CC BY
172Наслаждение насилием: сексуальное убийство в кино
ИРИНАГРАДИНАРИ
Ирина Градинари. Доктор наук, научный сотрудник кафедры немецкого литературоведения и сотрудник культурологического исторического исследовательского центра «Пространство и знание» Университета Трира. Адрес: D-54286, Trier, Universität Trier.
E-mail: gradinari@uni-trier.de.
Ключевые слова: сексуальное убийство, Lustmord, криминальная антропология, гендерная идентичность, массовая культура.
Сексуальное убийство — дискурсивный фантазм, произведенный, не в последнюю очередь, самим кино. Этот сюжет эксплуатируется в Голливуде и сегодня с большим успехом, поэтому и логика наслаждения, заключенного в понятии, является медийной. Само убийство, как и наслаждение им, возможно лишь в качестве визуальной конструкции, которая возникает диалектически из вуайеристской атмосферы, с одной стороны, и ситуации отчуждения, с другой стороны, создаваемой при помощи киноаппаратуры и авторефлексии фильмов. В статье дается обзор развития дискурсов вокруг данного преступления начиная с конца XIX века и анализируются его существующие формы на примере некоторых известных голливудских фильмов, таких как «Психо», «Клетка», «Молчание ягнят» и «Наблюдение».
LUSTMORD. The History of a Pantasm
Irina Gradinari. PhD, Research Associate at the Department of German Literature Studies and the Society for Historical Cultural Studies «Orte des Wissens' at the University of Trier.
Address: D-54286, Trier, Universität Trier. E-mail: gradinari@uni-trier.de.
Keywords: sexual murder, Lustmord, criminal anthropology, gender identification, popular culture.
Sexual murder, or Lustmord is a discursive fantasm in no small part produced by cinema itself. While this term is no longer in use in criminology, its popularity in cinema has grown. This subject matter is successfully exploited in Hollywood today. Thus the enjoyment contained in the concept of Lustmord is driven by media logic. A murder and its enjoyment are possible only in the form of a visual construction which emerges dialectically from a voyeuristic atmosphere on one hand, and from estrangement made possible by film equipment and self-reflection on the other hand. The article looks at the development of Lustmord discourse since the late 19th century and analyzes the gender aspects of its current forms through examples of Hollywood movies like Psycho, The Cell, The Silence of the Lambs, and Surveillance.
О
ДНАЖДЫ люди скажут обо мне: я зачал XX век». Эти слова, являющиеся эпиграфом к фильму «Из Ада» (2001) братьев Хьюз, принадлежат Джеку-потрошителю. XX век— век сексуальных убийств? Знакомство с криминальной статистикой подтверждает, что это утверждение справедливо лишь применительно к эстетическим репрезентациям. Сама приведенная цитата является вымышленным высказыванием придуманного массмедиа персонажа. Согласно утверждениям литературоведов Сюзанны Комфорт-Гейн и Сюзанны Шольц1 (со ссылкой на Мишеля Фуко), для осмысления того или иного феномена и упорядочения дискурсов массмедиа традиционно нуждаются в авторстве.
Что касается Джека-потрошителя, английская полиция сомневалась в том, что убийца действовал один. Среди подозреваемых фигурировала и женщина. Убийства, приписываемые Джеку-потрошителю, происходили в конце XIX века, когда распространение газет достигло невиданной прежде широты. Периодика, помимо снабжения информацией, служит прежде всего ориентации читателей в эпоху, известную как кризис модерна. Интенсивная индустриализация, технический прогресс, мобилизация общества, дифференциация наук, диссоциации сфер деятельности индивидов и многие другие культурные феномены обусловили быстрое устаревание смысловых концепций и их плюрализацию, что привело к утрате ориентиров, конфронтации различных сосуществующих норм и ценностей и т. д.2 Именно в этот период и возникает понятие сексуального убийства.
1. Lustmord. Medialisierungen eines kulturellen Phantasmas um 1900 / S. Komfort-Hein, S. Scholz (Hg.). Königstein; Taunus: Ulrike Helmer, 2007. S. 9-21.
2. Thomé H. Modernität und Bewußtseinswandel in der Zeit des Naturalismus und
На исходе XIX века в Германии этой категории убийств был присвоен термин Lustmord3, который не перешел в русский язык, как, впрочем, и в другие европейские языки. Англоязычные страны адаптировали немецкое слово без перевода. В принципе, Lustmord можно было бы перевести как «убийство на сексуальной почве», поскольку в объяснениях криминологов оно связывалось непосредственно с мужской сексуальностью или, точнее, с представлениями о мужской сексуальности на рубеже XIX-XX веков. Это не означает, что женщины не убивали, но их преступления описывались на языке «типично женских» свойств, поэтому умерщвление любовника или мужа никогда не рассматривалось как сексуальное. Господствовало представление о пассивности или даже фригидности женщин, а значит, проявления агрессивной сексуальности не вписывались в представления современников. В буквальном переводе это слово означает «убийство из вожделения или с целью наслаждения» (Lust — похоть, сексуальное желание, вожделение, наслаждение, Mord — убийство^. Тем не менее Lustmord не тождественно сексуальному убийству (Sexualmord) — последнее является, скорее, продолжением дискурса Lustmord в модифицированном виде.
Этот специфический дискурс возник в век криминальной антропологии и возникновения науки о сексуальности, тогда еще
Fin de siècle // Naturalismus. Fin de siècle. Expressionismus i890-19i8 / Y.-G. Mix (Hg.). München; Wien: Carl Hanser, 2000. S. 15-27.
3. Более подробно о дискурсивном развитии этого мотива и о его применении в современной немецкой литературе см.: Gradinari I. Genre, Gender und Lustmord: Mörderische Geschlechterfantasien in der deutschsprachigen Gegenwartsprosa. Bielefeld: Transcript, 20ll.
4. Впервые слово упоминается в словаре братьев Гримм 1885 года с определением «убийство из наслаждения после изнасилования». См.: Grimm J., Grimm W. Deutsches Wörterbuch. Leipzig: Salomon Hirzel, 1885. Bd. 6. S. 1348. Словарь ссылается на два актуальных упоминания в газетах, то есть еще до Джека-потрошителя, убийства которого датированы 1888 годом. В 1886 году выходит в свет первое издание «Психопатии сексуалис» австрийского врача и основателя науки о сексуальности Рихарда фон Краффт-Эбин-га. См.: Крафт-Эбинг Р. Половая психопатия, с обращением особого внимания на извращение полового чувства. М.: Республика, 1996. Данная публикация положила начало научному дискурсу о Lustmord, который был разработан с помощью в то время ведущей дисциплины — криминальной антропологии. Ее основатель Чезаро Ломброзо проложил дорогу своему последователю, так как не просто развил новый вид человека Homo Delin-quens, но и в большинстве случаев свел этиологию преступлений к патологической сексуальности. См.: Portigliatti-Barbos M. Cesare Lombrosos delinquenter Mensch // Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele / J. Clair, C. Pichler, W. Pircher (Hg.). Wien: Löcker, 1989. S. 587-591.
под названием сексуальной патологии. Две науки пытались каузально связать мужскую сексуальную конституцию с этиологией преступления. С сегодняшних позиций можно говорить о компенсаторной функции данного дискурса по аналогии с истерией, то есть о фантазматическом характере преступления, с помощью которого общество пыталось преодолеть кризис модернизации и субъекта. В гендерных исследованиях существует гипотеза, что кризис модерна был перенесен для его укрощения на отношения между мужчиной и женщиной, то есть проблемы общества рассматривались прежде всего как проблемы полов. Радикализация бинарной гетеросексуальной политики на рубеже XIX-XX веков в Европе (особенно в Германии), которой предшествовала всесторонняя патологизация альтернативных форм сексуальности5, произвела различные конструкции для стабилизации мужского гетеросексуального субъекта. Или, точнее, производство автономного гетеросексуального субъекта стало возможным лишь при условии его четкого отграничения от другого («опасного», фе-минного) и квалификации всех излишков, которые не вмещались в эту тесную конструкцию, как патологических.
Насилием сопровождалось становление самого субъекта в XIX веке. Примерами тому черная педагогика, армейская муштра и дисциплинирование тела различными социальными институтами. Если следовать этой аргументации, то для объяснения возникновения Lustmord пригодится монография Клауса Тевеляйта6, проанализировавшего генезис фашистского субъекта (его возникновение и развитие автор прослеживает начиная с эпохи Возрождения и вплоть до Второй мировой войны). Возникновение гражданского общества и новая конфигурация властных отношений (в чем сходятся все исследования7) обусловливают и новый гендерный порядок, в котором женщине наряду с ролью жены-домохозяйки отведена функция репрезентации мужской власти. Так, конституция мужской власти происходит, с одной стороны, за счет женщин — они демонстрируют социальный статус мужчины. С другой стороны, женщины воспринимаются в качестве потенциальной угрозы власти. На этой основе мужская субъективность концеп-
5. Foucault M. Sexualität und Wahrheit 1. Der Wille zum Wissen. Fr.a.M.: Suhrkamp,
1983.
6. Theweleit K. Die Männerphantasien. 2 Bde. Fr.a.M.: Roter Stern, 1977-1978.
7. Hausen K. Die Polarisierung der «Geschlechtercharaktere»— Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben // Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Neuere Forschungen / W. Conze (Hg.). Stuttgart: Kleh, 1978.
s. 347-363.
туализируется обществом в форме непробиваемого панциря, условием становления которого является исключение всевозможных бесформенных потоков (будь то потоки капитала или потоки масс, символизирующие подсознательные потоки вожделения), кодифицированных с помощью феминности как женские.
Фантазии о Lustmord в романах и мемуарах немецких ветеранов Первой мировой, которые анализирует Тевеляйт, как раз и служат свидетельством парадоксальной, радикальной конституции мужского панциря. С одной стороны, мужчины в романах стремятся удалиться от всего женского, которое якобы угрожает им разрушением мужской субъективности. С другой стороны, мужской субъект вожделеет женское и стремится обладать им, ибо оно необходимо для обозначения мужского статуса. Lustmord как раз и выполняет эту функцию в романах бывших офицеров: убийцы проникают в тело женщин с помощью оружия, субститута фаллоса, и одновременно его уничтожают, ликвидируя тем самым и опасность разложения самой субъективности вследствие потери четких границ.
С помощью этого анализа Тевеляйт критикует фашизм, под которым понимает производство определенной реальности и соответствующих субъектов, чья конституция и стабилизация основываются на уничтожении другого. Его собственная книга критиковалась за универсалистский, неисторический подход с опорой на психоанализ. И все же для нас она интересна конструкцией сексуального убийства как основы мужской субъективности. Lustmord является результатом возникновения в культуре автономных субъектов, становление которых зависело от другого, который, в свою очередь, был сексуализован (как и собственное тело субъекта) и одновременно недоступен в силу механизмов разъединения, конституирующих индивидуальность и автономию8. Нарратив становления субъекта используется для отделения его от другого как раз с помощью мотива Lustmord.
Дискурсивная связь между сексуальностью и смертью также не нова, возникнув, согласно Фуко, одновременно с христианством, изгнавшим вожделение и телесное наслаждение в сферу зла и греха9. Решающее влияние на возникновение формы, однако, оказала не столько религия, сколько изменения самой системы власти, ее новая конфигурация и дифференциации, датируемые
8. Theweleit K. Op. cit. Bd. 1. S. 243.
9. Foucault M. Gebrauch der Lüste und Techniken des Selbst // Idem. Schriften.
Fr.a.M.: Suhrkamp, 2005. Bd. IV. S. 671.
Фуко XVIII веком10. Эти структурные изменения западного общества привели к возникновению саморегулирующихся субъектов за счет инкорпорации власти. Сексуальность стала регулятивным механизмом власти над телом, дифференцировав и зафиксировав патологии, которые, в свою очередь, и стали объектом вожделения в силу их апроприации властью".
Что же такое Lustmord в описанной дискуссии? Английский культуролог Мария Татар" говорит о том, что Lustmord назывались те убийства, мотивацию которых невозможно было реконструировать, что затрудняло или даже делало невозможным поимку преступника. По ее определению, эта дискурсивная конструкция приписывала мотивацию наслаждения или удовлетворения post factum. Согласно Татар, убийство не существовало как таковое, а являлось дискурсивным продуктом, с помощью которого объяснялись преступления, выходившие за существующие категориальные рамки рациональности. Английские исследовательницы-феминистки Дебора Камерон и Элизабет Фрейзер" отстаивают противоположный взгляд. На примере сексуального убийства они критикуют мужские преступления против женщин и патриархат в целом. Если Татар считает, что рассматриваемый вид убийств существовал лишь в форме наррации и репрезентации, то Камерон и Фрейзер, напротив, полагают, что Lustmord не просто существовало и существует, но далеко не всегда точно квалифицируется. В качестве примера исследовательницы приводят криминальную статистику 1960-х годов, которая фиксировала рост числа немотивированных убийств жен мужьями. Для них Lustmord — это эротизация самого акта убийства, возможность которой, впрочем, они не поясняют.
Если обратиться к криминальной статистике Германии, то данное преступление и в самом деле не существовало. Несмотря на то что у истоков самого дискурса стояли немецкие криминологи, слово Lustmord не отражено на федеральном уровне ни в криминальной статистике, ни в уголовном законодательстве. В существую-
10. Idem. Überwachen und Strafen: Geburt des Gefängnisses. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1994.
11. Idem. Sexualität und Wahrheit 1.
12. Tatar M. Lustmord. Sexual murder in Weimar Germany. Princeton: Princeton University Press, 1995.
13. Cameron D., Frazer E. Lust am Töten: Eine feministische Analyse von Sexualmorden. B.: Orlanda-Frauenverlag, 1990. Авторы реконструируют дискурс Lustmord в различных дисциплинах и критикуют многочисленные примеры криминологических интерпретаций.
щем определении убийства из параграфа 211 Уголовного кодекса ФРГ слово Lustmord также не содержится. Энциклопедия Брокгауза 2006 года дает весьма проблематичное определение:
Lustmord — преднамеренное убийство с целью удовлетворения полового инстинкта, которое убийца ищет в самом акте убийства14.
В свете постструктуралистических дебатов необходимо определить, во-первых, что такое половой инстинкт, во-вторых, как он может физически зависеть от акта убийства, в-третьих, на какой основе должно проводиться обоснование мотивации: с помощью тела, психики или биографии убийцы, орудия убийства, места преступления и т. д.
В криминальной статистике кайзеровской Германии в начале XX века применяется формулировка «изнасилование, приведшее к смерти», и такие преступления были крайне редки. Так, в 1915 году зарегистрировано лишь два таких убийства^, в 1920-м — шесть". Позже появляется термин «сексуальное убийство» (Sexualmord), просуществовавший до 2001 года. Сейчас в криминальной статистике применяется формулировка Mord im Zusammenhang mit Sexualdelikten, что означает «убийство в связи с сексуальными преступлениями». Стефан Гарборт", немецкий полицейский и специалист по серийным убийствам, автор около 20 книг по данной теме, говорит о росте числа серийных преступлений, к которым относит и повторный грабеж. Согласно его данным, с 1986 по 1995 год было совершено 1855 серийных убийств и грабежей. Официальная статистика не дает никакой информации о серийных преступлениях, но показывает снижение числа так называемых сексуальных убийств. В 1977 году их насчитывалось 72, в 1986-м — 56, в 1997-м — 19, в 2005-м — 28, а в 2006-м — 23, что составляет лишь 4% от общего числа убийств.
У такой статистики есть дискурсивное объяснение. Повышение числа так называемых сексуальных убийств связано непосредственно с возникновением дискурса Lustmord, на примере которого криминологи, а начиная с 1950-х годов психологи и пси-
14. «Lustmord, die vorsätzl. Tötung eines Menschen zur Befriedigung des Geschlechtstriebes, soweit der Täter in der Tötungshandlung selbst sexuelle Befriedigung sucht» (Brockhaus Enzyklopädie: in 30 Bänden. Leipzig; Mannheim: Brockhaus, 2006. Bd. 17. S. 295).
15. Statistik des Deutschen Reiches. Neue Folge. Osnabrück: Zeller, 1977. Bd. 297.
16. Kriminalstatistik des Deutschen Reiches. Neue Folge. Osnabrück, 1978. Bd. 346.
17. Harbort S. Das Hannibal-Syndrom. Phänomen Serienmord. Leipzig: Militzke, 2001. S. 16-22.
хиатры пытались найти каузальную связь между «половым инстинктом» и убийством, между гендерной идентичностью и вожделением, между психическим развитием убийцы и мотивацией к преступлению. Эти дисциплины и создали смысловые модели, с помощью которых преступники и криминологи, судьи и полицейские объясняли убийства и придавали им «сексуальное» значение. В течение XX века дискурс Lustmord претерпел различные трансформации в зависимости от дисциплинарных рамок, внутри которых его описывали. В США, куда этот дискурс «эмигрировал» в 1950-е годы, он был связан сначала с психоанализом, затем с психологией и психиатрией, которые позднее повлияли и на его восприятие в Германии вплоть до 1980-х годов. Примерно с середины 1980-х понятие Lustmord было окончательно дискредитировано как аналитическая категория и криминологическое понятие18. С научной дискредитацией Lustmord, с исчезновением его смысловых моделей вниз пошла и криминальная статистика.
Что же касается эстетических репрезентаций, то Lustmord не просто успешно эксплуатируется массовой культурой. С самого начала литература, искусство и кино активно участвовали в становлении и распространении этого дискурса. В дискурсивной фигуре Lustmord литература и живопись зашифровали кризис модерна, а кризис маскулинности выразился в образе сексуального убийцы. Именно необъяснимость этого феномена вынуждали криминальную антропологию и позже криминальную психологию активно использовать в своих объяснениях эстетические концепции. И именно потому, что криминология не смогла развить модель, которая исчерпывающе объясняла бы Lustmord, потому, что это явление изначально принадлежало к табуированным зонам культуры, оно оказалось идеальным эстетическим мотивом, скандальной, привлекающей к себе внимание темой. Lustmord, таким образом, служит символом разрыва, невозможности символизации и потому свободным означаемым, безостановочным генератором дискурсов, пытающихся залатать этот символический пробел — наполнить его логической конструкцией, которая объяснила, нормализовала и укротила бы нечто, что указывает на границы репрезентативных систем как таковых и на бессилие символических процессов. Парадоксально, что чем больше появлялось интерпретаций и репрезентаций, тем более призрачным и недостижимым становилось единое, легитимное объяснение Lustmord.
18. Pfäfflin F. Lust am Lustmord // Der Nervenarzt. 1982. Jg. 53. № 9. S. 547-550.
Эпоха Нового Голливуда вернула интерес к этой теме в кино, тогда как научные дебаты становились все более периферийными. Можно даже говорить о новой — со времени дискредитации Lustmord—конъюнктуре этого дискурса как эстетического мотива. В немецкой литературе примерно с 1990-х годов этот тип убийства снова пользуется популярностью. Тот же мотив возвращается в американскую литературу и эксплуатируется в многочисленных психотриллерах, а романы «Молчание ягнят» Томаса Харриса (1988) и «Американский психопат» Брета Истона Эллиса (1991), как и их экранизации, становятся культовыми. Теперь, когда писатели и режиссеры больше не связаны научными теориями, а значит, больше не обязаны следовать реалистическому принципу, Lustmord смогло принимать разнообразные формы. К слову сказать, согласно Марку Липовецкому, в русской литературе и кино данный мотив хотя иногда и присутствует, все же не имеет устойчивых дискурсивных традиций.
Обратимся к теме наслаждения насилием. Фукианский взгляд на Lustmord позволяет увидеть в нем дискурс, в основе которого лежит не только сексуальная патология и криминальная антропология, но в равной мере литература, фотография и кино. Именно искусство создало фантазм сексуального убийства, заполнив категориальные лакуны криминологии, психологии и сексологии, встроив его в их медиальную логику. Этот фантазм и пережил криминальную антропологию, продуктом которой он является, лишь потому, что стал модной темой в искусстве. Именно в искусстве сложился его эстетический канон, который и поддерживает дальнейшее существование Lustmord.
В дальнейшем я хочу показать, как фильмы сформировали наше представление о Lustmord. Именно эстетические репрезентации в кино смогли создать то, чего не сумели концептуально оформить криминальные антропология и психология. Кино, в силу своей медиальной специфичности, смогло плотно связать убийство и сексуальность. Для нас убийство из наслаждения и сексуальное убийство являются само собой разумеющимися фактами, поскольку речь идет исключительно о визуальном наслаждении, которое генерирует само кино. Оно же и удовлетворяет наше любопытство к такого типа убийству, которое само же и вызывает. Популярность мотива не в последнюю очередь обусловлена его гендерной тематикой, которая, несмотря на некоторую модификацию идентичностей и критический потенциал этого мотива, произведенными кино, остается консервативной: Lustmord стабилизирует бинарную матрицу посредством патоло-
гизации альтернативных форм идентичностей, начиная с женской активности в культурпроизводстве и заканчивая трансгендерны-ми персонажами.
Гендерная трансгрессия является одновременно источником восхищения и страха, связанных со структурами патриархальной культуры и ее мужскими гетеронормативными субъектами, на глазах у которых укрощается гендерная эмансипация. С одной стороны, хочется преступить узкие рамки гетеронорматив-ности, что связано с наслаждением от вкушения запретного плода, с другой — опасность дестабилизации нормы жестоко наказывается, что является также источником наслаждения: садистское удовольствие за принесенную жертву культуре (пусть и другим будет неповадно) и в силу восстановления защищенности путем отщепления и умерщвления альтернативных идентичностей (обновленная легитимация). Бинарная матрица внушает стабильность и порядок за счет уничтожения многозначности.
* * *
За популярность сексуального убийства ответственна прежде всего жанровая система голливудского кино. Например, психотриллер построен на сексуализации преступления, а фильмы ужасов сплэттер и слешер выставляют напоказ сам акт убийства. Последние предъявляют зрителям чисто кинематографическую в своей основе агрессию как деформацию тела с помощью эффектов кино и его дефрагментации на основе гетерогенного монтажа и крупного плана. Существует, по крайней мере, интерпретация сплэт-тера как воплощения самого монтажа, обычно невидимого в когерентно построенной наррации". Примером может послужить сцена в душе из фильма «Психо» Альфреда Хичкока, в которой в принципе ничего не видно, кроме фрагментно показанных тела актрисы и ножа убийцы, смонтированных воедино.
Я различаю два жанровых использования Lustmord в кино. Психотриллер генерирует вожделение на основе нормированной сексуальности и в рамках отрегулированных запретов. Речь идет о наслаждении в рамках закона. Оно инсценируется в фильме с помощью определенной визуальности, о чем далее и пойдет речь. За рамками этой статьи останутся жанры сплэттера и сле-шера, генерирующие вожделение посредством jouissance — невоз-
19. Köhne J., Kuschke R., Meteling A. Einleitung // Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm / J. Köhne, R. Kuschke, A. Meteling (Hg.). B.: Bertz + Fischer, 2005. S. 9-16.
можного наслаждения полной трансгрессии. Сплэттер, согласно Славою Жижеку20, тематизирует «реальное», которое выражает невозможность любой символизации и семантизации. Жак Лакан, на которого в своей аргументации опирается Жижек, предполагал, что несимволическое «реальное», как нечто неассимили-руемое в символическое пространство, можно постичь и изобразить только в качестве травмь^1. Психотриллер интересен именно потому, что, инсценируя субъект и его вожделение в связи с законом и нормой, он проблематизирует и систему самих репрезентаций. Психотриллер делает видимым, что символический закон, как и само Lustmord в фильмах, является эффектом медиальных и аппаратных условий кино. С другой стороны, этот жанр связывает непосредственно с законом и гетеронормативную политику.
Итак, как изменило кино наше представление об этом убийстве вообще и после его дискредитации? Или правильней было бы спросить, как кино создало мотив сексуального убийства, который поэтому смог пережить сами создавшие его научные парадигмы? Lustmord было интегрировано в дискурс субъекта благодаря психоанализу. В криминальной психологии это убийство объяснялось всей биографией убийцы, выстроенной в логическую цепь каузально связанных между собой травматических событий как опыт насилия в детстве (обычно исходящего от матери), непреодоленный эдипов комплекс, отсутствующий отец и инце-стуозная любовь к матери. В принципе, именно (сексуализиро-ванная) мать становится источником мужской патологии, что делает явным страх западного общества перед эмансипацией женщины. Недаром применение таких объяснений начинается после Второй мировой войны, которая дестабилизировала патриархальное общество. Во время войны женщины успешно заменили мужчин во многих сферах деятельности, а в послевоенную эпоху отмечается ослабление традиционных гендерных ролей: полигамия и распространение проституции. Так и в «Психо» современника этого дискурса Альфреда Хичкока мать является источником патологии убийцы Нормана Бейтса (Энтони Перкинс).
Самым эффективным локусом воздействия насилия в кино оказалась гендерная трансгрессия. Всего вероятнее, в этом проявляет себя наследие самого научного дискурса Lustmord, патоло-
20. Zizek S. Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes. Köln: Kiepenheuer & Witsch, 1993.
21. Ср.: Lacan J. Die Ethik der Psychoanalyse: Das Seminar VII (1959-1960). Weinheim; B.: Quadriga, 1986; Idem. Encore: Das Seminar XX (1972-1973) [1986]. Weinheim; B.: Quadriga, 1991.
гизирующего любое отклонение от гетеронормативной сексуальности уже в эпоху криминальной антропологии. Но все же успех этого сочетания в кино указывает на его культурную актуальность и действенность. Патологизируется любая форма тендерного отклонения: либо убийце не хватает маскулинных качеств, так как в отсутствие отца ему не удалось интегрироваться в общество («Психо»), либо вследствие испытанного насилия он стремится покинуть рамки гетеросексуального субъекта (как, например, убийца Буффало Билл (Тед Левайн) в «Молчании ягнят» Джонатана Деме, 1991). Эта связь сексуального убийства и гендерной идентичности в кино вскрывает цементированность гетеросексуального порядка и страх перед его возможным разрушением. Признаваемая криминальной антропологией, эта связь там является не основной, но одной из множества причин, в ряду которых гендерная проблематика играет второстепенную роль. Сосредоточенность этих дисциплин на поиске разнообразных аргументов, то есть количественный подход к аргументации, означал, что ни одна из причин не могла служить непосредственным доказательством.
Кино кодирует генезис гетеросексуальной матрицы различными способами, связывая ее с другими дискурсами идентичности, например с классовой или этнической принадлежностью. Скажем, если убийца или его жертва афроамериканцы, то кино так или иначе тематизирует расистский дискурс. Убийца, как правило, белый мужчина: возможно, опасаясь обвинений в расизме, Голливуд избегал изображать убийцу черным. В этом есть логика дискурса: убийца на сексуальной почве находится в зоне власти или самовольно отправляет власть, которая недоступна аф-роамериканцам в силу сложившихся культурных сигнификаций. Они не нейтральны, а иерархичны и по факту являются расистскими, поскольку черный сексуальный убийца выглядел бы недостоверно или превратил бы сексуальное убийство в месть угнетенных. Lustmord — привилегия белого мужчины. Именно с ним можно связать аргументационную фигуру наслаждения, так как ей не мешают различные образы угнетения и подавления — они не являются само собой разумеющимися в конструкции мужской субъективности белого западного мужчины. Речь идет при этом, с некоторыми оговорками, об обывателе, представителе среднего класса, для становления идентичности которого так важна гете-ронормативная матрица.
В первом психоаналитическом фильме — «Тайны одной души» (Георг Вильгельм Пабст, 1926) — потенциальным убийцей является зажиточный бюргер. Явное объяснение его патологии психо-
аналитиком сводится к невозможности исполнить обывательские идеалы, а именно репродуктивную функцию главы обывательской семьи — рождение ребенка, конституирующее мужчину в качестве гетеронормативного потентного мужа и отца. В деконструк-тивном прочтении культуроведа Элизабет Бронфен22 фильм посвящен становлению мужской идентичности за счет отщепления от нее гомосексуальности и феминности. Гомосексуальность перекодируется в мужскую дружбу, а женщина полностью исключается. Она—либо потенциальная жертва, либо мать ребенка-мужчины, а потому занимает в фильме маргинальную позицию. Впрочем, фильмы могут критически инсценировать гендерную и классовую нормы. В «Молчании ягнят» наряду с гендерной проблематикой обсуждаются и механизмы дискриминации на основе классовой принадлежности. Студентка полицейской академии Кларисса Старлинг (Джоди Фостер) приехала из провинции и занимает низкое социальное положение, что затрудняет—если не делает невозможным — ее продвижение по социальной лестнице.
Криминальная антропология выстраивала этиологию преступления с помощью тела преступника, кодируя сексуальное убийство как выражение «природной», неокультуренной (дегенеративной или атавистической) сексуальности мужчины. Криминальная психология приватизирует патологию, когда в качестве причины убийства ссылается на семью и отношение к матери. В силу определенной драматургии и медиальных особенностей кино с самого начала указывает на культурную и визуально-эстетическую этиологию деструктивного вожделения, будь то репрессивные структуры идентичности или медиальные системы, предметом которых выступает насилие. Так как кино не может упустить социальный контекст, он всегда проявляется в кадре в месте действия фильма, характере использованных предметов или социальном статусе персонажей. Кроме того, окружающие главного героя лица часто выражают его внутреннее состояние. И само убийство в кино по традиции служит знаком психического отклонения. Так, в упомянутых «Тайнах одной души» Пабст с помощью убийства хотел продемонстрировать полезность психоанализа. Первые проявления психической патологии главного героя связываются с необъяснимым убийством по соседству — муж зверски убил свою жену. Главный герой также борется с искушением убить свою жену, вследствие чего у него развивается патология: он боится брать в руки нож. Объяснение причин этой патологии служит одновре-
22. Bronfen E. Heimweh: Illusionsspiele in Hollywood. B.: Volk und Welt, 1999.
менно и объяснением мотивов убийства по соседству, а лечение главного героя психоанализом (в чем и заключается его полезность) — предотвращением еще одного возможного преступления.
Кино экстернализует психику протагониста, связывая ее с социальным контекстом. В силу жанровой структуры психотриллеров фильмы соединили убийство Lustmord с темами государственности, юстиции и структурного насилия. К основным элементам психотриллеров относятся установление личности преступника, его поимка и объяснения преступлений через биографический контекст. Поэтому здесь задействуются полиция, юстиция, медицина и психология. Кино, склонное в силу своей медиальной природы к производству метафор и аллегорий, превратило полицейских в воплощение самого закона, соединив убийство с обществом, в то время как криминальная антропология и психология так и остались в рамках «природной» агрессии и индивидуальной патологии убийц. Это привело к тому, что сексуальность и гендерная матрица в кино о сексуальном убийстве всегда связываются непосредственно с институтами власти, в то время как в «реальном» дискурсивном режиме эти две категории эссенциа-лизируются. Власть же придает им вес и служит дополнительным источником удовольствия, уполномочивая зрителей через идентификацию с персонажами и предоставляя возможность (неопасного, ненастоящего, контролируемого, но все же приближенного к реальности) выхода за рамки закона.
При этом фильмы упрощают объяснения психологов и криминологов, трансформируя их в соответствии с драматургией фильма и усложняя тем самым эстетически. Кино усвоило лишь те аспекты криминологии, которые отличали бы это преступление от других и одновременно сохраняли конфликтный потенциал: сексуальность (а с ней и гендерные структуры), необъяснимость (в принципе, нет лучшего мотива, который вызывал бы любопытство и одновременно мог быть заново объяснен), серийность (вероятнее всего изобретение самого кино для повышения драматического напряжения) и жестокость (шок, скандал, экзистенциальные страхи, любование насилием).
Как только Lustmord становится киномотивом, изменяются и научные представления об этом убийстве — они заполнили те лакуны в объяснениях эстетическими конструкциями, которые не смогла заполнить своими моделями криминология. Психика убийцы, например, выражается не только в задействовании профайлеров, психологов и инсценировки эдипова комплекса, то есть определенной конфигурации персонажей, но и в органи-
зации пространства. Оно постепенно становится одним из главных символов психического состояния самого убийцы, например в фильме «Клетка» (Тарсем Сингх, 2000) и «Шоссе в никуда» (Дэвид Линч, 1997). В «Клетке» убийца лежит в коме, и ФБР обращается в центр для лечения психически больных детей, где есть специальная технология проникновения в их психику. Проникновение врача-психиатра Кэтрин (Дженнифер Лопес) в психику маньяка-убийцы Карла (Винсет Д'Онофрио) представлено как проникновение в сюрреалистическое пространство, в котором находятся предметы, персонажи и сцены из детства убийцы, объясняющие его травматическую патологию и тем самым мотивацию к убийству. Фильм снят в эстетике музыкальных видеоклипов (которые Тар-сем Сингх снимал до этого) с характерным фрагментарным монтажом и особой выразительной визуальностью, достигаемой с помощью цветового ряда, замедления действия и пространственного смещения. Представление о внутреннем мире маньяка есть, таким образом, не что иное, как продукт эстетики видеоклипов.
Вертикальная организация помещения символизирует в «Психо» и «Молчании ягнят» сознание и подсознание. Спуск в подвал, который присутствует практически в каждом психотриллере, означает проникновение вглубь психических процессов и одновременно является частью нарратива для повышения напряжения. В подвале локализованы травма и объяснение ее причин. В «Психо» в подвале находится чучело матери Нормана Бейтса — симптом и источник его патологии, в «Молчании ягнят» — комнаты, где Буффалло Билл переодевается женщиной, где он прячет следующую жертву, как если бы он пытался инкорпорировать саму феминность. Там же находится еще один труп как доказательство невозможности такой инкорпорации. Он занял дом убитой им женщины, пытаясь как бы оккупировать феминную конструкцию идентичности.
Подъем по ступенькам лестницы использовался сначала в качестве связующего момента в фильмах — для повышения напряжения и соединения двух сцен. В конце концов он стал составной частью многих фильмов о сексуальных (серийных) убийствах. Обычно подъем трактуется как момент эротического возбуждения с отсылкой к фрейдистской символике снов23. Также благодаря Фрейду нож часто используется как эрзац фаллоса. Однако кино не показывает убийства, как они изображены на фотографиях в ранних криминологических пособиях, в которых расчленен-
23. Höltgen S. Schnittstellen: Serienmord im Film. Marburg: Schüren, 2010.
ные жертвы являются знаком сексуальной страсти убийцы. Фотографии обезображенных трупов часто присутствуют в фильмах в качестве улик, их зачем-то вывешивают на стенде. Они указывают на историю визуальных медиа как дань традиции и обычно не играют в расследовании никакой другой роли. Сами же жертвы — в основном красивые молодые женщины. Зрители могут испытывать вожделение только взглядом, так что именно фильмы привели к эстетизации женских трупов — жертв убийств из вожделения, сделав возможным вуайеристское любование смертью24.
Подобное наслаждение взглядом возможно лишь при условии, что фильм, с одной стороны, генерирует вуайеристскую ситуацию, а с другой — отчуждает ее. Итак, для визуального наслаждения необходимо подглядывание, присутствие зрителя в интимной обстановке, показ пространства (интимного или криминального), недоступного в обычном мире. Над этим работает вся система голливудского кино в целом: структура идентификаций зрителя с героями, погружение в темноту кинозала, фетишизация женских персонажей, идентификация зрителей с мужским взглядом, когерентность действия, невидимая камера и порождаемая этим полная иллюзия. К производству вуайеризма относится и упомянутое специфическое построение пространства в фильме. Вуайеристское визуальное наслаждение возможно, лишь если сохраняется дистанция по отношению к убийству, то есть ситуация наблюдения. Дистанция создается с помощью авторефлексии киноаппаратуры и киноэстетики, которая напоминает о том, что это фильм, что все не по-настоящему, что речь идет о киноиллюзии. Здесь идентификация зрителя отклоняется с помощью авторефлексии, которая показывает, каким образом генерируется визуальное наслаждение насилием, и тематизирует вуайеризм самих зрителей, для взора которых инсценируются многочисленные убийства.
Фильмы внушают, что убийственным является прежде всего взгляд самих зрителей, их любопытство к смерти, которое, в свою очередь, также вызывает кино, эстетизируя смерть при помощи красивых женщин-жертв. Персонажи фильмов, предложенные для идентификации зрителей, часто являются субъектами взгляда и убийцами, а взгляд жертвы насильственно уничтожается. Например, фильм «Подглядывающий» (Майкл Пауэлл, 1960), в котором маньяк убивает непосредственно камерой и одновременно
24. Связь смерти красивой молодой женщины и эстетики популярен также в литературных произведениях и как мотив изобразительного искусства уже в XIX веке. См. критическое исследование: Bronfen E. Nur über ihre Leiche: Weiblichkeit, Tod und Ästhetik. München: Kunstmann, 1994.
снимает убийство. В «Молчании ягнят» убийца снимает себя на камеру, «надевая» кожу жертв. В «Клетке» убийца снимает на камеру смерть жертвы. Ну и, конечно, пример из «Психо» Альфреда Хичкока, признанного мастера вуайеризма25. Перед тем как Норман Бейтс убьет главную героиню фильма Мэрион Крейн (Джанет Ли), фильм организует пространство, в котором становится возможен вуайеристский взгляд зрителей на жертву, и одновременно авторефлексивно дистанцирует их от убийства. Фильм переносит нашу идентификацию с женского на мужской персонаж в сцене, в которой Норман снимает картину со стены и наблюдает за Мэрион через дыру в стене, репродуцируя тем самым киноситуацию. Норман, как и кинозрители, находится в темном пространстве по аналогии с кинотеатром. Мэрион хорошо освещена и движется перед его взглядом как на сцене или на экране. Ситуация вуайеристская при этом не только потому, что мы с Норманом подсматриваем за Мэрион, но и потому, что она в этот момент раздевается, то есть мы проникаем взглядом в интимное пространство персонажа. Эта сцена авторефлексивна в силу возникающей аналогии с рецепцией самого кино. Хичкок указывает здесь на историю визуальных медиа, когда статическую картину, которую снимает Норман Бейтс, заменили движущиеся картинки кино, давшие возможность проникнуть взглядом в самые непроницаемые и интимные сферы индивида. Убийство Мэрион также инсценирует утрату зрения. В финале эпизода душевой слив превращается в остекленевший глаз героини, от которого удаляется камера.
В поимке убийцы в «Молчании ягнят» и в сцене, в которой Кларисса Старлинг убивает сексуального маньяка Буффало Билла, также важен взгляд. Кларисса находит преступника по подсказке Ганнибала Лектера (Энтони Хопкинс): убийцы вожделеют то, что видят каждый день. Сцена убийства Билла символически воспроизводит ход всего расследования. Агенты ФБР находились как бы в темноте, у них не было абсолютно никаких доказательств или зацепок. Темнота означает и внутренний мир маньяка, в который погружаемся мы. Одновременно убийца является тем самым мужским субъектом, обладающим взглядом власти. У него прибор ночного видения, с помощью которого мы можем подглядывать за ослепленной и потому потенциально виктимной Клариссой. То есть в единоборстве между мужчиной и женщиной выстраивается иерархичная система, которая авторефлексивно от-
25. Zizek S. Ein Triumph des Blickes ueber das Auge: Psychoanalyse bei Hitchcock.
Wien: Turia + Kant, l998.
сылает к голливудской традиции — обычно женщины являются в голливудском кино объектами вожделения (объектами мужского взгляда) и жертвами. Убийство Буффало Билла возвращает Клариссе способность видеть, так как она попадает также в окно, и в подвал проникает свет. Иконография данной сцены говорит и о победе добра над злом — света над тьмой.
Данная авторефлексия кино при изображении Lustmord привела к модификации психики в фильме. Ее генератором становится само кино, как в фильме «Шоссе в никуда», когда убийцей оказывается человек с камерой. Камера смогла проникнуть в тело и психику убийцы, как в фильме «Клетка». Ее взгляд проник и в сами институты власти, генерирующие субъекта. Так, фильм «Наблюдение» (Дженнифер Линч, 2008) рассказывает о паре убийц, сыгранных Биллом Пуллманом (он же — герой «Шоссе в никуда») и Джулией Ормонд, которые допрашивают и снимают на камеру полицейских в одном из участков в провинции, переодевшись агентами ФБР. Власть субъекта над структурами — это прежде всего власть киновзгляда, всестороннее господство которого инсценируется в этом фильме. Дженнифер Линч критикует, например, использование фотографий жертв при расследовании, что демонстрирует прежде всего вуайеризм полицейских и говорит о символическом присвоении жертв властью. Вообще этот фильм о демонтаже исполнительной власти. Линч переворачивает сюжет: не полицейские ищут и допрашивают убийц, а, наоборот, убийцы находятся теперь в центре власти, который уподобляется паноптикуму Бен-тама-Фуко. Этот фильм указывает на генезис наслаждения в кино путем превышения и стабилизации закона. Lustmord хоть и несет в себе по традиции критический потенциал, все же обычно демаркирует сферы по ту сторону закона. В этом фильме закон сам генерирует деструктивное наслаждение: исполнительная власть порождает насилие, которое, в свою очередь, легитимировано прославлением насилия в американском обществе, в частности, такими киножанрами, как вестерны, детективы и боевики. Их и цитирует Личн, деконструируя границу между законом и беззаконием.
Последний вопрос, которому посвящена наша статья,— это ген-дерные кодировки, с самого начала конституирующие смысл Lustmord. Женщины занимают маргинальную позицию в дискурсе криминальной антропологии и психоанализа. Кино же интегрирует их в нарратив Lustmord не всегда в критической функции — все же женская роль не ограничивается ролью жертвы, как в криминальной антропологии, или источника патологии, как в криминальной психологии. Правда, многие фильмы остаются консервативными.
«Психо» через тему Lustmord обращается к комплексу вопросов, касающихся патриархального общества в целом. В первой половине фильма главная героиня Мэрион Крейн крадет деньги из фирмы, в которой работает, надеясь с их помощью устроить свою личную жизнь и выйти замуж за любимого человека, что было невозможно прежде из-за больших долгов, оставленных ему отцом и обусловленных разводом. Как и ее убийца Норман Бейтс, Мэрион тоже охвачена вожделением. Маньяк-убийца является поэтому двойником главной героини, примером того, что наслаждение вне патриархального закона, как и то счастье, к которому она стремится, невозможны, как невозможно искупление вины и возвращение в сферу закона. Таким образом, Lustmord указывает на репрессивный механизм патриархальной культуры, которая, с одной стороны, порождает в субъекте вожделение, а с другой — исключает возможность его удовлетворения. Несмотря на критику патриархата, Хичкок одновременно уничтожает эмансипированную женщину, немаскулинного убийцу (маменькиного сынка) и сексуальность матери, восстанавливая тем самым гетеронормативность, патриархальную маскулинность и укрепляя фиксацию женщин на репродуктивно-сти и браке как единственную конвенциональную зону реализации женской сексуальности.
Другой пример из «Молчания ягнят». В этом фильме речь также идет о генезисе нормированного субъекта. Буффалло Билл является двойником Клариссы Старлинг. Ганнибал Лектер говорит о том, что убийца вожделеет то, что видит, то есть женщин, с которыми работает. Для Клариссы предметом вожделения является сфера закона, в данном случае ФБР, представленная в фильме исключительно мужским пространством. Она также жаждет сделать карьеру и получить признание в ФБР. Но фильм показывает невозможность женщины проникнуть в мужскую инстанцию закона и власти, как и невозможность мужчины находиться в женской сфере. Убив маньяка, Кларисса символично присваивает мужскую власть. То есть и в этом фильме Буффалло Билл и Кларисса Старлинг являются персонажами, через которых раскрывается репрессивный механизм культуры по гендерному и классовому признакам. Преступить гендерные и классовые границы возможно лишь с помощью радикального насилия — убийства. В то время как активность женщины утверждается, транссексуальность мужчины становится источником деструкции, патологизируя трансгендер-ных индивидов и выдавая тем самым общественный страх перед нестабильностью гетеросексуального порядка.
После дискредитации Lustmord фильмы все больше тематизи-руют отца, традиционно воплощающего нормативные структуры, авторитет и закон в качестве источника деструктивного вожделения. Так, действие «Молчания ягнят» построено на патоло-гизации закона как такового. Отец Клариссы, то есть закон, мертв, что и является источником ее травмы — сознания бессилия после смерти отца. Заменой отца выступает каннибал Лектер, который помогает Клариссе преодолеть ее детскую травму и войти в сферу закона, но со стороны трансгрессии.
Так же и в фильме «Клетка» причиной травмы является не мать, а отец и патриархальный символический культ мужского творения — ритуал крещения. Появление отца в дискурсе Lustmord привело к критике закона, традиционно воплощаемого отцом, и появлению мазохистского мужского субъекта (убийца в «Клетке») с целью критики патриархального порядка и гетеронормативной сексуальности.
В отличие от литературы и изобразительного искусства, кино с самого начала экспериментировало с гетеросексуальным дискурсом. Самое раннее кино о женщине-убийце — это фильм «Сверхъестественное» (Виктор Гальперин, 1933), в котором женщина убивает своих любовников путем удушения, что весьма необычно для феминной конструкции убийства, приписывающей женщине физическую слабость и неспособность к насилию. Фильм, к сожалению, не осмысляет мотивацию убийств. До дискредитации Lustmord в кино сексуальные убийцы-женщины в классическом смысле отсутствуют. Так, во многих фильмах женщины убивают не из вожделения, а из мести или ревности, и мера возмездия все больше и больше нарушается, демонстрируя наслаждение насилием в акте возмездия, превышающего по жестокости изначальное преступление, как во многих фильмах ужасов, в которых женщина садистски убивает убийцу, закрепляя за собой славу final girl26.
Как только Lustmord перестал быть обязательным, начали появляться фильмы, приближенные к мужским нарративам: например «Основной инстинкт» (Пол Верховен, 1992), который был невозможен, пока существовали научные дискурсы, отрицающие женское деструктивное вожделение. В феминистских дебатах главная героиня-убийца (Шэрон Стоун) интерпретируется про-
26. Clover C. J. Men, Women and Chain Saws: Gender in Modern Horror Film. Princeton: Princeton University Press, 1993; Idem. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film // Fantasy and the Cinema / J. Donald (ed.). L.: British Film Institute, 1989. S. 91-133.
екцией полицейского, сыгранного Майклом Дугласом. Все, что лежит вне власти закона, кодируется женскими персонажами, свидетельствуя о желании героя преступить закон и одновременно о страхе перед такой трансгрессией. Кроме того, фильм патоло-гизировал и гомосексуальность, что вызвало протесты секс-меньшинств в Америке еще до выхода этого, в принципе, сексистско-го фильма. Несмотря на это, женщина-убийца становится желаемым объектом идентификации для многих зрителей. Кроме того, она не просто воплощает мужские фантазии, но и вскрывает их деструктивность, манипулируя ими и оставаясь все же независимым персонажем. Она не поддается мужскому контролю, хотя и эксплуатирует мужские проекции.
Конечно, эта статья не может исчерпать всех мотивов, связанных с Lustmord. Так, например, в конце 1990-х — начале 2000-х годов появились и другие парадигматические сдвиги в кино, сочетающие деструктивное вожделение с потреблением27, что было абсолютно немыслимо в начале XX века. Сексуальное убийство было преступлением страсти и никак не могло сочетаться с какой-либо выгодой. Но это уже тема для другой статьи. Здесь же я хотела только показать, что если в реальности Lustmord никогда не существовало, то оно, несомненно, существует как кинопродукт. Сочетание вуайеризма и одновременного отчуждения взгляда авторефлексией производит наслаждение насилием, которое возможно лишь в киноситуации. Взаимосвязь гендера, конструкции субъекта и Lustmord, его историко-дискурсивное и эстетическое развитие говорят и о структурном насилии, о практически «непробиваемой» прочности культурной идентичности, трансгрессия которой является невозможной. Продолжающиеся гомо-фобские дебаты и дискриминация по гендерному признаку—яркие тому примеры. Этот сюжет до сих пор популярен, вероятно, потому, что преодолевает гетеронормативность и через соединение сексуальности с убийством одновременно ее стабилизирует, патологизируя альтернативные формы сексуальности. Критическими здесь являются как роль женщины-жертвы, закрепляющая за ней место объекта и удаляя смерть из конструкции мужской субъективности, так и эстетизация самого насилия, которая и репродуцирует миф Lustmord, тем самым поддерживая его популярность и сегодня.
27. Например, «8 миллиметров» (Джоэл Шумахер, 1999), «Американский психопат» (Мэри Хэррон, 2000), «Хостел» (Элай Рот, 2005), «Хостел-2» (Элай Рот, 2007) и «Храбрец» (Джонни Депп, 1997).
REFERENCES
Brockhaus Enzyklopädie: in 30 Bänden, Leipzig, Mannheim, Brockhaus, 2006, Bd. 17.
Bronfen E. Heimweh: Illusionsspiele in Hollywood, Berlin, Volk und Welt, 1999.
Bronfen E. Nur über ihre Leiche: Weiblichkeit, Tod und Ästhetik, München, Kunstmann,
1994.
Cameron D., Frazer E. Lust am Töten: Eine feministische Analyse von Sexualmorden, Berlin, Orlanda-Frauenverlag, 1990.
Clover C. J. Her Body, Himself: Gender in the Slasher Film. Fantasy and the Cinema (ed. J. Donald), London, British Film Institute, 1989.
Clover C. J. Men, Women and Chain Saws: Gender in Modern Horror Film, Princeton, Princeton University Press, 1993.
Foucault M. Gebrauch der Lüste und Techniken des Selbst. Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005, Bd. IV.
Foucault M. Sexualität und Wahrheit 1. Der Wille zum Wissen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983.
Foucault M. Überwachen und Strafen: Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1994.
Gradinari I. Genre, Gender und Lustmord: Mörderische Geschlechterfantasien in der deutschsprachigen Gegenwartsprosa, Bielefeld, Transcript, 2011.
Grimm J., Grimm W. Deutsches Wörterbuch, Leipzig, Salomon Hirzel, 1885, Bd. 6.
Harbort S. Das Hannibal-Syndrom. Phänomen Serienmord, Leipzig, Militzke, 2001.
Hausen K. Die Polarisierung der „Geschlechtercharaktere"—Eine Spiegelung der Dissoziation von Erwerbs- und Familienleben. Sozialgeschichte der Familie in der Neuzeit Europas. Neuere Forschungen (Hg. W. Conze), Stuttgart, Kleh, 1978.
Höltgen S. Schnittstellen: Serienmord im Film, Marburg, Schüren, 2010.
Köhne J., Kuschke R., Meteling A. Einleitung. Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm (Hg. J. Köhne, R. Kuschke, A. Meteling), Berlin, Bertz + Fischer, 2005, S. 9-16.
Komfort-Hein S., Scholz S., Hg. Lustmord. Medialisierungen eines kulturellen Phantasmas um 1900, Königstein, Taunus, Ulrike Helmer, 2007.
Krafft-Ebing R. Polovaia psikhopatiia, s obrashcheniem osobogo vnimaniia na izvrash-chenie polovogo chuvstva [Psychopathia Sexualis, with Especial Reference to the Antipathic Sexual Instinct], Moscow, Respublika, 1996.
Kriminalstatistik des Deutschen Reiches. Neue Folge, Osnabrück, 1978, Bd. 346.
Lacan J. Die Ethik der Psychoanalyse: Das Seminar VII (1959-1960), Weinheim, Berlin, Quadriga, 1986.
Lacan J. Encore: Das Seminar XX (1972-1973) [1986], Weinheim, Berlin, Quadriga, 1991.
Pfäfflin F. Lust am Lustmord. Der Nervenarzt, 1982, Jg. 53, no. 9, S. 547-550.
Portigliatti-Barbos M. Cesare Lombrosos delinquenter Mensch. Wunderblock. Eine Geschichte der modernen Seele (Hg. J. Clair, C. Pichler, W. Pircher). Wien, Löcker, 1989.
Statistik des Deutschen Reiches. Neue Folge, Osnabrück, Zeller, 1977, Bd. 297.
Tatar M. Lustmord. Sexual murder in Weimar Germany, Princeton, Princeton University Press, 1995.
Theweleit K. Die Männerphantasien. 2 Bde, Frankfurt am Main, Roter Stern, 1977-1978.
Thomé H. Modernität und Bewußtseinswandel in der Zeit des Naturalismus und Fin de siècle. Naturalismus. Fin de siècle. Expressionismus 1890-1918 (Hg. Y.-G. Mix). München, Wien, Carl Hanser, 2000.
Zizek S. Ein Triumph des Blickes ueber das Auge: Psychoanalyse bei Hitchcock, Wien, Tu-ria + Kant, 1998.
Zizek S. Grimassen des Realen. Jacques Lacan oder die Monstrosität des Aktes, Köln, Kiepenheuer & Witsch, 1993.
