CC BY-NC-ND
157
Нарративность визуального, или О пользе несоциологического чтения
сонтаг с. (2013). о фотографии / пер. с англ. в. голышева. м.: ад маргинем. 272 с. isbn 9785-91103-136-7
Ирина Троцук
Кандидат социологических наук, доцент кафедры социологии факультета гуманитарных и социальных наук Российского университета дружбы народов Адрес для корреспонденции: ул. Миклухо-Маклая, д. 6, Москва, Российская Федерация 117198
Email: irina.trotsuk@yandex.ru
Малларме, этот самый логичный эстет XIX века, сказал, что все на свете существует для того, чтобы в конце концов попасть в книгу. Сегодня все существует для того, чтобы попасть на фотографию (с. 40).
Сколько бы не спорили о «правильных» вариантах концептуализации современности (скажем, постмодернова ли она, а если нет, то где конкретно и почему происходят смещения сего всесильного тренда), нельзя не признать двух отчетливых особенностей нынешней жизни. Во-первых, любой человек, сохранивший «архаичную» верность печатной книге и привычку приобретать объекты своей нежной привязанности в результате неспешных походов меж стеллажей книжных магазинов, как правило, ловит себя на мысли, что не может понять критериев разнесения книг по разделам (за исключением алфавитного порядка)* 1. Во-вторых, прицельно, долго, тщательно, а нередко и мучительно подбирая сугубо научную (хотя сегодня столь однозначная маркировка тоже ставится под сомнение) литературу и обретая стойкое ощущение, что она бесконечно интертекстуальна, прочитать все нереально, а понять вообще ничего не получается, можно неожиданно наткнуться на все проясняющую книгу, купленную по случаю, для отвлекающеразвлекательного чтения, а иногда в подборке подобного досугово-легкого чтения (пусть и вполне себе сложной, но именно художественной литературы) постоянно наталкиваться на удивительно точные суждения по своей теме. В итоге все чаще приходится встречаться с прекрасными (и однозначно) научными работами, каждый раздел которых предваряют подобного типа цитаты из (столь же однозначно) художественных произведений.
© Троцук И. В., 2014
© Центр фундаментальной социологии, 2014
1. В интернет-магазинах все существенно проще: «продавцы» приписывают сомнительному по своей жанровой и дисциплинарной принадлежности изданию множество идентификационных меток, но покупатель, меняя параметры поиска, будет вынужден вновь и вновь просматривать повторяющиеся названия в выводимых списках.
242
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2014. Т. 13. № 1
RUSSIAN SOCIOLOGICAL REVIEW. 2014. VOL. 13. NO 1
243
Можно сколь угодно долго рассуждать об изменениях критериев научности в условиях современности (или постмодерна — тут кому как больше нравится), о сближении деятельности литератора и ученого, поскольку последний вынужден оттачивать художественные и риторические приемы воздействия на разные аудитории и жонглировать разными типами дискурсов и нарративов, — суть от этого не изменится, и страдающая, а, может, наслаждающаяся бесконечным пересмотром собственных дисциплинарных границ социология выигрывает, наверное, больше остальных наук: чтение несоциологической литературы исключительно полезно социологам для понимания крайне сложных вещей. Введенное У Эко разделение «наивного» (обыватель) и «критического» (ученый) чтений оказывается бессмысленным: раз мы признаем, что критерием профессиональной пригодности является, по Ч. Р. Миллсу, «развитое социологическое воображение», то и «наивное» чтение купленной по случаю книги может легко трансформироваться в «критическое». Скажем, опубликованная в 2004 году книга Бибиш «Танцовщица из Хивы», будучи ярким примером «наивной литературы», получила статус полноценной/традиционной, не имея формально никакого отношения к социологии, — вот прекрасная иллюстрация сути, возможностей и ограничений биографического метода2.
Вышедшая в издательстве «Ад Маргинем» в рамках совместной программы с Центром современной культуры «Гараж» (а не некоей социологической институцией) книга Сьюзен Сонтаг «О фотографии» представляет собой русский перевод серии очерков, опубликованных между 1973 и 1977 годами и прославивших автора как писателя и критика. В книгу включены шесть эссе и краткая антология цитат, принципиально важных для понимания «эстетических и моральных проблем, возникающих в связи с вездесущностью фотографических изображений». Эта вездесущность, по Сонтаг, привела к «установлению между человеком и миром отношений „хронического вуайеризма“, в результате чего все происходящее начинает располагаться на одном уровне и приобретает одинаковый смысл». Вторая основополагающая идея книги, также изложенная в аннотации, состоит в том, «что человек, который снимает, не может вмешаться в происходящее, и, наоборот, — если он участвует в событии, то оказывается уже не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения».
Эти идеи закладывают основы социологической трактовки визуального в фотографическом его формате по аналогии с нарративами. В первом случае Сон-таг утверждает, что все мы воспринимаем мир сквозь призму возможностей его фотозапечатления: каждому приходилось, наслаждаясь природным пейзажем или творением рук человеческих, пожалеть, «какой кадр мог бы получиться», если по тем или иным причинам вы не смогли его сфотографировать. По сути, речь
2. Бибиш. (2004). Танцовщица из Хивы, или История простодушной. СПб.: Азбука. (Это реалистичное, литературно необработанное нарративное письмо.)
244
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2014. Т. 13. № 1
идет о «фотографическом повороте»3, аналогичном «нарративному повороту»4 с его лейтмотивом, что функционирование различных форм знания можно понять только через рассмотрение их повествовательной природы, и его предшественнику — «лингвистическому повороту», согласно которому все типы явлений — прежде всего языковые, а все факты — «репрезентации» дискурсивных механизмов5, т. е. все проявления человеческой природы связаны с языком и коммуникацией и зафиксированы в нарративах. Условный лозунг двух «поворотов» «все есть текст» Сонтаг могла бы заменить на «все может стать фотографией», а трактовку человеческой жизни как «автолингвистического феномена» — на «фотоисторию»: сегодня ни одна биография немыслима без соответствующего визуального ряда — запечатленных на фотографиях персонажей, ситуаций и событий. Как в нарративе человек меняет значение и последовательность фабульных событий своей жизни, объединяя их в решающий конкретные смысловые задачи сюжет, так и фотография отражает «оптику» автора. И чтобы стать «хроническим вуайеристом», создающим фотографические «слепки» действительности, человек должен обрести в ходе социализации фотографический аналог «нарративной компетентности» — способности создавать «истории» с доминированием аффективно-оценочного компонента. Считается, что она формируется к девяти годам, когда человек научается отделять себя от материального мира прослойкой текстов, — примерно в этом же возрасте нынешним детям дарят первый личный фотоаппарат.
Второй лейтмотив книги, зафиксированный в аннотации, — проблема добраться до реальности: если человек полноценно участвует в событии, то не в состоянии зафиксировать его в виде фотоизображения. Это извечная проблема метода включенного наблюдения — невозможно полностью дистанцироваться от ситуации и взглянуть на нее беспристрастно, если вы попали под «обаяние поля». С фотографией проблема несколько иная, но она редко осознается: одну и ту же ситуацию люди фотографируют настолько по-разному и в то же время разные ситуации — настолько однотипно, что у зрителей складывается о них впечатление, нередко радикально отличающееся от замысла фотографов, которые ради конкретного кадра многое упускают из виду. «Фотографии свидетельствуют не только о том, что „там“, но и о том, что видит индивидуум; они не просто регистрация, но и оценка мира» (с. 120). Вот почему люди иногда сознательно отказываются брать фотоаппарат в поездки — он мешает наслаждаться полнотой визуального восприятия. Вот почему, как в биографической иллюзии П. Бурдьё, мы с детства врастаем в одобряемые репертуары фотографических жанров и следуем им, и фотографии разных людей столь однотипны и до смешного предсказуемы (например, позы на дружеских, любовных, модельных, праздничных и прочих снимках). Вот почему,
3. В научном дискурсе обычно упоминается «визуальный поворот», но это вещь несколько иная, чем нарастающая мания фотографирования всего и вся, хорошо отраженная, скажем, в Инстаграме.
4. Трубина Е. Г. (2002). Нарратология: основы, проблемы, перспективы. Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та.
5. Копосов Н. Е. (1997). Замкнутая вселенная символов: к истории лингвистической парадигмы // Социологический журнал. № 4. С. 37.
RUSSIAN SOCIOLOGICAL REVIEW. 2014. VOL. 13. NO 1
245
как продемонстрировали события последних месяцев на Украине, а политические события мы воспринимаем именно через фотографическое их отображение, даже самые обычные фотографии очевидцев событий нередко сопровождаются комментариями их участников и авторов, вынужденных противостоять неверным, на их взгляд, интерпретациям своих снимков, что «все было не так»: участие и фотографирование — две разные практики, конституирующие разные версии событий, даже если участвовал и снимал один и тот же человек.
Фотографию, согласно Сонтаг, следует понимать по аналогии с нарративом — как «текст о» действительности, «прозрачность» которого обусловлена врастанием человека с детства в репертуар визуальных изображений своей культуры и усвоением способов конструирования реальности посредством фотографирования и интерпретации его результатов. Фотография как нарратив — ансамбль приемов презентации образов, «передаваемых культурно-исторически, ограниченных уровнем мастерства каждого индивида и смесью его социально-коммуникативных способностей с лингвистическим/фотографическим мастерством... причем локальный репертуар нарративных форм переплетается с более широким культурным набором дискурсивных порядков, которые определяют, кто какую исто-рию/фотографию рассказывает/делает, где, когда и кому»6.
Ничего нового в трактовке фотографий как визуальных нарративов, конечно, нет, и об этом не стоило бы и говорить, если бы в рамках социологии сегодня не складывались три подхода к работе с фотографией, достаточно далеких от ее нарративной интерпретации. Во-первых, это «мультимодальный (дискурс)-анализ», в фокусе которого находятся способы выражения значений — как вербальные, так и визуальные, т. е. подход, рассматривающий методологические возможности интерпретации сложных «текстов», в которые вплетены и визуальные элементы. Его истоки приверженцы «мультимодального поворота»7 видят в феномене «таблоидного сознания», открытом в 1930-х годах Дж. Гэллапом в рамках исследований рекламной коммуникации: люди, особенно живущие в многоязычной среде, лучше воспринимают информацию, которая представляет собой сочетание визуальных и текстовых блоков. Мультимодальные исследования, являющиеся в силу объекта изучения междисциплинарными, описывают отношения между реальностью и ее текстовыми и визуальными (фотографическими) репрезентациями, сконструированными разными дискурсами в различных социокультурных, институциональных и ситуационных контекстах. Предметное поле мультимодального (дискурс)-анализа весьма широко, но фотография выступает здесь, как правило, в качестве «фона» вербальных коммуникаций или способа фиксации вещественных элементов повседневной среды, т. е. о визуальном нарративе обычно речи не идет.
6. Брокмейер И., Харре Р (2000). Нарратив: проблемы и обещания одной альтернативной парадигмы / Пер. с англ. Е. Л. Мамчур // Вопросы философии. № 3. С. 30.
7. См., напр.: McIlvenny P., Chaim N. (2011). Multimodal discourse in mediated spaces // Social Semiotics. Vol. 21. № 2. P. 147-154.
246
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2014. Т. 13. № 1
Мультимодальный подход пытается в русле семиотических исследований «дешифровать» заложенные в визуальных обыденно-привычных «текстах» интенции автора и возможные реакции аудитории. Фотография здесь не искусство, которое «говорит само за себя... Большинство художников считают все написанное и сказанное об их работе... в лучшем случае, не относящимся к сути дела, а в худшем — вводящим в заблуждение. <набором> научных, духовных, технологических, политических метафор»8, тогда как исследование искусства должно быть «чувствительно к семиотическому измерению и при этом не исчезать в тумане формул» (с. 37). Клиффорд Гирц пишет о восприятии искусства как раз в духе нарративного анализа, воспроизводя особенности интерпретации визуального в логике обретения нарративной компетентности: «.некоторые из ментальных инструментов, с помощью которых человек упорядочивает свой визуальный опыт, могут варьироваться, и многие из этих вариативных инструментов культурно относительны в том смысле, что они детерминированы обществом, повлиявшим на его опыт»9. «Чтобы стать по-настоящему полезным инструментом изучения искусства, семиотика должна перестать рассматривать знаки как средства коммуникации, как код, требующий расшифровки, и начать рассматривать их как формы мышления, как идиомы, требующие интерпретации» (с. 54), что и составляет суть нарративного анализа в сфере искусства, понимаемого как «форма социальной деятельности, лежащей в основе социальных идентичностей и практик»10.
Второй подход к визуальному — гиперэмпирический и гиперприкладной — прекрасно продемонстрирован в известном американском сериале «Обмани меня/ Теория лжи» (2009-2011). Типичная детективная канва здесь разбавлена тем, что основным методом выведения людей на чистую воду выступает «считывание» лжи по невербальным маркерам11, прежде всего по мимике и жестам. Оно может осуществляться по фотографиям, видеозаписям и в ходе личного общения, однако для обучения столь ценному навыку, которым превосходно владеет главный специалист по пресечению попыток соврать, используются именно фотографии, обычно политиков, каждая из которых ярко иллюстрирует определенную эмоцию.
В социологическом контексте, несмотря на отсутствие однозначных трактовок и системы эмпирических невербальных индикаторов различных эмоций и неискренности, таковые периодически вызывают интерес исследователей в связи с двумя своими характеристиками: непроизвольностью, т. е. неконтролируемым, неосознанным использованием невербальных символов, формирующих имплицитные коммуникации12 (например, в ходе фокус-групповых интервью ведется
8. Гирц К. (2010). Искусство как культурная система / Пер. с англ. Д. Аронсона под ред. А. Корбута // Социологическое обозрение. Т. 9. № 2. С. 32.
9. Там же. С. 40.
10. Фень Е. (2010). Рон Айерман. К социологии искусства, ориентированной на смысл // Социологическое обозрение. Т. 9. № 2. С. 78.
11. Экман П. (2011). Психология лжи. Обмани меня, если сможешь / Пер. с англ. Н. Исуповой и др. СПб.: Питер. С. 69-77.
12. Лагун А. Е. (2004). Невербальное поведение: к методике использования в социологическом исследовании // Социологические исследования. № 2. С. 115-123.
RUSSIAN SOCIOLOGICAL REVIEW. 2014. VOL. 13. NO 1
247
видеозапись — по ее стоп-кадрам оценивается надежность и объективность полученных в вербальной коммуникации данных), и универсальностью человеческих эмоций, что фактически снимает ограничения, связанные с социокультурной обусловленностью и сензитивностью опросных методик. Поэтому «невербалика» взята на вооружение полицейскими службами ряда стран в целях визуального определения злоумышленников: в стрессовых условиях именно невербалика, особенно мимика, — основной способ коммуникации13. Конечно, речь не может идти об однозначной маркировке эмоций: они наслаиваются друг на друга, и человек может одновременно испытывать страх и отвращение, радость и удивление и т. д., а также накладываются на прошлые эмоциональные воспоминания, что затрудняет адекватное определение эмоций, испытываемых респондентами, и говорить об институционализации невербалики в эмпирических социологических исследованиях (за рамками методических экспериментов), преждевременно.
Третий подход к анализу фотографических практик теоретически и исторически более фундирован, поскольку сфокусирован исключительно на фотографии как основополагающей черте современных обществ, опосредующей взаимоотношения человека и мира, конституирующей пролегающую между ними «визуальную реальность»: все мы — «коллекционеры реальности», создающие свою версию действительности, переводя трехмерные реалии в двухмерные изображения, наделенные собственным смыслом. В современном мире «все, что стоит увидеть, нужно сфотографировать; все, что сфотографировано, стоит увидеть». В рамках данного подхода (социологии фотографии или социологии визуального) фиксируются исторические этапы эволюции фотографических практик, степень их социальной ангажированности в разных типах социальных систем, социокультурные факторы, определяющие способы фотографирования в частности и особенно «портретирования», рассматривания и размещения фотографий и другие рутини-зированные модели поведения «нормальных» членов конкретного сообщества в сфере фотографических практик.
В качестве ключевой работы, легитимирующей социологическое изучение фотографии, обычно называется книга Пьера Бурдьё «Un art moyen. Essai sur les usages sociaux de la photographie» (1965) (в разных переводах: «Искусство средней руки», «Обывательское искусство», «Срединное искусство»), где обозначены типы фотографов, охарактеризована зависимость восприятия фотографии от социально-классовой принадлежности человека и в целом утверждается, что, «несмотря на кажущуюся произвольность, фотографическое оценивание мира социально обусловлено и что анализ фотографий, самой практики, того, как она производится во времени и пространстве, а также социального происхождения фотогра-фов-любителей, важен для социологии»14. По мнению Бурдьё, «то, что снимали фотографы-любители, то, как и когда они это делали, как при этом относились к тому, что делали, и как оправдывали, комментировали свое отношение, создавало
13. Изард К. Э. (2011). Психология эмоций. СПб.: Питер. С. 61.
14. Волков В. В., Хархордин О. В. (2008). Теория практик. СПб.: Изд-во ЕУ СПБ. С. 148.
248
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2014. Т. 13. № 1
и воспроизводило устойчивую структуру, которая соотносится с объективным социальным пространством»15.
В 2013 году вышло русское издание книги Ролана Барта «Camera lucida. Комментарий к фотографии», где выделено два взаимосвязанных модуса восприятия фотографических изображений — социокультурный, социополитический, языковой и личностно-эмоциональный (биографически детерминированный). Данная трактовка согласуется с устойчивым разведением социального и индивидуального пластов любого «повествования» в рамках нарративного анализа. Предлагаемый Бартом формат работы с «мифами» — его вариант нарративного анализа, прекрасно проиллюстрированный в книге «Мифологии» на примере изображения «салютующего французскому флагу негра»: «в качестве формы негр-солдат обладает лишь куцым, изолированным, обедненным смыслом, зато в качестве «французской имперскости»... обретает связь с великой Историей Франции, с ее колониальными авантюрами, с ее теперешними трудностями, но в понятие влагается не столько сама реальность, сколько известное представление о ней»16 17 18. Чтобы символ был идентифицирован, «французская имперскость» должна тронуть определенную категорию читателей (мифические понятия не обладают устойчивостью, ибо историчны), и именно повторяемость понятия, проходящего через разные формы, позволяет расшифровать «миф» — точно так же повторяемость поступка или переживания выдает скрытую в нем интенцию (личностный пласт фотографирования).
Третий подход принципиально важен для концептуализации фотографических практик, хотя современная ситуация усложняет даже теоретическое разведение уровней их интерпретации: «первоначально семейное фотографирование выполняется в четком следовании ритуальным формулам, где всегда известно, что подлежит обязательному фотографированию, а что не может быть сфотографировано. Переход от моностилизма к полистилизму в устроении общества изменит этот порядок, в эпоху импровизации сниматься будет все подряд, что начнет заметно обессмысливать получаемые снимки»17,18. Помимо тенденций к обессмысливанию и нарастанию массива визуальных данных фотография сегодня, вмешиваясь в судьбу человека, обретает гиперсоциальные характеристики: «вооруженные своими машинами, фотографы должны атаковать действительность, которая представляется непокорной, лишь обманчиво доступной, нереальной» (с. 160), а значит, будут жертвы, что хорошо прослеживается в военной фотографии как способе присвоения, «приручения» агрессивного мира и одновременно отгораживания от него, спрятавшись за камеру. Жертвой может стать не только фотограф, погибнув, выполняя свою работу, — «тяжелые события, запечатленные на
15. Там же. С. 155.
16. Барт Р (2000). Мифологии / Пер. с франц. С. Н. Зенкина. М.: Изд-во им. Сабашниковых. С. 244.
17. Круткин В. (2009). Снимки домашних альбомов и фотографический дискурс // Визуальная антропология: настройка оптики / Под ред. Е. Ярской-Смирновой, П. Романова. М.: Вариант. С. 119.
18. Речь идет, безусловно, о любительской, а не профессиональной фотографии.
RUSSIAN SOCIOLOGICAL REVIEW. 2014. VOL. 13. NO 1
249
фотографии, могут воздействовать на человека болезненнее, чем в живом виде» (с. 220): смотрящий на фотографию выступает «зрителем в квадрате» — события помимо его воли были определены их участниками, а близость и ракурс их рассмотрения — автором изображения.
Третий подход позволяет суммировать социальные функции фотографии, в которых просматривается возможность эмпирической социологической работы с нею в рамках нарративного анализа. Во-первых, это запечатление истории, материальное подтверждение реальности происходившего и способ вновь «войти» в соответствующий фрагмент жизненного опыта19. Данной функции близка и иная, связанная с преодолением реального или ситуативного одиночества: люди посредством фотографии «запоминают» моменты общения с другими и, смотря на них в полном одиночестве, уже не воспринимают его как абсолютное. Речь может идти о моментах расставаний (любящий муж носит с собой в бумажнике фотографию жены и/или детей) или утрате близких (люди развешивают в домах фотографии ушедших родных, разговаривают с ними). «Сила фотографии в том, что она позволяет внимательно рассмотреть мгновение, которое немедленно смывалось бы потоком времени... это замораживание времени, дерзкая, резкая остановка» (с. 150). Социальный пласт подобного замораживания — неотъемлемый элемент любого нарратива, поскольку «другие люди — опора индивидуального существования. одиночество убивает не только смысл вещей и явлений, оно угрожает самому их существованию. земля, по которой ступают мои ноги, нуждается в том, чтобы и другие попирали ее, иначе она начнет колебаться под ними»20.
Вторая функция фотографии — овладение (пусть воображаемое и эфемерное) пространством и временем, «превращая опыт в изображение, в сувенир» (с. 21) — так можно «сохранить» образ себя и других в конкретный момент времени, вспоминая о прошлом в будущем, а также «символически» захватить пространства, где человек побывал (один из смыслов туризма). С помощью активного (а порой агрессивного) фотографирования люди стремятся смягчить чувство неуверенности и дезориентированности в незнакомом месте (судя по туристическому «фольклору», самыми депрессивно-испуганными, видимо, являются японские туристы). Сонтаг связывает тревожность, снять которую помогает фотографирование, с целым рядом обстоятельств: будучи не уверены в своей реакции на нечто, считающееся примечательным, люди помещают камеру между собой и этим объектом; манипуляции с камерой смягчают тревогу вынужденных не работать, а развлекаться в отпуске трудоголиков; «самые рьяные фотографы и дома, и за границей, видимо, те, у кого отнято прошлое», у кого «разрыв с прошлым был особенно травматичен» (японцы и американцы).
19. Нуркова В. В. (2006). Зеркало с памятью: феномен фотографии: культурно-исторический анализ. М.: РГГУ С. 212.
20. Турнье М. (1999). Пятница, или Тихоокеанский лимб / Пер. с фр. И. Волевич. СПб.: Амфора. С. 60-61.
250
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2014. Т. 13. № 1
В-третьих, фотография позволяет проводить «самонаблюдения», решая, как любой нарратив, одновременно личные и социальные задачи, взаимосвязанные и взаимообусловленные. С одной стороны, благодаря фотографии можно автобиографически «посмотреть на себя со стороны», сверив реалии и представления о них21, или же лишний раз повысить самооценку, если фотография замечательная и вы на ней прекрасно получились (возможны легкие и тяжелые нарциссические случаи). С другой стороны, фотография фиксирует социальные успехи, маркируя «статусные» достижения, подтверждая принадлежность определенной группе и «престижное потребление». Подобного рода фотографии ориентированы на убеждение окружающих во всем перечисленном и составляют основу того типа политической рекламы, где кандидат вместо внятных предвыборных лозунгов демонстрирует близкие доверительные отношения с лидером общественного мнения (например, в рамках президентской кампании Д. М. Медведева большинство его «рекламных» фотографий фиксировали «факты» неформального общения с В. В. Путиным).
(Само)презентационная функция фотографии сливается с двумя другими: с конструированием биографического нарратива через фотофиксацию «вех» личной истории и с укреплением групповой идентичности, поскольку человек фотографируется с определенными людьми в конкретных ситуациях и как бы подтверждает таким образом свою близость с ними, в том числе в ходе последующих совместных рассматриваний фотографий и воспоминаний о прошлом (сюда хорошо ложится практика устранения соратников И. В. Сталина с совместных фотографий с ним после их репрессирования).
И, наконец, фотография совмещает в себе познавательную и досуговую функции: если рассматривание чужих фотографий не является вашей профессией (как, например, у редактора новостного портала в Интернете), то вы будете получать информацию через фотообразы в свободное от работы время — узнавая новости, приобщаясь к мировой культуре, рассматривая фотоальбомы с репродукциями произведений искусства или посещая фотовыставки. Данные функции фотографии особенно подчеркивают ее превращение в современном мире, в силу повсеместности распространения и общедоступности, в нормативную практику: все фотографируют, и я фотографирую — это нормально и правильно. Поэтому вас могут не понять, если вы едете в интересное место, но не берете с собой фотоаппарат: иногда люди забавно оправдываются, говоря, что уже там побывали и все нужное запечатлели, либо ссылаясь на мощные фотографические возможности мобильного телефона. Согласно Сонтаг, нормативность фотографических практик обусловлена тем, что людям кажется, будто они становятся более реальными, видимыми в современном обществе, когда их фотографируют, а потому стремятся быть сфотографированными. Идея нормативности фотографии прослеживается и
21. На этом основан ряд жестких психологических методик похудения, призывающих упитанного человека сфотографировать себя, нередко абсолютно голым, и повесить свою огромную фотографию на холодильник как мотивацию прекратить постоянно лазить туда за едой.
RUSSIAN SOCIOLOGICAL REVIEW. 2014. VOL. 13. NO 1
251
в книге П. Штомпки «Визуальная социология: фотография как метод социологического исследования». Автор предлагает раздать всем простейшие фотоаппараты и попросить фотографировать «то, что важно»22: очевидно, получившиеся фотографии будут весьма однотипны в силу их социокультурной обусловленности.
Таким образом, книга Сонтаг является практическим руководством (не технической пошаговой инструкцией, а именно руководством к действию в широком смысле слова), если мы рассматриваем нарративный анализ (что мне кажется правильным) как совокупность приемов работы с «текстом», в качестве которого может выступать любое «сообщение» — и устное высказывание, и «письменный дискурс», и изображение (кино, фотография, спектакль, реклама и т. д.). По Барту, любое сообщение создается с целью коммуникации и наделено определенным смыслом, поэтому «о нем можно рассуждать независимо от его вещественной основы... хотя зрительный образ императивнее письма, свое значение он внушает нам сразу целиком, без разложения на дробные элементы... — как только зрительный образ начинает нечто значить, он сам становится письмом и в этом качестве предполагает и некое словесное оформление»23 (Барт, 2000: 235). Интерпретация фотографии предполагает рассказ о том, что на ней изображено, т. е. придание ей нарративной структуры как некоей визуальной инсценировке повествования24: «строго говоря, из фотографии ничего понять нельзя. к пониманию нас приводит только то, что повествует» (с. 38-39).
Каковы же социологически релевантные принципы восприятия и интерпретации фотографии, согласно Сонтаг25? Попробуем суммировать их по эссе, хотя дело это неблагодарное: книга по объему небольшая, и все, что автор счел нужным, она и так весьма немногословно сказала; книга изобилует емкими и точными определениями, которые хорошо встроены в тотальность текста и выдирать их из него даже жалко; все эссе очень разные с точки зрения своей социологической релевантности и насыщенности. Итак, в первом очерке «В Платоновой пещере» Сонтаг, используя соответствующую метафору, утверждает, что по сути с тех давних времен ничего не изменилось — мы все также «тешимся лишь тенями, изображениями истины», а вот формально «ненасытность фотографического глаза изменила условия заключения в пещере — .обучая нас новому визуальному кодексу, фотографии меняют и расширяют наши представления о том, на что стоит смотреть и что мы в праве наблюдать, они — грамматика. и этика зрения». С 1839 года «сфотографировано, кажется, почти все», проведена инвентаризация действительности, и у человечества возникло ощущение, что оно «может держать в голове весь мир — как антологию изображений» (с. 12). Перечисляемые Сонтаг
22. Штомпка П. (2007). Визуальная социология. Фотография как метод исследования / Пер. с польск. Н. В. Морозовой. М.: Логос. С. 72.
23. Барт. Указ. соч. С. 235.
24. Анкерсмит Ф. (2003). Нарративная логика: семантический анализ языка историков / Пер. с англ. О. Гавришиной, А. Олейникова под науч. ред. Л. Б. Макеевой. М.: Идея-Пресс. С. 21.
25. Книга будет исключительно интересна и несоциологам, тем, кто изучает историю фотографии в ее объективно-фактуальном и дискуссионно-концептуальном измерениях.
252
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2014. Т. 13. № 1
свойства фотографии полностью соответствуют тем, что считаются базовыми характеристиками нарративов26:
• Это «зафиксированный опыт», призванный «присвоить фотографируемое», «поставить себя в некие отношения с миром, которые ощущаются как знание, а следовательно, как сила».
• Это всегда «интерпретация — не столько высказывание о мире, сколько его части, миниатюры реальности, которые может изготовить или приобрести любой» (с. 13).
• Это всегда «свидетельство/подтверждение события, и оно может обвинять» (как факт фиксации преступления, измены, оскорбления и пр.), потому что «картинка может быть искаженной, но всегда есть основание полагать, что существует или существовало нечто, подобное запечатленному на ней» (с. 15) (например, мошенники никогда не фабрикуют фотографии полностью, а посредством соответствующих программ лишь изменяют или комбинируют достоверные изображения реальных событий).
• Искажения — конститутивные свойства фотографии: даже «особенно озабоченные изображением реальности фотографы все равно послушны подспудным императивам собственного вкуса и понятий» (с. 26) (люди всегда рас-сказывают/показывают «свою» версию событий «своими» словам/образами).
• Как и автобиографическое проговаривание себя, фотография — «социальный ритуал, защита от тревоги и инструмент самоутверждения» (с. 19).
• Фотография — «элегическое, сумеречное искусство», memento mori: «сделать снимок — значит причаститься к смертности другого человека (или предмета), к его уязвимости, подверженности переменам... каждая фотография свидетельствует о неумолимой плавке времени» (с. 28). Мы храним фотографии как визуальные «воспоминания» о себе и близких, и какими бы страшненькими и нескладными ни казались на них, они все равно вызывают у нас ощущение трогательности. В то же время фотографии создают эффект «псевдоприсутствия людей, чужих пейзажей, далеких городов, исчезнувшего прошлого и располагают к мечтаниям».
• Фотографии делают события, которые не видел воочию, более реальными — любые военные действия, террористические акты, политические перевороты и пр. Но если таких фотографий много и мы видим их изо дня в день, то они «анестезируют», заглушают совесть, способность к сочувствию, делают реальные ужасы менее реальными. По отношению к далекому прошлому «время возводит большинство фотографий, даже самых любительски неумелых, на уровень искусства», и возникает снижающая их реалистичность «эстетическая дистанция и обобщающая сентиментальность по отношению к ушедшим временам» (с. 35).
26. Анкерсмит Ф. Р (2003). История и тропология: взлет и падение метафоры / Пер. с англ. М. Ку-карцева, Е. Коломоец, В. Кашаева. М.: Прогресс-Традиция. С. 44-130.
RUSSIAN SOCIOLOGICAL REVIEW. 2014. VOL. 13. NO 1
253
• Как любая автобиография есть склеивание из осколков воспоминаний (фабульных событий) целого полотна (определенного сюжета), так и фотография «подкрепляет номиналистский взгляд на социальную реальность» (с. 37): можно сделать бесчисленное количество снимков любых мельчайших элементов мира, представив совершенно разные «версии» его фрагментов, а потому у каждой фотографии есть налет загадочности и множество смыслов/ интерпретаций.
Второе эссе «Америка в фотографиях: сквозь тусклое стекло» посвящено оценке тех типов фотографий, что породили как исполнившиеся, так и не свершившиеся ожидания американской культурной революции. Сонтаг показывает, как и почему происходила демистификация американского искусства, в частности фотографии, реальностью, и почему оно само «возжелало заняться демистификацией»; как были пересмотрены критерии прекрасного и безобразного; как и почему фотография способна означивать, придавать важность и ценность своим объектам, сколь бы тривиальны они ни были; как постепенно «американская фотография эволюционировала от утверждения к выветриванию и, наконец, к пародированию программы эйфорического гуманизма Уолта Уитмена (эмпатия, согласие при расхождениях, единство в многообразии)» (с. 45, 47), и как в результате американцы «остались с бумажными призраками и востроглазой, остроумной программой отчаяния» (с. 70). Многие фотографы занимаются почти тем же, что и социологи, убежденные, что человек дает одно-единственное искреннее биографическое интервью в жизни (хотя, по Бурдьё, и то вряд ли), поскольку все остальные будут усовершенствованными вариациями хорошо сработавшей первой биографической конструкции: фотографы пытаются поймать свои модели врасплох, увидеть их «собственное выражение лиц, а не то, какое они предъявили бы камере» (с. 54).
В эссе «Меланхолические объекты» Сонтаг утверждает, что несимпатичная репутация фотографии как самого реалистического искусства в корне неверна, потому что именно фотография сумела произвести сюрреалистический переворот в художественном сознании, показав, что сюрреальны не объекты (абсолютные нищета и богатство, тело в грязных отрепьях и принцесса в бальном платье), а «проложенная и перекрытая фотографией социальная дистанция и дистанция по времени» (с. 83). В качестве примера преодоления социальной дистанции Сон-таг приводит фотографический каталог немецкого народа, созданный Августом Зандером: он полагал, что важны не типические черты лица, а социальные маски (каждый индивид — лишь знак профессии, класса, занятия). Кроме того, фотография фиксирует не только то, что «достойно восхищения, но и чему надо противостоять, о чем сожалеть и что надо исправить» (с. 88), и в этом хищническая сторона фотографии, нарушающей все правила во имя фотогеничности: многие индейцы и «племена» Юго-Восточной Азии сохраняют свою самобытность исключительно в целях заработка на фотографиях туристов. «Любая коллекция фотоснимков — продукт сюрреалистического монтажа, сюрреалистическая аббревиатура истории» (с. 95).
254
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2014. Т. 13. № 1
«Фотография предоставляет полуфабрикат истории, полуфабрикат социологии... но есть что-то анальгетическое в этих новых формах упаковки реальности. Сюрреалистический метод, обещавший новую стимулирующую точку зрения для радикальной критики современной культуры, выродился в незатруднительную иронию, которая демократизирует все свидетельства, приравнивает их россыпь к истории» (с. 104). Примерно о том же писал Анкерсмит27, утверждая, что понимание прошлого рождается только в пространстве между конкурирующими интерпретациями нарратива о нем; единственная данная нам реальность — текст нарратива, смысл которого мы можем открывать и приумножать, «правильной» интерпретации не существует, ибо содержание любой не соответствует исторической реальности. И «фотография ведет к растворению прошлого (в самом акте его сохранения), к фабрикации новой, параллельной реальности. подчиняясь сюрреалистическому императиву бескомпромиссного уравнивания в правах всех предметов. „реально“ все» (с. 107-108).
Можно привести тому два ярких примера. Во-первых, скандал, который разразился в блоге автора статьи о центре «Антон тут рядом» в Санкт-Петербурге относительно размещенных в статье фотографий28, которые, по мнению читателей, должны были изображать ребят-аутистов не такими, какие они есть в жизни, а «красиво», и фотографировать следовало «кого-нибудь помилее, пофотогеничнее. и вообще не портить настроение» реальными снимками, а «дать „мимими“». Другой пример — дискуссии о том, действительно ли изготовлялись в блокадном Ленинграде ромовые бабы, судя по рассказам писателя-фронтовика Даниила Гранина и военного историка Юрия Лебедева, приводящего в качестве подтверждения фотографии из советских архивов о производстве пирожных и конфет на ленинградских кондитерских фабриках для партийной элиты29. Как в рамках нарративного анализа бессмысленно говорить об истинности, поскольку каждый нарратив есть лишь конструкция/версия реальности, «правдивая» для своего автора, и нас интересует не что говорится, а как и зачем, так и «фотографы, оперирующие в границах сюрреалистической восприимчивости, показывают, что попытки даже понять мир тщетны, и вместо этого предлагают его коллекционировать» (с. 113).
Эссе «Героизм видения» начинается с констатации общей особенности нарративов личного опыта: «мы учимся видеть себя фотографически, считать себя привлекательным — это значит думать, насколько хорошо ты выглядишь на фото. Перед тем как сниматься, многие беспокоятся: боятся не того, что камера украдет у них душу, как дикари, а боятся ее неодобрения. Людям нужен их идеализированный образ: фотография их в лучшем виде. Известие, что камера умеет лгать (ретушь), умножила число желающих сфотографироваться» (с. 115-116). Ровно так же
27. Анкерсмит. Нарративная логика. С. 23.
28. Воденников Д. Сделайте нам красиво. <http://www.gazeta.ru/comments/column/vodennikov/ s63353/5876909.shtml>
29. Тайна блокадных фотографий: ромовые бабы в голодающем Ленинграде. <http://tverdyi-znak. livejournal.com/1426146.html>
RUSSIAN SOCIOLOGICAL REVIEW. 2014. VOL. 13. NO 1
255
в любом биографическом повествовании человек конструирует идеализированный образ себя, исходя из социально одобряемых форматов поведения, нынешней конструкции собственной идентичности, социального статуса и пр., — социолога интересуют не конкретные события рассказанного, а причины и социокультурные сценарии конструирования социально желаемого образа себя. В то же время фотографии «...уже не просто регистрировали реальность: теперь они задавали норму того, как нам видятся вещи, и тем самым меняли само понятие реальности — и реализма» (с. 118). Каждый фотограф создает собственный визуальный нарратив, демонстрируя «героизм видения»: «в поисках поразительных изображений фотографы отправились на свои культурные, социологические, научные сафари. ловя мир в силки активного, стяжательского, оценивающего, своевольного зрения» (с. 121), поэтому «для фотографии. безразлично — эстетически несущественно — приукрашивать мир или, наоборот, срывать с него маску» (с. 139).
Идеи Сонтаг созвучны проблемам развития (философии) истории во второй половине ХХ века, порожденным «лингвистическим» и «нарративным» поворотами. Изменение методологических подходов в истории породило дискуссию между традиционными историками и специалистами по риторике истории: первые стремятся скрыть разрыв между историческим письмом и его предметом, а вторые утверждают, что эффект реальности создает используемый набор риторических конвенций: «либо мы рассматриваем реальность как абсолютно проницаемую для истории — т. е. идеологизируем ее; либо, наоборот. как непроницаемую, нередуцируемую — т. е. поэтизируем ее (понимая поэзию как поиски неотчуждаемого смысла вещей)»30. Аналогичную борьбу Сонтаг фиксирует в истории фотографии: «между двумя установками — на украшение, унаследованное от изобразительных искусств, и на правдивость, которая подразумевает не только внеценностную истину, как в науках, но и моралистический идеал правдивого сообщения» (с. 117).
Раз мы признаем нарративность фотографии, то следовательно, ее интерпретация определяется контекстом: «ее моральный и эмоциональный вес зависит от того, куда она помещена. Фотография меняется в зависимости от контекста, в котором мы ее видим — .в галерее, на политической демонстрации, в полицейском досье, в фотографическом журнале. и каждая из этих ситуаций предполагает особое употребление снимков, но ни одна не закрепляет их значения. То, что Витгенштейн сказал о словах: «Значение слова — это его употребление», — относится и к фотографиям», каждую можно воспринимать и как целостный визуальный нарратив, и как, вследствие «размножения фотографий. и дробления истины», фрагменты, «относительные истины», лишь в совокупности формирующие некий образ действительности. Как точно подметил Вальтер Беньямин, «уже невозможно сфотографировать. никакую свалку без того, чтобы преобразить ее» (с. 144) — в этом суть процесса наррации, независимо от ее материального носителя. Причем речь отнюдь не идет о помещенной под фотографией подписи, потому что «даже
30. Барт. Указ. соч. С. 286.
256
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2014. Т. 13. № 1
самая точная подпись — это всего лишь одна из интерпретаций снимка, неизбежно ограниченная, подпись-перчатка легко надевается и снимается... никакая подпись не может навсегда ограничить или закрепить смысл изображения» (с. 146).
Эссе «Фотографические евангелия» объясняет, почему и как именно «фотография побуждала своих ведущих деятелей снова и снова объяснять, что они делают и почему это ценно. Чуть ли не каждый крупный фотограф писал манифесты и излагал свое кредо, объяснял нравственную и эстетическую миссию фотографии... фотографы делали весьма противоречивые заявления насчет того, какого рода знанием они обладают и какого рода искусством занимаются» (с. 152). Сонтаг вновь обозначает в фотографии ровно те два пласта, что характеризуют любой нарратив, хотя в трактовке фотографии между их приверженцами ведутся ожесточенные споры: с одной стороны, это «активное проявление особливого „я“, бесприютного индивида, потерявшегося в огромном мире, — овладение реальностью путем его быстрой визуальной антологизации» (как посредством биографических нарративов мы проговариваем себя в существование); с другой стороны, фотография — это «средство найти свое место в мире (тоже громадном и чужом), озирая его беспристрастно, отбросив обременительные претензии самости» (любой автобиографический нарратив конструирует вписанность в некие социальные группы) (с. 157).
Сонтаг подчеркивает, что «язык, на котором обычно оценивают фотографии, чрезвычайно скуден. он паразитирует на лексиконе живописи. и чаще всего это суждения самого расплывчатого характера. потому что отсутствует богатая традиция фотографической критики. Причина в самой фотографии, когда к ней подходят как к искусству. Фотография предлагает процесс воображения иной, чем живопись, и апеллирует к другому вкусу. Эстетические оценки живописи основаны на критериях подлинности и мастерства — критериях, менее строгих в фотографии или вообще к ней неприменимых» (с. 184). Точнее сказать, отчасти применимых лишь к небольшому пласту фотографий, которые попадают в разряд искусства, тогда как продукты повседневных фотографических практик, которыми занимаемся мы все в большей или меньшей степени, — это «прожорливые» визуальные нарративы со своим смыслом, которые нельзя оценивать только и исключительно с эстетической точки зрения (дольше первых нескольких секунд), поскольку «фотография сама — реальность, реальный объект зачастую представляется ее бледным вариантом» (с. 194). На этой особенности нарративов основана готовность к разочарованию, с которой люди идут в офлайне встречаться со своими интернет-собеседниками: вполне предсказуемо все размещают в Сети самые удачные и даже идеальные свои изображения, а в вербальной коммуникации конструируют аналогичный свой образ. Соответственно, типы фотографий диктуют нам ожидания от встречи с реальностью, и как, скажем, Дж. Манфред предлагает жанровую классификацию нарративов (индивидуального опыта, библейские, преподавателей, детей, врачей, семейные, судебные/юридические, историографические автобиографии, музыкальные, кинематографические и менталь-
RUSSIAN SOCIOLOGICAL REVIEW. 2014. VOL. 13. NO 1
257
ные нарративы)31, так и Сонтаг выделяет «снимки на паспорт, фотографии погоды, порнографические картинки, рентгенограммы, свадебные снимки и Париж Атже».
И, наконец, в эссе «Мир изображений» Сонтаг ставит диагноз современному миру — это постоянное «производство и потребление изображений... которые определяют наши требования к реальности и сами ставшие желанной заменой непосредственного опыта, жизненно необходимыми для здоровья экономики, политической стабильности и стремления к счастью. Изображения поистине способны узурпировать реальность, прежде всего потому, что фотоснимок не только изображение (в отличие от картины), интерпретация реальности; он также и след, прямо отпечатанный в реальности, — вроде следа ноги или посмертной маски» (с. 200-201). Посредством фотографирования мы делаем все вокруг частью информационной системы, пригодными для классификации и хранения объектами. Фотография не только преображает содержание опыта, но и заставляет увидеть то, что мы иначе вообще не видим, обеспечивая гиперпрозрачность жизненных миров и бесконечные возможности контроля, «о каких нельзя было и мечтать при старом способе регистрации — письменном», поскольку фотография практически не зависит от создателя изображения — воспринимается и интерпретируется в зависимости от контекста и зрителей, невзирая на авторские трактовки.
В результате «реальность все больше и больше представляется похожей на то, что показывают камеры»: ровно так же люди живут в сконструированных собственными автобиографическими нарративами мирах, подтягивая к непротиворечивой версии событий любые происшествия, способные поколебать их картину мира. Как и в нарративах, сценарии которых социально детерминированы и нередко в них легко сочетаются крайне противоположные сюжетные ходы, в современном обществе между жанрами фотографии сложно провести четкие демаркационные границы, потому что фотограф агрессивно присваивает реальность, воспроизводит и перерабатывает ее, но как только продукт его труда размещен в свободном доступе, непредсказуемы и неподконтрольны форматы не только его интерпретации, но и коллажирования. Сонтаг приводит пример фотографии взрыва атомной бомбы, которую можно использовать для рекламы сейфа, — в известном французском фильме «Васаби» дочь главного героя собиралась поместить ее вместо обоев в своей комнате. Сегодня практика создания фотоколлажей стала повсеместной и популярной в социальных сетях: так называемые демотиваторы нередко представляют собой именно коллажи из известных фотографий с иными, чем изначальные, подписями под ними.
Описывая процесс создания книги — «из одного эссе вытекало другое, а потом (к моему удивлению) еще одно, получилась цепочка статей о значении и развитии фотографии, которая завела меня так далеко, что соображения, очерченные в первой, продолженные и задокументированные в последующем, можно было суммировать и расширить более теоретическим образом — и на этом остановиться» —
31. Manfred J. (2002). Narratology: a guide to the theory of narrative. Cologne: University of Cologne.
258
СОЦИОЛОГИЧЕСКОЕ ОБОЗРЕНИЕ. 2014. Т. 13. № 1
Сонтаг, по сути, фиксирует две базовые характеристики нарратива: «его следует читать целиком»32, а «когда вы прочли нарратив, вы прочли нарратив, и к этому добавить нечего»33. «Фотографии не объясняют, а подтверждают существование. Роберт Франк был всего лишь правдив, когда заявил: „Чтобы создать подлинный современный документ, его зрительное воздействие должно быть таким, чтобы оно аннулировало объяснения"» (с. 149) — предельно точная характеристика любого нарратива, фиксирующая все возможности и ограничения социологической работы с его вербальными и визуально-фотографическими форматами.
32. Фливберг Б. (2004). Кейс-стади в контексте качественно-количественной проблематики // Социологические исследования. № 9. С. 15-19.
33. Анкерсмит. Нарративная логика. С. 34.
