо, к примеру, Джотто? Самыми простыми средствами: элементарными познаниями в области света, тени и линии, выражающей объем, он умудряется из всех возможных контуров, из всех вариантов светотени, присущих данной фигуре, выбрать именно те, которые привлекут наше внимание. Это определяет характер его типов, колористическое решение, даже композицию. Джотто стремится создать типы простых людей с ширококостными

и массивными фигурами, то есть таких, какие и в реальной жизни возбуждали бы наше осязательное воображение. Он извлекает из зачатков светотени все, что может, создает красочную гамму возможно более светлой, так, чтобы ее контрасты были максимально резки. В своих композициях он стремится к четкости группировок, чтобы каждая имеющая значение фигура обладала ясно выраженными осязательными свойствами.

Джотто (Джотто Ди Бондоне) Мадонна с Младенцем и ангелами (Мадонна Оньисанти) (около 1306-1310. Дерево, темпера. 325х204 см. Галерея Уффици

Историки искусства всегда обращают внимание зрителей на то, как в его «Мадонне Оньисан-ти» распределены тени, подчеркивающие каждую вогнутость, и свет, создающий выпуклость частей, и как эта светотеневая игра подчиняется линиям. Благодаря этому художник передает объемность человеческой фигуры, не зависимо от того, что она задрапирована одеждой. Здесь все приобретает конструктивный смысл: каждая линия имеет свою нагрузку, иначе говоря, она строго функци-

ональна. Ее существование и направление полностью определяются необходимостью вызвать «осязательные» впечатления у зрителя. Передача осязательной ценности изображения -является главным условием живописи, потому что только таким путем искусство может заставить нас воспринимать форму реальнее, чем мы воспринимаем ее в жизни. Великий художник прежде всего тот, кто обладает великим даром осязательной ценности и великим умением передавать ее, даже если он принужден изображать задрапированные фигуры, умеет посредством ткани выделить контуры тела так, чтобы передать его материальную сущность.

Чем крупнее художник, тем важнее для него задача воспроизведения, и он всегда бессознательно воспроизводит материальную либо духовную сущность предмета. А окружающие слышат от него только рассуждения об умении и технических возможностях, но не более того. И естественно, что они, как и все прочие, делают вывод, что техника и гениальность — одно и то же, и что искусность сама по себе есть синоним искусства.

Такое понимание искусства существовало, увы, во все времена. Могли быть расхождения во взглядах, но не в принципах; расхождение в том, какого рода техническое умение следует ценить, причем каждое поколение и каждый критик выдвигали свой индивидуальный критерий, исходящий из некоторых специальных проблем и трудностей, интересовавших именно его. Во Флоренции эти искаженные понятия об искусстве чувствовались особенно сильно, потому что она была подлинной художественной школой, к которой принадлежало много гениальных людей и тысячи посредственностей. Все они соревновались друг с другом в стремлении выставить напоказ свое техническое умение, и в этом горячем соперничестве только подлинные гении могли остаться верными истинному существу искусства. Даже Мазаччо принужден был иногда демонстрировать свое техническое мастерство, как, например, в фигуре обнаженного человека, дрожащего от холода; сама по себе прекрасно выполненная и вызывающая всеобщее восхищение, эта фигура была не только лишней в композиции, но и рассеивала внимание зрителя, когда он смотрел на сцену «Крещения...».

Оставляя пока в стороне вопрос о колорите, который имеет второстепенное значение для флорентийского искусства, следует сказать, что живопись в том виде, каком ее застали Поллайо-

Мазаччо

Святой Петр крестит новообращенных, или Крещение неофитов (1426)

Фрески капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине

ло и Вероккьо, не достигла еще полного развития в своих трех главных направлениях: в изображении пейзажа, движения и обнаженного тела.

Художник, которому удается изобразить движение, активизирует наше восприятие, повышает в нас чувство жизненной энергии и тем самым доставляет нам большее удовольствие от движения, чем то, которое мы испытали бы от него в жизни. Повторяя уже сказанное, живописец выражает сущность движения, подобно тому как передачей осязательной ценности он выражает материальную сущность видимых явлений. Однако задачи художника гораздо сложнее: в данном случае недостаточно выразить сущность того, что видишь своими глазами. Живописец должен изобразить то, чего в этот момент не существует, то есть движение. Он может выполнить эту задачу только путем фиксации одного отрезка

движения, но так, чтобы мы могли представить себе все последующие этапы.

«Сейчас он схватился с противником», - говорим мы о борце. «Какое наслаждение ощущать в своих мышцах... могучую жизненную силу, кипящую в нем, когда он делает свое последнее, решающее усилие! И какое наслаждение, отведя глаза от картины, ощутить в себе самом расслабление мускулов и покой, подобно свежей струе, разливающейся по жилам!». И все это сможет дать художник, который заставит нас поверить в дальнейшее логическое развитие изображенного им движения. Как раз в этом научный дух флорентийцев оказал огромную услугу искусству. Флорентийская живопись осуществляла принципы осязательной ценности и движения.

Дальнейшее логическое развитие движения может быть показано художником в том случае, если он основательно, хотя и не обязательно эмпирически, знает анатомию.

Великие флорентийские художники почти без исключения умели выразить материальную сущность видимых явлений. Во всяком случае, это было их сознательное намерение, хотя и не всегда точно сформулированное. Но по мере того как живописцы все больше выходили из-под церковной власти и встречали среди своих заказчиков людей, способных понять их, эта задача - передать реальность окружающего мира - становилась все более и более отчетливой, а усилия все более энергичными.

Североитальянская живопись многим обязана Флоренции, прогрессивная роль которой оставалась неоспоримой в течение всего XV века, а также античности, как одному из важнейших слагаемых флорентийской художественной культуры того времени.

Ко второй половине XV века флорентийцы не только овладели необходимым мастерством в изображении обнаженного тела, мастерством, которое находилось на таком высоком уровне в Древней Греции, но и превзошли греков в пейзажной живописи, благодаря разрешению проблем светотени и перспективы. В действительности наслаждение, которое мы испытываем от настоящего пейзажа, только до известной степени зависит от зрительных впечатлений, а в гораздо большей мере - от охватывающей нас радости бытия.

Эти достижения флорентийские мастера передали сначала Венеции, потом ими воспользовались остальные художники Италии, а позже Франции и Испании.

В самой Флоренции, в частности, не получило распространения барокко. Когда в Риме бредили этим стилем, Флоренция как будто жила своей совершенно обособленной жизнью. И такое впечатление не исчезает и тогда, когда узнаешь, что именно здесь, во Флоренции, сложились первые яркие, во многом определившие новый стиль черты. Микеланджело - отец стиля барокко - на своей родине положил начало новому движению, а сама Флоренция не поддалась соблазнам барокко и обнаружила поразительную устойчивость своих художественных традиций, дав яркое подтверждение природному благородству и скромности своего вкуса [2, с. 128].

Одним из символов искусства Флоренции является Доменико Гирландайо, представленный почти во всех церквах и музеях города. Его полотна всегда масштабны, разработаны в мельчайших деталях, а по колориту - простовато-пестры. Фигуры святых, Богоматери и ангелов Гирландайо пишет всегда во весь рост, в естественную величину. Его образы редко трогают, редко говорят непосредственно нашему чувству. Чаще они чопорны и принужденны: в жестах нет свободы, а с лиц не сходит условная миловидность.

Но стоит только увидеть его фреску, как совершенно изменится мнение о нем. Область фресковой живописи - это настоящее поле деятельности Гирландайо [2, с. 149]. Но тесные пределы, поставленные ему природой его неглубокого таланта, всегда дают о себе знать. Гирландайо высокоинтеллигентный художник; он никогда не выходит из пределов для него достижимого. В подобных фресках отчетливо выступает основной характер дарования Гирландайо: умение художественно строить картину, «красиво» заполнять ее пространство, не перегружать содержанием и деталями.

Гирландайо, Доменико

Призвание апостолов Петра и Андрея (1481) Фреска. 349x570 см Сикстинская капелла, Ватикан

Между тем рассказ Гирландайо нас не трогает; нас интересует в его фресках все, за исключением сюжета. Интересны его портреты, интересны подробности флорентийского быта, но не интересна сама живопись [2, с. 150-151]. В конце XV века не мог художник претендовать на это звание только потому, что владел кистью и красками, не мог он в произведении, создаваемом для публики, заниматься только разрешением интересных ему технических задач. Но больше этого Гирландайо дать не мог, не мог он «обновить» искусства. Когда Гираландайо берется за повествовательный сюжет, когда рассказывает отдельные, точно фиксированные эпизоды из жизни, - он становится приятен, в своем роде даже прекрасен. Здесь он прост, естественен. У Гирландайо много вкуса для передачи подробностей флорентийского быта, много любви к жизни, в нем есть душевная мягкость. Тонкой характерной линией передает он движение женских фигур и остро-угловатую красоту [2, с. 152] тогдашних модниц, как из бронзы отливает тяжелые складки их одежд. В изображаемых лицах Гирландайо дает портреты людей своей эпохи [2, с. 153].

Сильнейшей стороной флорентийской живописи является рисунок. Художники здесь работают с помощью твердой законченной линии, ставят целью художественных достижений тонкость и сложность рисунка, изысканность формы, любят заполнять все пространство картины тонко продуманными и тщательно проработанными деталями [2, с. 173-174].

Форма и содержание в подлинном произведении искусства неразрывно связаны, в самом способе передачи, во внешних художественных формах заключена настоящая природа искусства. Рука флорентийцев всегда пытается сделать наглядным то, что видит дух.

ЦЕПЬ, СОСТОЯЩАЯ ТОЛЬКО ИЗ

ВЕРШИН...

Флоренцию можно назвать в истории живописи Итальянской всенародной академией. Искусство здесь постоянно двигалось вперед; в ней занимались им как наукой. Флорентийское направление состояло, с одной стороны, в стремлении сблизиться с действительным миром и перенести его в искусство; с другой, в изучении языческих памятников и в возвращении к древним, но, конечно, в смысле художественном. Таким образом, натурализм и паганизм (язычество) соединялись во Флоренции и взаимно дополняли друг друга [12, с. 28].

Уччелло (1432), прозванный птицею, потому что любил живописать птиц, все силы свои сосредоточил на изучении линейной перспективы. Ночи проводил он без сна, в думах о том, как определить ее законы. Терпел нужду, бедность и даже бесславие, потому что науке искусства принес в жертву само искусство: на последние его картины не хотели смотреть уже даже художники, все они состояли в решении труднейших задач перспективы. Мазаччо (1443), великий труженик и мастер, изучая нагое тело и памятники древнего ваяния, дал рисунку жизнь и рельеф, и поставил на картине фигуру человеческую на ноги, тогда как прежде, как говорит Вазари, она стояла на цыпочках. Фра Филиппо Липпи (1412) отошел от художественного стиля Мазаччо, сочувствовал обыкновенной, даже низкой природе в своих изображениях, ввел в живопись страстную стихию, но он же дал пейзаж картине [12, с. 28-29].

Боттичелли (1447), ученик Липпи, любил изображать наготу мифологических богинь. Говорят, что Кастаньо похитил у венецианца Доменико тайну масляной живописи. Бондавинетти придал подробности пейзажу. Антонио Полайо-ло (1498), ученик славного ваятеля Гиберти, изучал анатомию человеческого тела и изображал превосходно напряжение жил и мускулов. Доменико Гирландайо (1449) ввел портрет и одушевил его небыкновенною жизненностью. Синьорелии (1439) силился несколько возвысить тот действительный мир, который его соотечественники целиком вносили в живопись, но попытки его были неудачны [12, с.29].

Это стремление к натурализму и язычеству было причиной того, что живописцы отклонились от тех священных предметов, которыми одушевлялись прежде. Изображая их, они весьма часто заботились гораздо более о пейзажах, о портретах своих знакомых, о перспективе, об околичностях, о победе над какими-нибудь анатомическими трудностями, нежели о сущности дела. Это сочувствие к материализму действительного мира отзывалось и в нравах некоторых живописцев натуральной школы. Черты биографии Липпи служат тому очевидным свидетельством. Кастаньо, как говорят, из зависти тайно зарезал того весельчака венецианца, у которого выманил тайну масляной живописи, и потом сам же изобразил себя на одной картине в виде Иуды [12, с.29].

Между тем как натуральная и языческая школа вырабатывали задачу искусства из наблюдений над миром действительным и памятниками

древности и увлекалась в те крайности, которых не избегает никакое дело человеческое, - ей противодействовала и живо хранила святое начало искусства другая, религиозная, школа. Анджели-ко (1387) обращался к искусству как средству спасения и пути к вечной жизни. Любимый ученик его Гоццоли (1420) простер любовь свою и на предметы природы, но умел освящать их благоговением поистине религиозным [12, с.30].

Флорентийцы и их последователи отличались особенной подвижностью и здоровьем духа, они с бодрым и сознательным смыслом подходят ко всем жизненным явлениям и высказывают соотношение земного с духовным в богатых поэтических и аллегорических картинах.

Первый великий мастер флорентийской школы был Джотто (1276-1236). В его картинах впервые выступает то обилие мыслей, которое предначертало флорентийскому искусству его направление; с величавой энергией умеет он постигнуть свой предмет и изобразить его в живой характеристике. Правда, он не слишком заботился о разработке подробностей, сосредотачиваясь на общих чертах, которые важны для идеи целого [6, с. 181].

Гением флорентийской школы, обращенной к реализму, был Леонардо да Винчи, соединивший совершенную форму с глубиной замысла, но полно стремления флорентийской школы он развернул он в Милане [6, с. 365].

Хотя да Винчи и не основал во Флоренции особой школы, однако и здесь сказалось значительное влияние его личности и сильно подвинутое техническое образование. Целый ряд превосходных мастеров устремились по стопам Леонардо к более глубокому вниканию в художественную задачу и к более свободному изложению ее внешних форм.

Старейшим из них был Баччио делла Порта, впоследствии монах и более известный под иноческим своим именем Фра Бартоломео (14691517) [6, с. 376]. Дель Сарто для своих работ отбирал те же сюжеты, что и Фра Бартоломео, но передавал их в манере более реалистической, то есть флорентийской. В некоторых его картинах заметны мотивы, сходные с да Винчи, - тающая мягкость моделировки, достигающая иногда очаровательных эффектов светотени в стиле Кор-реджо.

Между флорентийскими художниками, процветавшими в начале XVI века, благодаря своему таланту видное место занимал Ридольфо Гир-ландайо сын Доменико [6, с. 377].

Мастера венецианской школы в период кватроченто придали своей школе своеобразно-важную значительность. Тонкий возбужденный фламандским влиянием натурализм воплотился у венецианцев в самодостаточность, чистоту плотского существования, подобные античности. Но свойства эти схвачены со всей теплотою жизни, они [6, с. 395] представлены в полном очаровании света и красок, в котором глаз их воспринимает в живом облике. Эта выработка колорита и составляет самое ощутимое техническое преимущество венецианской школы.

Джорджоне (1477-151 1) был первый мастер венецианской школы, открывший это направление. Он учился у Беллини и постепенно от приемов своего наставника дошел до пылкой силы, которая носит в себе цветок высокого жизненного чувства) [6, с. 396]. Джакомо Пальма был отличнейшим последователем Джорджоне, хотя и уступал своему учителю в строгой силе, хотя он мил в выражении кроткого чувства, но нередко близок к Джорджоне и пылом колорита, и могуществом замысла.

Человек у венецианцев, с легкой руки Тициана, берется в естественной бытовой обстановке, поэтому сюжеты картин часто обращались к мифологии. Самым любимым жанром венецианцев был портрет.

БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ ФЛОРЕНТИЙЦЫ В БОЛЬШОМ СОБРАНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ ASG XVI ВЕК

В коллекции живописи Большого собрания изящных искусств АБС есть произведения одиннадцати живописцев, которых мы можем прямо или опосредованно отнести к флорентийской школе -по месту рождения и получения первого художественного образования, приехавших туда работать или бывавших наездами, чтобы насладиться флорентийской живописью, закрепивших благодаря флорентийским музеям свою славу и т.д.

Знаменитый живописец Перино Буонакорси или Перино дель Вага (1500/1-1547) был представителем позднего ренессанса и маньеризма. Будущий художник родился недалеко от Флоренции. Его отец разорился, играя в азартные игры, и пошел простым солдатом в армию Карла VIII. Мать Перино умерла, когда сыну было всего два месяца, его воспитывала мачеха. Поначалу он был учеником аптекаря, но вскоре поступил в мастерскую художника-ремесленника Андреа

де Черри, а когда ему исполнилось одиннадцать лет, он стал учеником Ридольфо Гирландайо. Сегодня Перино считается одним из самых талантливых его учеников, хотя своим художественным развитием он более всего обязан творчеству Рафаэля и Микеланджело.

Прозвище Перино он получил после того, как в течение некоторого времени состоял при тосканском живописце Вага, работавшим в окрестностях Рима и обещавшим поспособствовать переезду туда мальчика. До Рима дель Вага добрался совершенно без средств, и у него не было другой возможности заработка, кроме оформления витрин торговых лавок. Зато в "вечном городе" Пе-рино познакомился с Рафаэлем, принявшим его вместе с Джованни да Удине в число помощников при росписи своих знаменитых "Лоджий", где представлены 52 сюжета Священного Писания, известных теперь под названием «Библия Рафаэля». Эту работу сделал главным образом Пери-но дель Вага [5, с. 75], тогда как сам Рафаэль только создавал рисунки. Дель Вага чрезвычайно почитал Рафаэля и вскоре считался его главным помощником, уступая только Джулио Рома-но. Дель Вага обладал необыкновенно легким и богатым даром производительности; лучшие его произведения более или менее подходят к стилю Рафаэля, хотя и уступают в части композиции и рафаэлевской «приятности в выражении лиц» [9, с. 742], что подтверждается приведенной здесь работой.

1

-

Вага, Перино дель (Бонаккорси, Пьеро ди Джованни) Святая родня Галерея Боргезе, Рим

Во время работы над лоджиями Перино дель Вага привнес в эти шедевры живопись могучего стиля, глубокий колорит и смелое исполнение. К совершенно слившейся манере других учеников Рафаэля - Романо и Пенни - Перино добавил приемы флорентийской школы, хотя это проявилось, как ни странно, больше не в рисунке - самой сильной стороне флорентийцев, а в колорите: его рука легко узнаваема по более теплым и светлым тонам и большей прозрачности в тенях [3, с. 565].

Кроме того, Перино наиболее точно придерживался рисунков мастера и отличался тщательностью своего исполнения и особенно скоростью работы. Например, для своего друга, у которого он квартировал, художник создавал множество рисунков, которые тот был рад принимать в качестве платы за жилье. Однажды он взял толстую холстину и, прибив ее к стене, в одни сутки написал бронзовым рельефом историю перехода Моисея через Чермное море, тем самым превратив грубый холст в подобие шпалеры. Эта холстина после была, как писали современники, в «великой цене» [12, с. 110]. В 1527 году, когда Перино был в Риме, холстина была похищена солдатами Карла V. Художник и сам попал в плен и написал для испанских солдат несколько картин гуашью.

Дель Вага славился не только как художник, но и как декоратор, сначала помогая Джованни да Удине в исполнении лепных украшений лоджий. В 1520 году вместе с другими учениками Вага приступил к оформлению апартаментов Борджиа в Ватикане, по рисункам Рафаэля он украсил залы лепниной, орнаментом и изображениями планет. Особая трудность задачи проистекала из неудачной формы свода: кривая его была очень крута для плафона, середина свода (зеркало) очень велика и не могла быть заполнена одним плафоном. Дель Вага со своими коллегами уменьшил рамку среднего плафона и ввел вокруг него широкий фриз [7, с. 154].

Впоследствии он с успехом занимался изготовлением моделей для обоев, раскрашиванием потолков, вышиванием и т.п. Своей работой как декоратора дель Вага приобрел большую известность, и его завалили заказами.

В 1523 году Перино принужден был покинуть Рим из-за чумы и одно время жил в своей родной Флоренции, после чего снова вернулся в Рим, где женился на сестре ученика Рафаэля Джанфран-ческо Пенни. Разграбление Рима войсками Карла V в 1527 году совершенно разорило Перино, и одно время он был вынужден зарабатывать себе на пропитание рисунками эротического содержа-

ния для гравюр, издававшихся бывшим слугой Рафаэля Бавиэра [10]. Здесь же Перино подружился с Россо Фиорентино («Рыжим Флорентийцем»), учеником дель Сарто, и создал замечательное произведение о десяти тысячах мучеников (ныне утраченное).

В начале 1528 года дель Вага приглашают в Геную, где ему достаются главные декоративные работы в грандиозном дворце, который себе построил Андреа Дория, знаменитый "префект моря", адмирал флотов Карла V и Франциска I. Плафонные фрески, выполненные дель Вага, поразили современников, при этом А. Бенуа называет его эпигоном, поскольку фигура Нептуна на колеснице целиком заимствована с рисунка Рафаэля.

Подражание и даже прямое цитирование творчества своих кумиров - Рафаэля и Микелан-джело - вообще одна из главных особенностей творчества дель Ваги. В БСИИ АБС хранится работа его круга «Сотворение мира», представляющая собой «бледную», лишенную страсти копию работы Микеланджело «Сотворение Адама».

Микеланджело Буонарроти

Сотворение Адама. ок. 1511 (La creazione di Adamo)

Фреска. 280 x 570 см

Сикстинская капелла, Ватикан

Вага, Перино дель, круг Сотворение Адама Италия, XVI в. Дерево, масло. 103*88,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-3357

Вообще же Перино в это время больше интересуется композицией, сочинением, нежели непосредственно созданием картин, главным исполнителем его замыслов был Джироламо Сичи-оланте да Сермонета, в его картине «Аллегория лености и прилежания» герой слева очень напоминает персонаж произведения из БСИИ.

\112шЖ» 1 ^ " . j^&w/w)

^^ л^ /Иг г l^i^H jF ЪЙЙЩР

■> ЩЛ ^

1 1 А

Сермонета, Сичиоланте да Аллегория лености и прилежания Холст (переведена с дерева), масло. 61-75 см Государственный Эрмитаж

Дель Вага не только создавал, но по прошествии времени также реставрировал многие произведения Рафаэля, за что папа Павел III назначил ему регулярное жалованье. Художник занимался общим украшением Сала-Реале, начатым Павлом III, в процессе которого он и скончался, это произошло 19 октября 1547 года в Риме.

Стиль дель Ваги славился своей жизненной силой и элегантностью. Его картины считаются переходными от римской традиции Рафаэля и первыми образцами флорентийского маньеризма, объединяя манеры Рафаэля и Андреа дель Сарто.

Флорентиец Пьер Франческо Фоски (15021567), сын известного живописца Якопо Сандро Фоски, ученика самого Боттичелли, также работал в стиле маньеризма. Он был учеником Андреа дель Сарто, но находился и под влиянием Иль Бронзино. Одним из его учеников был Алес-сандро Фэй, принадлежавший к школе Ридольфо дель Гирландайо, и навсегда благодарный Фоски за то, что научил его работать с цветом.

Любимым жанром Фоски была религиозная живопись, истолкованная в соответствии со строгими принципами идеалов контрреформации: рисунки композиций простые, симметричные, со все

более сжатым пространством и все более расширенными объемами; цвет становится «обесцвеченным», а фигуры выражают «микеланджелизм без мышц и без мужества», почти без костей.

Фоски больше всего известен своими портретами, в которых он придерживался стиля маньеризма, используя небольшую контрапосту - приём изображения фигуры человека в искусстве, при котором положение одной части тела контрастно противопоставлено положению другой части. Эта поза дала изображению спонтанность и ощущение движения для новаторских маньеристов, но в конечном итоге стала настолько формальной, что утратила оригинальность.

Все эти приемы присутствуют в работе круга Фоски из БСИИ «Мученичество Святого Лаврентия». На переднем плане мы видим множество персонажей, включая Лаврентия, облик которых решен на основе того самого приема «микелан-джелизма без мышц и без мужества»: мощные фигуры людей с рельефно-прописанными мускулами, совершающие жестокую казнь - сожжение человека на металлической решетке - выглядят не как жестокие убийцы, а как какие-то сатиры и фавны, словно бы позирующие художнику в наиболее эффектном ракурсе. На уровне взгляда зрителя разместился император Валериан с приближенными, отдавший приказ о жестоких пытках, а по сути умертвивший архидиакона римской общины. На третьем ярусе - целая процессия горожан, пришедших поглядеть на жестокое

Фоски, Пьетро Франческо ди Якопо, круг Foschí, Pier Francesco di Jacopo Мученичество Святого Лаврентия Италия, 2-ая пол. XVI в. Холст, масло, 65*80 см БСИИ ASG, инв. № 04-2683

VW аЕстикмэадународного шституга «muewvATA

(Чир искусств

зрелище, по замыслу художника, многие из них не просто сочувствуют Лаврентию, но и сами уже приняли христианство. Для визуализации их переживаний образы опять решены с использованием приема контрапосты - заламывают в горе руки, хватаются за грудь, стараясь умерить сердцебиение и т.п., однако это не добавляет картине трагического звучания.

Биографическая информация о художнике скудна, так как, начиная с первого выпуска биографий художников, Вазари не уделял ему внимания. Отрывочные данные о его обучении и творчестве могут быть прослежены в жизни других художников, возможно, из-за раздражения, которое Вазари испытывал к той «набожной» теме, которую Фоски разрабатывал как основной интерпретатор.

Впервые Вазари упоминает Фоски в 1550 году в биографии Андреа дель Сарто, утверждая, что в его мастерской Фоски должен был оставаться очень долго, возможно, до смерти мастера, поскольку он делал многочисленные копии поздних работ учителя.

Итальянский историк искусства Гаэтано Ми-ланези всегда указывает имя художника как «Тоски»: исправление на «Фоски» было внесено при регистрации его в гильдии врачей и аптекарей (1556-57 гг.) и подтверждено в собственноручно написанном реестре Академии художеств, где Фоски был одним из самых авторитетных членов. С 1535 по 1556 год его имя появляется в списке членов гильдии Святого Луки; и в 1562 году он был членом комиссии по реформированию устава, чтобы основать Академию художеств вместе А. Бронзино, Г. Вазари, Микеле ди Ридольфо дель Гирландайо и др.

Архивные документы показывают, что в академии Фоски исполнял обязанности ответственного до самой смерти, в 1564 году он был одним из двух экспертов, назначенных для проверки счетов похорон Микеланджело.

Период зрелого творчества Фоски характеризуется пластической выразительностью форм и кьяроскуро, появившимися во флорентийской живописи в первую четверть XVI века. Таков, например, «Портрет пишущего мужчины», где резкий контраст света и тени помогает ощутить пластику модели, задрапированной плащом, а свет, падающий на лицо и руки портретируемого, помогает понять его состояние и характер.

В последние годы творчества Фоски фигуры в его картинах представлены на нейтральных фонах, композиции почти двумерны, все повествователь-

Фоски, Пьетро Франческо ди Якопо Портрет пишущего мужчины Холст, масло. 86х64 см

Фоски, Пьетро Франческо ди Якопо Суд Соломона

67х49 см. Галерея Боргезе, Рим

ч1я* 8в31мжмеждондаоднао института/отп*в№ияа

(Чир искусств

ные намерения исчезли: внимание зрителя должно быть сосредоточено не на истории, а только на священном эпизоде и его назидательном значении, таковы Христос, несущий крест из галереи Уффици и Богородица с младенцем из Шамбери. В 1564 году он исполнил одну из картин для похорон Микеланджело, удостоившуюся похвалы Вазаари за манеру исполнения и сам замысел.

Еще более условна, по сравнению с «Мученичеством Святого Лаврентия», картина Фоски «Суд Соломона». Центральными персонажами сцены являются участники всем известной истории: две женщины, требующие вернуть им ребенка. И только после того, как одна из женщин ужаснулась тому, что ей будет возвращена половина сына, и отказалась от него вовсе, Соломон понял, кто из них настоящая мать.

Картина решена в соответствии с традициями живописи периода контрреформации: композиция ее, как и рисунок, проста и симметрична, пространство, несмотря на локальность, достаточно разреженно.

Микеле Тозини, называемый также Микеле ди Ридольфо (1503-1577), был выдающимся мастером эпохи Возрождения и маньеризма, работавшим во Флоренции. Сначала он учился у Лоренцо ди Креди и Антонио дель Керайоло, после 1525 года перешел в студию Ридольфо Гирландайо, от которого получил имя Микеле ди Ридольфо или Микеле (ди Ридольфо) дель Гирландайо. Некоторые источники утверждают, что Тозини был сыном Ридольфо.

Тозини в начале писал в том самом флорентийском стиле, основоположниками которого являются Фра Бартоломео (1472-1517) и Анд-реа дель Сарто (1486-1530), восхищая ясностью и торжественностью композиции, построенной на гармоничном равновесии сложных и крупных пространственно-ритмичных форм, в то же время имея редкое для флорентийца чувство колорита. Его принятие маньеризма было медленным, но к 1540-м годам влияние выдающегося портретиста и колориста Франческо Сальвиати (1510-1563) и Аньоло Бронзино (1503-1572), создавших тип парадно-аристократического портрета, в котором отчуждённая замкнутость образа сочетается с торжественной неподвижностью композиции, остротой рисунка, холодным колоритом и бесстрастной точностью деталей, стало ощущаться в его работах.

Микеле Тозини отвечал за поддержание порядка в мастерской Гирландайо уже при жизни Ридольфо, затем он принял общее руководство

работами и старался перенимать все новшевства. Решающее влияние на Тозини оказала его встреча с Джорджо Вазари. Известно, что он помогал ему в оформлении Зала пятисот в Старом дворце Флоренции. Вазари был одним из самых сильных авторитетов в итальянском искусстве XVI века. В своей книге «Жизни художников», впервые опубликованной в 1550 году и переизданной в 1568 году, он обосновал историю и философию искусства, получившие затем широкое распространение.

Неоднократно повторенная картина Тозини «Богородица с младенцем и Иоанном Крестителем», являющаяся одним из шедевров БСИИ АБС, представляет собой версию маньеризма, как он понимался во времена Вазари, то есть относительную гармонию благодати и смятения. Произведение под влиянием Бронзино повторяет в персонажах треугольную композицию, которой придерживались в то время: при этом Младенцу Иисусу отведено привилегированное место. Тщательное внимание уделяется проработке лиц,

Тозини, Микеле (Гирландайо, Микеле ди Ридольфо дель) М1^е1е

Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем (1531)

Италия, XVI в.

Холст, масло. 87*69 см

БСИИ ASG, инв. № 04-3174

особенно Марии. Разрушенная архитектура и мрачный ландшафт создают эпизод из библейской литературы со Святым Иоанном - сыном За-харии и Елизаветы, двоюродной сестры Марии, который, согласно Евангелиям, родился за шесть месяцев до Сына Божьего.

JF* 1

1 í

ib

jK.

щ щГм жл Ш/н ш i щ л

Тозини (Гирландайо мл.) Мадонна с младенцем

Картина из Большого дворца усадьбы Кусково

По примеру Вазари Тозини заимствовал некоторые элементы творчества Микеланджело, самые известные работы мастера написаны в его манере. По свидетельству Вазари, Тозини возглавлял большую мастерскую, в которой выполнялись многочисленные алтари и картины. Он был также известным портретистом.

Характерной особенностью работы того времени было выполнение основной части полотна учениками и подмастерьями, когда мастер касался кистью лишь нескольких участков.

Тозини был наставником Бернардино Поччет-ти (1548-1612), впоследствии мастера гротескной живописи, и Франческо Брины (1540-1585).

Брина, Франческо

Мадонна с младенцем и молодым Св. Иоанном

Поворотный момент творчества Тозини обозначен прежде всего на картинах Леды и Лукреции, хранящихся в Галерее Боргезе в Риме.

Тозини Микеле Леда

1560-70. 73x51 Галерея Боргезе, Рим (Gallería Borghese, Roma).

Тозини Микеле Лукреция 1560-70. 73x51 Галерея Боргезе, Рим (Galleria Borghese, Roma).

В этих и подобных им работах Микеле Тозини сочетает анатомию Микеланджело с яркими красками, характерными для живописи Джорджио Вазари, хотя большинство его зрелых работ вдохновлены искусством Андреа дель Сарто.

Орацио Джентилески (1563-1639) провел свое детство во Флоренции, его отец Джованни Баттиста Ломи был здесь ювелиром, в родном городе Орацио получил свое первое художественное образование у сводного брата маньериста Аурелио Ломи. Между 1576 и 1578 годами, осиротев, он был вынужден переехать в Рим, где его принял дядя по материнской линии, капитан стражи в Кастель Сант-Анджело. От него Орацио получил фамилию Джентилески, которую оставил навсегда и именно ей подписывал свои работы.

Документов о периоде его римского ученичества не сохранилось, но он, безусловно, продолжал писать картины, а в 1588-89 годах вместе со своим братом Аурелио и другими весьма известными художниками оформлял Сикстинскую библиотеку в Ватикане.

В 1690-х годах он получал множество заказов на фрески и алтари, именно в этот период в Риме сформировалось высокопрофессиональное предложение на оказание подобных услуг, они хорошо оплачивались, что позволяло Орацио содержать быстро растущую семью. В браке с Пруденцой Монтони у него будет шестеро детей, хотя двое сыновей умрут во младенчестве.

Буквально в начале столетия случился существенный поворот художественного пути Джентилески, он отказался от монументального, скорописного и явно не натуралистического стиля, чтобы принять путь караваджизма. Из этой живописной тенденции, которая внезапно ворвалась на римскую сцену в первом десятилетии XVII века, художник выбрал особенно личную, лирическую и драгоценную версию, в которой реализм света, поверхностей, цвета лица, а также его выражение, встретились с ярким и главным образом ясным колоризмом, сопровождаемым точной линией рисунка и почти классической композиционной строгостью.

В 1600 году Орацио встретился с Микелан-джело Меризи Караваджо, и даже дал показания в суде в его пользу в деле о клевете, пущенной враждебно настроенными к Караваджо художниками, предводителем которых был Джованни Бальони. До этой встречи Джентилески работал в манере поздне-тосканского маньеризма, и только изучение картин Караваджо обновляет его стиль.

Многие из его произведений теперь построены на сильном контрасте, когда темные участки прерываются яркими точками света. Самыми известными картинами Джентилески являются в основном работы небольшого формата, которые

также показывают параллели с Эльсхаймером в точном представлении пейзажа.

Годы творческого самоопределения и совершенствования стали для художника цепью семейного траура: 24 сентября 1601 он потерял своего сына Джованни Баттиста; через несколько дней, 13 октября, он крестил еще одного сына с тем же именем, но он тоже умер 2 февраля 1603 года. 30 мая 1604 года родился еще один сын мужского пола, которого звали Марко, но 26 декабря 1605 умерла Пруденциа, которой было всего 30 лет.

Одной из ранних работ Джентилески, написанных в манере караваджизма, является «Святой Франциск, поддерживаемый ангелом», датируемая 1607 годом, когда его дочь Артемизия, которая также станет художницей, была еще подростком.

Джентилески, Орацио

Святой Франциск, поддерживаемый ангелом (1607). Холст, масло. 126x98 см.

Эта работа воплощает в себе основные выразительные приемы начального периода кара-ваджизма в творчестве Джентилески. Глубокие психологические коннотации, которые характеризуют тему, по сути, находят идеальное соответствие на изобразительном языке, способном к тонкой и концентрированной речи и сильной

утонченной колористической текстуре, полной вибраций. Очевидно, что композиционный замысел Орацио Джентилески возникает из впечатления, вызванного экстазом Святого Франциско самого Караваджо.

Караваджо, Меризи да

Экстаз Святого Франциска (1595)

Холст, масло. 92,5 х 128,4 см

Вадсворз Атенеум, Хартфорд, Коннектикут.

Джентилески, Орацио

Мадонна с младенцем (1609)

Холст, масло. Национальный музей, Бухарест

Картина «Мадонна с младенцем» - образец редкой гармонии, в которой мастерски сочетаются яркий и почти натуралистический реализм со сдержанной и неотразимой грацией. На оборотной стороне холста, в связи с его реставрацией, была обнаружена подпись: «Horatius Gentileschi faciebat 1609».

Не позднее 1611 года Орацио Джентилески установил интенсивные и плодотворные профессиональные отношения с художником Агостино Тасси. Для Папы Павла V Боргезе они декорировали хранилище Консисториальной комнаты во дворце Квиринале, Тасси писал архитектурные пейзажи, которыми он был знаменит, а Дженти-лески - аллегорические фигуры. Между 1611 и началом 1612 года они снова работали вместе и создали интереснейшую роспись, изображающую музыкальный концерт с Аполлоном и музами, сделанную в одном из помещений дворца Сципиона Боргезе (ныне дворец Паллавичини Роспиолиоси).

Но резко прекратить сотрудничество, которое сулило большой длительный успех, заставила трагедия: в 1612 году Орацио обвинил Тасси в изнасиловании его дочери Артемизии. Судебный процесс имел особый резонанс и завершился приговором обвиняемого к пяти годам принудительных работ или, альтернативно, к бессрочному запрету на выезд из Рима. Событие в целом, в том числе и из-за того, что оно вызвало огромный резонанс, должно было оказать глубокое влияние на жизнь обеих сторон, но Джентилески поступил особенно некрасиво и даже цинично, подав жалобу только после завершения работы над заказом. Главной жертвой истории стала девушка, перенесшая 19 судебных процессов, после которых Орацио покидает Рим.

С 1621 по 1623 год художник находился сначала в Генуе на обеспечении Ватикана и семьи Медичи, (здесь он написал Благовещение по заказу Карло Эмануэле I, сохранившееся в Пинакотеке Сабауда в Турине), а затем в Париже - при дворе королевы Франции Марии Медичи, которая собрала многих художников тосканского происхождения с целью ознакомления французской публики с новинками итальянской живописи.

В 1626 году Орацио Джентилески стал первым итальянским художником, который ответил на призыв Карла I приехать в Англию. Несмотря на высокий авторитет (произведения Джентиле-ски, пронизанные новизной и классицизмом, были высоко оценены английской аристократией), попытка художника ввести итальянский стиль в Англии была неудачной.

Джентилески, Орацио, круг Gentí¡eschí, Orazio Сисара и Иаиль Италия, ок. 1650 г. Холст, масло, 52*71 см БСИИ ASG, инв. № 04-2233

В БСИИ АБС имеется картина круга Орацио Джентилески «Сисара и Иаиль».

Картина, решенная в стиле караваджизма, посвящена драматической библейской истории. Иаиль, женщина из родственного евреям племени кенеев, убила Сисару, военачальника враждебного евреям ханаанского царя Иавина. Разбитый и преследуемый победоносным Вараком, Сисара укрылся в шатре Иаили, которая сперва напоила его молоком, а после того, как он уснул, взяла кол от шатра и молот, подошла к спящему Сисаре и вогнала кол ему в висок с такой силой, что он пробил череп Сисары и пригвоздил его к земле.

Примечательно, что идея жестокого мщения, воплощенная в произведении, не оставила оскорбленного отца и после нескольких десятков лет, прошедших после трагедии, случившейся с дочерью. Мотив возмездия, примерами которого так богата Библия, возобладал не только в творчестве Артемизии и Орацио Джантилески, но и их учеников и соратников.

Виновник этой драмы - Агостино Тасси (1578-1644) прошел обучение во Флоренции, где на него большое влияние оказали морские пейзажи Пауля Бриля. Талантливый художник-пейзажист и маринист эпохи раннего барокко, гораздо более, чем своим творчеством, известен сегодня дурными наклонностями и преступными деяниями.

Настоящее имя художника - Агостино Бона-мичи, он родился в Перуджи в семье скорняка и всю жизнь стремился попасть в аристократиче-

ские круги, выдавая себя за представителя дворянского рода. Так, он утверждал, что родился в Риме и был усыновлен маркизом Тасси.

Тасси известен своим масштабным художественным оформлением Квиринальского дворца и дворца кардинала Ланчелотти в Риме, где он оригинально декорировал интерьеры.

В 1612 году ему было предъявлено обвинение в изнасиловании художницы Артемизии Джентилески, которую ее отец отправил к нему учиться во время их сотрудничества по выполнению фресок для папы Павла V. Тасси в свою очередь обвинил Артемизию в проституции, в результате чего совсем юная девушка подвергалась публичному циничному допросу. Примечательно, что, несмотря на убедительные доказательства, представленные в ходе судебного разбирательства, не обвиняемый, а жертва подвергалась пыткам с помощью винтов с накатанной головкой. Это устройство представляло собой тиски, куда помещали большие пальцы ног или рук жертвы, и медленно их раздавливали. В конце концов Тас-си был признан виновным в изнасиловании и мог выбирать между пятью месяцами принудительных работ и пятью месяцами изгнания, он выбрал ссылку, в которую никогда не отправился.

Во время начального периода пребывания Тасси во Флоренции, он уже подвергался наказанию и был рабом на галерах великого князя за какое-то преступление. Тем не менее, ему было позволено свободно передвигаться на корабле

вместо того, чтобы быть прикованным к веслу. Что еще более важно, он имел возможность рисовать и, следовательно, был обеспечен достаточным материалом для выполнения своих морских пейзажей и изображений портов, кораблей и сцен рыбалки.

Около 1621 года он взял молодого Клода Лоррена (16001682) в свой дом, чтобы тот растирал ему краски и делал всю работу по дому.

Тасси продолжал работать во Флоренции, возможно, какое-то время выполнял заказы в Ливорно. Его последователем или учеником в Ливорно считается маринист Пьетро Чаффери.

Тасси, Агостино

Отплытие царицы Савской (ок. 1615) Холст, масло

Хотя Тасси более известен как мастер фресковой живописи, он написал несколько полотен, чаще всего это пейзажи, включающие архитектурные объекты, в том числе руинированные, иногда населенные мифологическими персонажами, и морские виды. К их числу принадлежат работа «Отплытие царицы Савской» и картина из Большого собрания изящных искусств АБС «Похищение Елены».

Композиционно произведения похожи, левая часть занята аркадами монументального архитектурного объекта, в пролетах которого разворачивается действо, а правая изображает морскую гладь с судном, ожидающим пассажиров. Фигуры настолько малы, что, если бы не название картины, идентифицировать персонажей было бы не возможно.

Тасси, Агостино Tassi, Agostino Похищение Елены Италия, XVII в. Холст, масло, 69*84,5 см БСИИ ASG, инв. № 04-2215

Картину из БСИИ отличает мастерская передача воздушной атмосферы и перспективы с высоким итальянским небом удивительно красивого и реалистичного оттенка. Тасси колоннами аркады очень четко разделяет пространство картины на две части, в одной из которых кипят человеческие страсти, приведшие к Троянской войне. Фигура в красном плаще и шлеме с султаном -Парис, он спешно препровождает вынужденную подчиниться Елену к ожидающей лодке, которая отвезет их на корабль. А на ступенях террасы все еще продолжается стычка между греками и троянцами, хотя исход ее уже ясен. По контрасту с левой, правая половина живописует красоту, над которой не властны ни человек, ни время: вечное море под вечным небом.

XVII ВЕК

Сальватор Роза (1615-1673) - одна из самых экстравагантных личностей XVII века - был не только художником, но и поэтом, и актером.

Сюжеты Розы посвящены, как правило, мрачным историческим или философско-аллегориче-ским темам, а настоящей «визитной карточкой»

художника являются картины, живописующие дикие гористые пейзажи, чрезвычайно контрастирующие с пасторальными сценами его современника Клода Лоррена.

Родился Роза в маленьком городке близ Неаполя, из сада родительской усадьбы открывался чудесный вид на Везувий. Надпись на воротах дома гласила: "Вито Антонио Роза, землемер и архитектор". Его мать, Джулия Греко, принадлежала к семье художников, кроме того у ее отца Вито и брата Доменико Антонио был благотворительный магазин. Осиротев в 1621 году, Сальва-тор рос в доме деда по материнской линии, затем обучался в Благочестивой школе, основанной в Неаполе в 1600 году иезуитом Джузеппе Кала-санцио. Художник уже вошел в новициат (период испытаний для желающих поступить в монашеский орден), но в отличие от своего брата Джу-зеппе, ставшего священником по именем Доме-нико, он ушел из школы менее чем через год.

К тому времени художник Франческо Фракан-цано, ученик знаменитого испанского мастера Хусепе де Риберы, женился на сестре Сальвато-ра. Роза начинает копировать фрагменты картин Фраканцано, увидев которые, зять отметил "великие приметы гения", что побудило его к дальнейшим занятиям живописью.

Весной 1633 года Роза предпринял учебную поездку через Апулию и Калабрию, чтобы «исследовать природу и запечатлеть ее на бумаге», во время которой на него напали бандиты, и даже ходили слухи, что он некоторое время сам принимал участие в их набегах. Позже Роза вернулся в Неаполь, однако заказов здесь не нашел. В возрасте 19 лет он отправился в Рим, где поначалу жил в ужасной бедности, берясь за любую работу, чтобы прокормиться. При этом Роза продолжал создавать картину за картиной, и со временем у них появились поклонники и покупатели. Получив поддержку кардинала Франческо Марии Бранкаччо из Неаполя, Роза открыл небольшую студию, где регулярно собирались любители искусства, привлеченные талантом и остроумием хозяина. Но легкость, с которой Роза заводил друзей и покровителей блеском своих дарований, сопутствовала ему и в обретении врагов по причине злого языка. В конце 1639 года, после ссоры с Лоренцо Бернини, любимым архитектором и скульптором римской курии, Роза принял приглашение на службу от Джованни Карло Медичи, будущего кардинала. В 1640 году он уже находился во Флоренции в качестве придворного художника Медичи.

Он наивно полагал, что талант компенсирует низкое происхождение, но Розе быстро дали понять, что это заблуждение, и плебей в глазах аристократа всегда останется плебеем, какими бы талантами он ни обладал. Представители элиты часто приходили в его дом, ели и пили за его счет, но, как горько признавался сам Роза, «встретив на улице, не узнавали».

На отсутствие заказов художник пожаловаться не мог, и материальная сторона его жизни была вполне благополучна. Тяготила его лишь зависимость от семьи Медичи, платившей ему практически весь флорентийский период зарплату, сравнимую с зарплатой дворецкого, но компенсировавшей арендную плату за дом и оплачивавшей каждую картину.

Через год с небольшим по приезде во Флоренцию у Розы родился сын Росальво от флорентий-ки Лукреции Паолини (около 1620-1697). Любовь с «Синьорой Лукрецией» (как Сальваторе всегда называет ее в своих письмах) осложнялась тем,

'¿а' ■ I'-' ■ V А

* • X _

9

ш а /

( Ш £

- " ■ и "

Роза, Сальватор Святой Онуфрий (ок. 1665) 335x228 см

Пинакотека Брера, Милан

Роза, Сальватор (1637-60) 73x133 см. Галерея Борге-зе, Рим

Роза, Сальватор Пейзаж с мостом Холст, масло. 106x127 см Палаццо Питти, Флоренция

что она уже была замужем. Осуждение церкви, бедность, враждебность окружающих подтолкнули пару к трагическому решению: четверых младших детей они определили в приют.

Своеобразие мрачного таланта Розы особенно заметно в пейзажах с их постоянным огромным скоплением скальных массивов, сильных, но кривых стволов деревьев под грозовыми облаками. Они достигают общего эффекта, но в некоторых случаях воспринимаются как чрезмерно драматизированные, больше похожие на декорации. Пейзажные сцены нередко включают отшельников, бандитов, солдат, ведьм и т.д.

Вместе с Аньеле Фальконе Роза стал основателем реалистической батальной живописи, послужившей образцом для Жака Куртуа, несколько батальных картин находятся в галерее Питти во Флоренции.

Эти грандиозные панорамные композиции, в которых вступившие в жестокую схватку люди занимают все пространство картины, часто озарены закатным или утренним солнцем, сияющим среди золотистых облаков, что еще контрастнее подчеркивает безумие происходящего. С помощью света и тени Роза четко раскрывает свое отношение к происходящему: лучи солнца, как софиты на сцене, выхватывают из месива коней и всадников, группы, нужные художнику для раскрытия замысла: на батальной сцене из галереи Боргезе, мы видим белого коня, осевшего на задние ноги под тяжестью только что убитого всадника. На переднем плане справа офицер в кирасе в шлеме с плюмажем, отдает какое-то приказание трубачу, возможно тот будет передавать сигнал к отступлению, дабы перегруппироваться, передохнуть, перевязать раны и продолжить начатое? Жестокость сражений передана художником без всякого ложного пафоса.

В одной из баталий, хранящейся во флорентийской галерее Питти, в левом углу холста среди сражающихся Роза изобразил самого себя, а чтобы зритель не ошибся, он написал на доспехах, в которые облачен, «Saro», то есть «Salvator Rosa».

Сальватор Роза является создателем еще одного особого типа пейзажа-картины, тщательно продуманного, где конкретная точная деталь оттеняет общую атмосферу фантасмогоричности. Таков знаменитый «Пейзаж с мостом» (галерея Питти, Флоренция). По старому полуразрушенному каменному мосту, перекинутому через небольшую горную речушку, медленно и осторожно движутся всадники. Справа, на переднем плане, изображены еще два всадника. Это, по-видимому, богатые путешественники, выбирающие дорогу. Ее услужливо подсказывает какой-то оборванец в живописных лохмотьях, сильно напоминающий так называемого бандита, тем более, что в скалах притаились еще две фигуры, внимательно наблюдающие за происходящим. Вдали, в синеватой дымке, виднеется приветливое селение, а

слева, куда устремляются путники, таится опасность, все исполнено тревоги.

Художник с большим мастерством передает эти настроения с помощью композиции, освещения, цвета. Линия моста, направленная вверх, справа налево, для европейца, привыкшего читать и писать слева направо, требует определенного усилия для восприятия, которое дополняется внезапно вздыбившейся над мостом скалой, образующей причудливые нагромождения, которые словно бы едва держатся. Проем в скале, вторящий аркам моста, создает особый ритм, который находит продолжение в полуразрушенной постройке наверху.

Вернувшись в Рим, художник покупает собственный дом на Монте Пинчио, недалеко от дома располагалась вилла Медичи. Соседями Сальватора были знаменитые французские художники Никола Пуссен и Клод Лоррен, к творчеству которых неаполитанский мастер относился с большим интересом

Галерея художника была украшена собственными картинами в массивных золотых рамах, выполненных по его рисункам, только мастерская сохраняла простоту молодых лет. Здесь он принимал близких друзей, называвших эту комнату "бочкой Диогена". Теперь Сальватор пишет только по вдохновению, продает картины только по собственному желанию, отказывается от помощи учеников и подмастерьев. Сохранились

многочисленные свидетельства современников о жизни мастера в Риме. Всех их поражал его независимый, гордый характер, огромная работоспособность, неистовый творческий темперамент.

18 мая 1657 года Роза и Лукреция решили оставить еще одного ребенка, который был крещен с именем Аугусто, в Сан-Марчелло в Риме. В 1664 году преследование Инквизиции опять обострилось, и Сальватору снова пришлось отделиться от Лукреции и Аугусто почти на год.

Только через шесть лет, 4 марта 1673 года на смертном одре он, наконец, смог жениться на Лукреции, пережившей его почти на четверть века и навсегда оставшейся вдовой.

В БСИИ АБС хранится портрет мужчины в тюрбане круга Сальватора Розы, в котором близкий ему художник, возможно, запечатлел самого маэстро.

Роза, Сальватор Лукреция в роли поэзии (1641) Холст, масло. 94,61 х 116,21 см Уодсворт, Атенеум

Роза, Сальватор, круг Rosa, Salvator Портрет мужчины в тюрбане Италия, XVII в. Холст, масло 61*45 см БСИИ ASG, инв. № 02-1964

аЕстикмэадународного шституга «muewvATA

(Чир искусств

В пользу этого свидетельствуют бесстрастный взгляд, тонкий с горбинкой нос, горькая усмешка тонких губ... Образы на портретах, исполненных Розой, практически всегда загадочны, а неуловимое сходство изображаемого с обликом самого художника делает их еще исповедальными, в чем преуспел даже его ученик, что доказывает полотно из БСИИ.

XVIII ВЕК

Италия, всегда привлекавшая иностранцев своей историей, красотами природы и благодатным климатом в XVIII веке становится настоящим центром туристического паломничества. Для желающих увести с собой «кусочек» полюбившейся страны трудятся художники-ведутисты. Зародившись в Венеции, жанр ведуты - детальное изображение городского пейзажа - получил широкое распространение и во Флоренции. Ориентируясь на спрос, ведутисты изобрели стиль каприччио - вымышленные архитектурные пейзажи с развалинами. Ве-дутистами были тосканские художники отец и сын Поли, работой которых располагает БСИИ АБС.

Поли, Герардо и Джузеппе Сцена высадки пиратов Италия, XVIII в. Холст, масло, 94*154 см БСИИ ASG, инв. № 04-1160

Сведений о Герардо (ок.1680 - после 1 739) и Джузеппе (1700 - 1767) Поли дошло до нас не много, известно, что они были уроженцами Флоренции, хотя работали в основном в Пизе, деля одну мастерскую на двоих, поскольку чаще всего создавали картины вместе: сын писал архитектурные объекты, а отец - пейзаж и стаффаж.

Вдохновленные венецианской традицией, Поли обычно повторяли одни и те же мотивы и элементы, собирая их заново в разных композициях.

Картина «Сцена высадки пиратов» относится к безусловно удачным творениям Поли. Тонкая живопись и сочные глубокие цвета позволяют предположить, что она написана в период полной зрелости художника. Герардо Поли нередко решал изображаемые сцены в ироничном и даже скептическом ключе, акцентируя внимание зрителя на контрасте тщеты человеческих усилий на фоне вечной природы или свидетелей давно ушедших эпох - архитектурных развалин. «Сцена высадки пиратов» написана быстрыми точными мазками, легко и, главное, чрезвычайно весело!

Пираты вернулись с добычей, на берегу кипит работа: с корабля выносятся бочки, ящики и тюки, те, кто уже выгрузил свою долю, бдительно ее охраняют, на левом плане горят костры и готовится общий ужин. Толпа прибывших и встречающих, похожая на муравейник, при этом достаточно индивидуализирована: в центре композиции мы видим предводителей акции, глава которых в богатом тюрбане и плаще, похожем на мантию, стоит к нам спиной. Их подручные деловито собирают в одну кучу узлы, тюки, кадушки... Ближе всего к зрителю, слева от центра, разместилась семья, дождавшаяся наконец своего кормильца. У края картины расположились пожилые жители пиратской деревни, которым, судя по всему, некого уже ждать, но они также пришли на берег, рассчитывая, как и сидящая поодаль собака, на угощение. Все персонажи, которых зритель может разглядеть, наделены хорошо читаемой, чаще комично-простоватой физиономией, и этим работа Поли напоминает миниатюру.

Работы Герардо и Джузеппе Поли часто путали с работами Жака Калло за их пристрастие к сценам в духе комедии дель арто. Хотя Поли, в отличие от Калло, писал не сельские грубовато-простоватые сцены, а городские пейзажи с красиво одетыми людьми.

Отцу и сыну Поли удалось создать свой стиль, соединив остро-характерное, почти карикатурное

отражение повседневной жизни с пейзажной живописью уровня Себастьяно и Марко Риччи. Их ве-дуты и каприччио представляют собой карикатуру на самые популярные жанры XVII и XVIII веков: аркадского, батального, марин, жанровых сцен. Изобретательность художников позволяла отразить несовершенство мира - коррумпированность судов, беспредельную власть имущих и т.д. - с помощью пикантно-миниатюрных «пятнышек» персонажей, которые не ограничивались ролью стаффажа, на фоне причудливых пейзажей.

Поли, Герардо и Джузеппе Сцена в порту Холст, масло. 56х66 см

Картина «Сцена в порту» более традиционна, но от ведут множества менее одаренных художников ее отличают точные скупые линии фигур персонажей (то, чем славилась флорентийская школа), благодаря чему статичная сцена наполняется внутренней динамикой, и не обычный -светящийся - цвет моря.

В 1706 году Поли-отец становится членом Флорентийской академии художеств, в списке ее членов он значится как исторический художник, анималист и пейзажист.

Флорентиец Джузеппе Дзокки (1711/171 767) прославился также своими ведутами с видами Флоренции. Он родился в семье землекопа, учился у Раньери дель Расе - одной из главных фигур флорентийского барокко. Начинал с исторических сюжетов, работал во фресковой живописи и испытал влияние Гаспара ван Виттеля -голландского художника, практически всю жизнь прожившего в Италии, во время посещения тем Флоренции. Хотя Дзокки был известен среди со-

Ж

л

■Щ

Дзокки, Джузеппе Zocchi, Giuseppe Скульптор в своей мастерской Италия, XVIII в. Холст, масло, 93*72 см БСИИ ASG, инв. № 04-1738

временников прежде всего как пейзажист, но он также занимался архитектурными и ландшафтными работами. Широкую популярность ему принесли рисунки с видами городов Тосканы, вилл, расположенных на живописных берегах Арно, которые были напечатаны в 1744 году двумя сериями с общим числом гравюр 74.

В 1738 году, после смерти ван Виттеля, богатый коллекционер маркиз Андреа Джерини предложил художнику свою поддержку. В начале 1740-х годов Дзокки стал гостем маркиза Анд-реа Джерини и работал над различными видами Флоренции, прекрасно выполняя работы в стиле знаменитого Каналетто. Как Франческо Гварди и Каналетто прославили своими работами Венецию, а Джованни Баттиста Пиранези - Рим, то же Джузеппе Дзокки сделал для Флоренции. Маркиз Андреа Джеррини дал Дзокки заказ на отображение всех величайших достопримечательностей Флоренции и её окрестностей. Благодаря поддержке Джерини Дзокки изучал перспективу в

Риме, Болонье и Северной Италии, а в 1741 году был принят на первый курс Академии художеств.

Дзокки занимался также деревянной и каменной мозаикой, образцы его творчества можно видеть в венском дворце Габсбургов, Лувре, Питти.

Четыре мозаичных изображения янтарной комнаты, утраченной во время Второй мировой войны, также основаны на рисунках Дзокки.

В Большом собрании изящных искусств АБС имеется картина, принадлежащая кисти Дзок-ки - «Скульптор в своей мастерской». Произведение в полной мере отражает универсальное мастерство художника - портретиста (мы видим черты явного сходства персонажа и художника), графика и пейзажиста. Как и в ведутах, в картине основным выразительным средством служит линия, скупая и предельно четкая (флорентийская школа). Благодаря ей композиция, наполненная множеством предметов, различающихся по форме, фактуре и объему, не выглядит перегруженной. Дзокки - незаурядный колорист, обилие серо-коричневых тонов разнообразного оттенка позволяет передать ему текстуру различных пород камня, холодный блеск мрамора, рыхлость глины и т.д. Дзокки великолепен и как пейзажист, в небольшом фрагменте выразив глубину и чистый тон итальянского неба. Наконец, Дзокки верен себе и в пристрастии к руинам, современники считали, что в умении рисовать их ему не было равных.

ДзоккиД.

Вид на Тибр, замок святого Ангела и собор святого Петра

В июле 2009 года картина Дзокки стала сенсацией европейского арт-рынка. Его пейзаж "Вид на Тибр, замок святого Ангела и собор святого Петра", выставленный на торги дома Bonhams с

оценкой в 150-250 тысяч фунтов стерлингов, в конце концов был продан за 1,3 миллиона фунтов стерлингов после ожесточенного спора между двумя коллекционерами. Газета The Daily Telegraph отмечала, что для живописи Дзокки это - мировой рекорд.

Томас Патч (1725-1782) был сыном хирурга и сам, как два его брата, должен был стать врачом. Однако во время обучения у фармацевта изучению лекарств он предпочитал создание карикатур на жителей города Эксетер. Не завершив обучения, он отправился в Гранд тур с Ричардом Далтоном, который должен был стать библиотекарем Георга III, и приехал в Рим в 1 747 году. Там он встретил Джошуа Рейнольдса, с которым подружился, и занялся живописью. Томас Патч создавал ведуты с живописными видами городка близ Рима Тиволи.

В 1 755 году Патч по решению епископа был изгнан из Рима за скандальную связь. Он бежал во Флоренцию, где оставался до конца своей жизни. Зарабатывать на жизнь ему помогала дружба с сэром Горацио Манном - британским послом, обеспечивающим его заказами членов англо-флорентийской общины и молодых британцев, совершающим Гранд-тур. Его шаржи на английских путешественников были очень популярны. Во Флоренции он завершил детальное изучение физиогномики человека, которая, к его великой печали, была украдена и сожжена.

Патч занимался также торговлей произведениями искусства. Он изображен на знаменитом портрете любителей английского искусства Иоганна Зоффани.

Зоффани, Иоганн

Галерея Уффици (1772-1778)

Виндзор, Королевская коллекция

vlff 8в31мжмеждондаоднао института/отп*в№ияа

(Чир искусств

Патч с сэром Горацио Манном и компанией оценивает прелести Венеры Урбино. Правой рукой он придерживает полотно Урбино, а левой указывает на классическую скульптуру обнаженных борцов.

Однако самой прибыльной деятельностью была «мостовая живопись», так саркастически Патч оценивал свои флорентийские ведуты. В 1 763 году он написал три вида Флоренции, которые (возможно, приобретенные непосредственно у Георга III) попали в Британскую королевскую коллекцию.

Кроме того, Патч был одним из первых художников, серьезно изучивших раннее итальянское искусство, и опубликовал серию гравюр, которые воспроизводят работы Джотто, Мазаччо, Гибер-ти и Фра Бартоломео. В 1 772 году он опубликовал книгу о художнике тосканского ренессанса Фра Бартоломео.

К концу своей жизни темп его работы замедлился, что очень огорчало Патча. Во время визита в дом Манна 29 апреля 1782 года с ним случился апоплексический удар, а на следующий день он скончался.

В БСИИ ASG имеется работа Патча «На постоялом дворе», сюжет которой безусловно навеян общением с членами англо-флорентийской общины.

I ' * т 1

Л -, W

Патч, Томас Patch, Thomas На постоялом дворе Англия, XVIII в. Холст, масло, 41,5*61 см БСИИ ASG, инв. № 04-2250

Мы видим деятельных британцев, гражданских и военных, терпеливо сносящих скуку вынужденной остановки и старающихся скоротать время. Кто-то греется у камина, кто-то рассма-

VW аЕстикмэадунагодного шституга «muewvATA

(Чир искусств

тривает карту на стене. Большая часть путешественников собралась возле господина в богатом камзоле, читающего вслух газету. Справа хозяйка постоялого двора или ее компаньонка играет в карты с одним из проезжающих. Картину нельзя отнести к шаржу, но она настолько точно передает какую-то чрезвычайно острую скуку, навеянную долгой остановкой да и самим путешествием, что, вероятно, она пользовалась спросом у участников Большого тура.

Самой молодой «флорентийкой» БСИИ является Ангелика Кауфман (1741-1807), здесь в Уффици находится ее автопортрет - единственной из женщин-художниц удостоенной такой чести. Великий Гете сказал о ней: «Ее глаза так умны, ее знание механизма искусства так велико, ее чувство прекрасного столь глубоко, а она остается так непостижимо скромна...»

Кауфман, Ангелика Автопортрет (1787) Холст, масло. 128x93,5 см Галерея Уффици, Флоренция

Личная жизнь Ангелики, о которой написано, пожалуй, больше, чем о всех художницах, вместе взятых, очень похожа на дамский роман, над которым можно проливать слезы. Трудно сказать что-то новое об этой действительно замечательной художнице, да и связь ее с Флоренцией не столь очевидна. Она бывала здесь наездами, последний раз в июле 1802 года, между тем автопортрет Кауфман уже более 40 лет занимал почетное место во всемирно известной галерее [4, с. 109].

Ангелика Кауфман - дочь швейцарского художника-портретиста средней руки Иоганна Йо-зефа Кауфмана стала европейской сенсацией. Девушка получила домашнее художественное и

музыкальное образование: отец научил ее читать и писать, а мать обучала языкам: сначала немецкому и итальянскому, затем английскому и французскому.

Щедро одарённая от природы многими талантами, острым умом и поразительной красотой, Ангелика очень рано начала рисовать. Видя, каким незаурядным талантом наделена его дочь, Иоганн Кауфман серьёзно стал обучать ее основам живописи, «поставив руку», развив природный глазомер, и познакомив с секретами и особенностями профессии.

С 1754 по 1757 год семья отправилась в Италию, где они были приняты в Милане при дворе австрийского генерал-губернатора Франческо III д' Эсте, герцога Модены и Реджо. Ангелика увлеченно изучает художественные собрания Пармы, Модены, Болоньи, Рима, копирует произведения великих мастеров прошлого, с интересом присматривается к работам современников. Путешествия во Флоренцию, а затем в Неаполь оказались очень важными для молодой художницы. Во Флоренции она изучала собрания галереи Медичи и палаццо Питти, в Неаполе копировала произведения старых итальянских мастеров. Во время пребывания во Флоренции и Неаполе Анге-лика Кауфман имела возможность познакомиться с некоторыми представителями английской аристократии, так, она подружилась с Горацио Манном, впоследствии оказывавшим художнице протекцию.

В Риме Кауфман посещала «Академию рисунка» Помпео Батони, в этом городе произошло ее знакомство со многими художниками: Джованни Баттиста Пиранези, Антуаном Рафаэлем Менгсом, Уильямом Гамильтоном, Бенджамином Уэстом, Джованни Баттиста Казановой, учеником Менгса и братом известного авантюриста, «рыцаря счастья» (как назвал его Стефан Цвейг) Джакомо Казановы.

По рекомендации леди Уэнтворт, жены посла Германии в Венеции, весной 1 766 года отец и дочь переехали из Италии в Лондон. Кауфман посетила знаменитого английского художника Джошуа Рейнольдса и через некоторое время написала его портрет. Говорят, что она отклонила его предложение о браке, но несмотря на отказ он продолжал продвигать ее карьеру у себя на родине.

В Лондоне Кауфман пробыла 15 лет и добилась внимания и уважения королевской семьи своим редким дарованием, внушая королю Георгу III мысль о необходимости создания

Лондонской королевской академии живописи и скульптуры. Вскоре, в 1 768 году, месте с Джошуа Рейнольдсом Кауфман стала одной из основательниц академии, и четыре ее работы были включены в первую выставку академии.

Профессиональный успех Кауфман был окрашен личным скандалом, связанным со скоропалительным вступлением в брак с авантюристом - шведским графом Фредериком де Хорном, ходили слухи, что Рейнольдс так отомстил за отказ. Хорн, скорее всего мошенник и псевдограф, внезапно исчез со всеми семейными сбережениями. К счастью, он оказался женат и поэтому суд англиканской государственной церкви признал их брак недействительным.

Вторым мужем Кауфман, согласие на брак с которым она дала по настоянию отца, предчувствовавшего свой скорый уход, был венецианский художник Антонио Цукки (Зуччи) (1 7261 795), бывший значительно старше ее. Свадьба состоялась в Лондоне в июле 1781 года и Цукки впоследствии выполнял функции ее импресарио. Вскоре после этого молодожены вместе с отцом Кауфман отправились во Фландрию, Шварцен-берг, Верону и Падую и достигли Венеции в октябре. Отец Кауфман умер в январе 1782 года.

В ноябре того же года пара основала дом и студию в Риме в бывшем доме художника Антонио Менгса на улице Систина, 72, это стало местом встреч художников города, а также высшей аристократии. Гете познакомился и оценил Анжелику Кауфман в ее расцвете. Муж Ангелики был неутомим в поиске заказов для нее, благодаря его настойчивости искусство Кауфман стало вездесущим: промышленная революция позволила ей стать чемпионкой декорирования предметов искусства массового производства: картины маслом были скопированы как офорты и гравюры и использовались для украшения керамики, медальонов, табакерок, чайных коробочек и ваз. Мифологические сцены, особенно изображающие богинь, нимф и несколько женоподобных героев, украшали знаменитый европейский фарфор, такой как Веджвуд и Мейсен.

Ангелика Кауфман стала настолько богата, что не проживала даже процентов от своего капитала, и зарабатывала с каждым годом все больше и больше. В 1 795 году Цукки умирает, и вдова все больше и больше посвящает себя религиозным темам. Так и не оправившись после смерти супруга, Ангелика тяжело заболевает сама, 5 ноября 1807 года она скончалась, в этот день ее оплакивал весь Рим. Это были са-

vlff 8в31мжмеждондаоднао института/отп*в№ияа

(Чир искусств

мые пышные похороны художника, которые город видел после смерти Рафаэля. Распоряжался на них скульптор-неоклассик Антонио Канова, и вся Академия Святого Луки, членом которой она была, вышла на улицы в скорбном шествии. Ее вклад в искусство был оценен настолько высоко, что ее имущество было освобождено от уплаты налога на наследство.

Кауфман, Ангелика

Венера уговаривает Елену любить Париса (1790) Холст, масло. 102 х 127,5 см Государственный Эрмитаж

Настоящее значение Ангелики как художницы определилось уже при ее жизни. Основное достоинство ее произведений заключается в легкости, веселости, прелести форм и красок, замысла и исполнения. Находки в Помпеях и Геркуланкуме открыли перед Кауфман античное искусство и направили ее художественное мировоззрение в сторону классицизма.

Главной заслугой Ангелики Кауфман было и остается то, что она раньше других возвратилась к идеалу древней красоты [4, с.109] и признала высокое значение греческого искусства. Этот поворот в искусстве следует зачесть ей в громадную заслугу именно в ее веке, когда в искусстве преобладали неестественность и изукрашенность. Произведение круга художницы, хранящееся в БСИИ, - подтверждение непреходящего интереса Кауфман к образам античности.

Любовь к сентиментализму в XVIII веке сияет благодаря ее изысканным картинам, которые погружены в театральные эффекты и археологические детали. Кауфман также чрезвычайно преуспела в женской портретной живописи, и многие из современных искусствоведов считают, что

Кауфман, Анжелика, круг Kauffman, Angelica Catharina Maria Anna Эней и Кумская сивилла Англия, ок. 1800 г.

Холст, дублированный на дерево, масло, 0 34 см БСИИ ASG, инв. № 04-1748

ее портреты женщин превосходят все остальные ее работы. При этом отмечались и недостатки ее творчества - слабость рисунка, недостаток разнообразия, бессилие в выражении страстей. Она давала своему времени только то, что могла дать, не изменяя собственной природе и передавая на плоскость лишь то, чем была она сама. Стиль Ангелики оставался всегда одинаков, несознателен, как ствол дерева, всегда приносящий однородные цветы [4, с.107].

КОЛЫБЕЛЬ И САРКОФАГ КВАТРОЧЕНТО

Флоренция XVI-XVIII веков - место величайшего расцвета искусства и его упадка. Переломный момент, пришедшийся на период кватроченто, -характерен не только для этого замечательного города - «Афин Италии», но и страны в целом. Идеалы красоты и гармонии сменяются идеалами роскоши, предвещая наступление эстетики барокко.

Характерно, что Флоренция не поддалась соблазнам барокко и обнаружила поразительную устойчивость своих художественных традиций, дав яркое подтверждение природному благородству и скромности своего вкуса [2, с. 128], не утративших значения высочайшего образца для современного искусства.

аЕстикмэадународного шституга «muewvATA

(Чир искусств

ПРЕДСТАВИТЕЛИ ФЛОРЕНТИЙСКОЙ ШКОЛЫ ЖИВОПИСИ В БОЛЬШОМ СОБРАНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ ASG

м I м I м I

1450 1500 1550 1600

11| | ii

и I и I и I

Перино дель Вага

:i Ü | Пьер Франческо Фоски

! ! ! ¡__ Микеле Тозини

i

| I

1650

Орацио Джентилески

I I

[ Агостино Тасси

1700

Сальватор Роза

1750

I

Герардо Поли

Ii1

1800

Джузеппе Поли >

Джузеппе Дзокки

Томас Патч

1850

Анжелика Кауфман

Список использованной литературы:

1. Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения.-М.: Б.С.Г.-Пресс, 2006.-559 с.

2. Бухгейм Б. По Италии: [Впечатления, настроения, размышления]. - М.: тип. т-ва И.Н. Кушнерев и К°,1914. -308 с.

3. Вышеславцев А.В. Рафаэль. - СПб.: тип. В. Киршбаума, 1894.-719 с.

4. Жизнеописания замечательных женщин: Сб. биогр., позаимствов. из иностр. писателей / Пер. Ф. Резенера. - СПб.: Берман и Рабинович, 1878. - 192 с.

5. Коноди П. Рафаэль /Пер. З. Крашенинниковой. - М.: Ю.И. Лепковский, [190-?]. - 79 с.

6. Куглер Ф.- Т. Руководство к истории искусства /Пер. с нем. Е.Ф. Корша. Ч. 1-2. - 4-е изд., обраб. Вильгельмом Любке. - М.: К.Т. Солдатенков, 1869-1870. - Ч. 2. -633 с.

7. Кузнецов А.В. Своды и их декор. - М.: Изд-во Всес. акад. архитектуры, 1938. - 420 с.

8. Муратов П.П. Образы Италии: Т. 1.- М.: Научное слово, 1911.- 265 с.

9. Настольный энциклопедический словарь: Т. 1-. - М.: А. Гранат и К°, 1891.- 663с.

10. Перино дель Вага // Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов [Электронный ресурс].- Точка доступа http://benua.su/perino_del_vaga/ (проверен 17.01.2020)

11. Публичные лекции о. профессоров: Геймана, Рулье, Соловьева, Грановского и Шевырева: Читаны в 1851 году в Имп. Московском университете. - М.: Унив. тип., 1852. - 500 с.

12. Шевырев С.П. Очерк истории живописи итальянской, сосредоточенной в Рафаэле и его произведениях. - М.: Унив. тип., 1852. - 136 с.

vlff 8в31мжмеждондаоднао институт»/отп*в№ияа

(Чир искусств