CC BY
411
о далеком, / Пусть срывы опасны» [8, с. 42]; «Но когда я сплю, мне четко снится, — / Мы подвластны мудрой, светлой воле» [8, с. 48].
Лирическая героиня теряет романтическую цельность, границы лирического «я» размываются за счёт уподобления природной стихии (море, воздух). Происходит разрастание лирического сознания (и подсознания), которое вмещает в себя не только индивидуальный опыт, но и опыт коллективного бессознательного и опыт сверхчеловеческий. Целостность поэмы обеспечивается интегральным образом или центральным мотивом. От центрального образа в разных направлениях расходятся многочисленные звуковые и смысловые ассоциации и мотивы. Поэтическая мысль движется одновременно в нескольких направлениях. Нелинейное движение внутреннего сюжета соответствует особенностям поэтического мира в поэмах. «Скрепами» становятся дистанцированные повторы и параллелизмы, отмечающие важнейшие этапы сюжета.
Проанализировав лирическую поэму «Дорога», мы обнаружили эволюцию художественного сознания поэтессы: актуализированы жанровые возможности лирической поэмы, что позволило ей дойти до постижения самых глубинных отношений человека и мира. Эта поэма явились значительным вкладом в художественную и духовную культуру XX века.
Список литературы
1. Беневич Г. И. Мать Мария. - СПб., 2003.
2. Богоявленский Л. Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: в 2 т. / под редакцией Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. - М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925.
3. Грехнев В. А. Лирика Пушкина: О поэтике жанров. - Горький, 1985.
4. Долгополов Л. К. Поэмы Блока и русская поэма конца XIX - начала XX века. - М., Л.,
1964.
5. Карпов А. С. Русская советская поэма 1917-1941. - М., 1989.
6. Квятковский А. П. Поэтический словарь / науч. ред. И. Роднянская. - М.: Сов. эн-цикл., 1966.
7. Кузьмина-Караваева Е. Ю. Избранное. - М.: Сов. Россия, 1991.
8. Кузьмина-Караваева Е. Ю. Равнина Русская: Стихотворения и поэмы. Пьесы- мистерии. Художественная и автобиографическая проза. Письма. - СПб.: Искусство-СПб, 2001.
9. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. Николюкина А.Н. - М.,
2003.
10. Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия / под редакцией проф. Горкина А. П. - М.: Росмэн, 2006.
В. В. Трубицына
Народные тюремные песни и их жанровые модификации в литературе XIX-XX веков
Типология народных песен «неволи» обычно основывается на дифференциации пенитенциарных учреждений России: тюремные,
острожные, ссыльнокаторжные. Однако существенной является, кроме того, типология по идейно-эмоциональному составу песен этого рода. На этом
59
основании можно выделить песни-жалобы, песни-думы, песни утешные. Лирический пафос песен первого типа направлен на то, чтобы вызвать у слушателей сострадание, жалость к герою: узнику («При долинушке...» [5, с. 73]), бродяге («Ой, да, откуль, бредёшь, да, бродяжка.» [6, с. 126]), к красной девушке, оставшейся «сиротиночкой беззащитной», потому что «матушка во сырой земле», а «отец родной кандалами гремит» («Тёмна ноченька, что нахмурилася...» [6, с. 122]). Нередко узник, «слёзно плача», изливает свои жалобы в письме к «молодой жене» или «любезной красной девице» («При долинушке.»), иногда присовокупляя к жалобе мольбу о выкупе его из неволи или подкупе палача, «чтобы молодой палач меня легче наказывал» [5, с. 75]. Содержанием песен второго типа является дума-мечтание узника о свободе или, чаще, о побеге на волю. Помощниками в мечтах или планах на побег выступают природные стихии: «туча грозная», «батюшка силен дождь» («Ты размой-ка, размой, стены каменны, / Ты выпусти-ка нас на святую Русь!» - «Вы леса мои, лесочки.» [5, с. 69]), подружка, безуспешно пытающаяся выкупить на волю дружка («Ах, что ж ты, мой сизый голубчик.» [5, с. 73-74]), тюремный ключник, который «двери отворят: - Выходи-ка, брат, сюда / Поедем за синие моря» («Все бутылки шевелятся.» [6, с. 123]). Песни утешные граничат по своему эмоциональному строю с разбойничьими песнями. Узник, называя себя соколом, добрым молодцем, утешается воспоминанием о своей былой удали, о разбойничьих подвигах на суше и на море. При этом, в песнях такого рода нередко используется приём высоко-ценностной атрибуции пейоративов: «золотая клеточка», «путечки шелковые», «занавесочки жемчужные», истинные значения которых разоблачаются в финале: «земляная тюрьма», «оковушки немецкие», «замки затюремные», «рогатки железные» («Как бывало мне, ясну соколу.» [5, № 36]). Утешением узника могут быть мечты о свободе, степном приволье, метонимическими образами которых выступают птицы, например, жавороночек: беглые солдатики просят его «потешить их в земляной тюрьме» («Жавороночек размолоденький.» [5, с. 69]). В песне «Ах, талан ли мой.» [5, с. 70-71] узника -добра молодца -утешает красная девица, которая «довела его до погибели великой», утешает надеждой на скорое освобождение и свидание в чистом поле, где «разгуляем мы печаль свою».
Как справедливо отмечает А.Н. Лозанова, «общими местами содержания тюремных песен» являются описание «мрачной тюремной обстановки, изображение душевных переживаний молодца, его тоски по воле» [4, с. 435]. Для описания тюрьмы (крепости, темницы, одиночки) народная лирика выработала устойчивый ряд эпитетов, характеризующих как внешнее устройство (земляная, земляна, белая каменная) и внутренние свойства (темная, крепкая) тюрьмы, как помещения, так и эмоциональное отношение к ней (клятая проклятая, злодейская) как месту заключения. Обязательными являются детали тюремного быта (железные двери, двери чугунные, двери дубовые, немецкие цепи, решеточки железные, ограда каменна, высока), подчеркивающие нерушимость, замкнутость пространства и привязанность к нему героя-узника.
60
Активная интериоризация и эстетизация пенитенциарного фольклора продолжалась в поэзии романтиков. Ключевая для тюремной народной песни оппозиция воля/неволя органично вписывалась в романтическое двоемирие: социальной и экзистенциальной несвободе человека в реальном мире, описываемой в образах замкнутого пространства тюрьмы, сырой темницы, решётки, оков, противопоставляется воля просторов небес, дикой степи, синего моря. Изначальная ориентированность на народные песни стихотворений А.С. Пушкина и Ю.М. Лермонтова одноимённого названия «Узник», стала основанием их скорой и широкой фольклоризации. Волею исторических обстоятельств «тюремная» песня окончательно утверждается в русской лирике творчеством поэтов-декабристов (В.К. Кюхельбекер, А.И. Одоевский, В.Ф. Раевский, Ф.Н. Глинка), пополнивших и народный песенный репертуар.
Во второй половине XIX века, на фоне общей тенденции прозаизации лирики, «тюремная» песня литературного происхождения восприняла жанровые черты баллады, такие как сюжетность, отрывистое повествование, драматический диалог, таинственность, нередко, трагическая развязка. В основе сюжета, чаще всего, история побега из тюрьмы, каторги, ссылки. Так, в песне на слова стихотворения Н.П. Огарёва «Арестант» (1850) («Ночь темна. Лови минуты...») таинственную обстановку исходной ситуации создают ночь, тяжелые замки ворот, чуть дрожащий «огонёк сторожевой». Драматический диалог, содержанием которого является побег из тюрьмы, ведут узник и часовой. Арестант просит стражника помочь бежать из тюрьмы, и тот, сочувствуя ему, как всякой «божьей твари» («Рад помочь!»), рассказывает о жестокой расправе («сквозь полк как проведут»), которая ждёт его за этот проступок. Трагизм повествования заключён и в готовности узника в случае удачного побега и встречи с родными уйти «в лес зелёный умирать», и в возможном смертельном исходе наказания часового («Только ком окровавлённый / На тележке увезут!»), и в безнадёжности тюремного существования («Будет вечно цепь надета/ И конца нет, сколько жить!») [5, с. 392-393].
С подачи поэтов-декабристов происходит локализация пенитенциарного пространства в Сибирском и Дальневосточном регионах, тогда как в старинных народных песнях местом заключения чаще всего была «каменна Москва», реже, Петербург, иногда Астраханский острог («Как у нас было на тихом Дону, / Что на устьице синя моря» [5, с. 71]). Интересно, что в вариантах этих же песен, записанных в сибирском регионе, европейская топонимика элиминирована. В широко распространившейся в тюремном фольклоре песне Д.П. Давыдова «Думы беглеца на Байкале» (1858) («Славное море — священный Байкал») сибирская топография прописана особенно тщательно: горы Акатуя, Шилка и Нерчинск [5, с. 393], в стихотворении И.К. Кондратьева «По диким степям Забайкалья.» (1880) - Байкал [5, с. 441], в песне 2-ой половины XIX века неизвестного автора «Глухой, неведомой тайгою» - Сахалин [5, с. 442]. Описание пути бегства несёт обязательные черты регионального ландшафта: горы, тайга, звериные тропы, степи Забайкалья, ветер, дующий со стороны города Баргузина -
61
«баргузин», священные воды Байкала, омулевая бочка и т.п. Сентиментальнолирический модус задаётся мотивом тоски героя - беглеца-бродяги - по своей родине, родному дому («Унылую песню заводит -/ Про родину что-то поет» [5, с. 441]), по оставленным им матери-старушке, детям, любимой жене («Жена найдёт себе другого, /А мать сыночка никогда» [5, с. 442]). Мотивы сиротства определяют положение этих текстов в ряду «жалобных» песен.
Балладная разработка тюремных песен по образцам литературных получает активное развитие в фольклоре. Примером фольклорной трансформации литературного жанра служит широко известная песня-баллада о московском разбойнике Ланцове, совершившем побег из неприступной башни московской тюрьмы. Как свидетельствуют авторы комментария к варианту этого произведения в сборнике «Русские песни Восточной Сибири», песня «приобрела широкую известность в Забайкалье, причём, действие её перенесено в Сибирь» [6, с. 217].
Другой, близкой к балладе жанровой формой, в которую облекается тюремная песня в литературе и по её образцам в устном народном творчестве, является романс. В тюремном романсе сюжетообразующим мотивом выступает любовь-измена. Такова народная песня «Осыпаются листья осенние...» на стихи С.Ф. Рыскина «Бродяга» (1888). Узник бежит из тюрьмы, чтобы «обнять милую жёнушку», «заснуть у неё на груди», но «напрасны» все усилия побега: «милая жёнушка / У другого лежит на груди» [6, с. 123]. Две стилевые линии скрещиваются в «тюремном» романсе, создавая лиро-эпическую модальность: картина осеннего леса, ночного пейзажа, описание судьбы узника («Я десятый годочек сижу»), его душевного состояния в заточении («Надоела стальная решёточка, / Надоела стена кирпичей»), наконец, история побега несут черты литературного нарратива, тогда как уменьшительно-ласкательные лексемы решёточка, дальна сторонушка, жёнушка, песенные повторы, рефрены отсылают к народной песенной стилистике. Романсная форма проникает в народные тюремные песни предреволюционного времени: «Зачем я встретился с тобою,/ Зачем я полюбил тебя?/ Ах, мне назначено судьбою/ Идти в Сибирские края!» [5, с. 442]. Тюремный мотив включают ямщицкие песни, например, распространённая в России песня «Это было давно, год примерно назад» [6, с. 127], которая содержит рассказ ямщика о трагической гибели девушки, бежавшей из тюрьмы.
Волна политических репрессий в конце XIX - начале XX веков в связи с революционным народным движением обусловила новый подъём в истории «тюремной песни». В структуре последней происходят существенные изменения. Чётко обозначается мотив преступления узника тюрьмы, который в предшествующей традиции обычно умалчивался или подавался смутным намёком. Поскольку в новых песнях этот мотив был политическим («Я от мира с челобитной /К самому царю пошёл» — «Ах, ты доля, моя доля.» [5, с. 478-479] («Доля» Д.А. Клеменца, 1873); «За широкий, за смелый размах / Богатырскую силу хоронят» — «Полоса ль ты моя, полоса.» [5, с. 468]) («Полоса» Вс. Крестовского, 1861), то он коррелирует образ узника как
62
невинной жертвы. В песнях появляется развёрнутое описание сурового тюремного быта, в условиях которого героической, хотя и безуспешной, представляется попытка бегства узника («Как дело измены, как совесть тирана...» [5, с. 473]).
Появляется новый тип песен, который, в отличие от собственно тюремных, острожных, ссыльнокаторжных, можно определить как «песни этапа». В них называются маршруты этапов: «... в кандалах /По Владимирке пахаря гонят» [5, с. 468] («Полоса» Вс. Крестовского), «Путь сибирский дальний .../<...>/ Нашего товарища на каторгу ведут» [5, с. 485] («Колодники» А. Толстого, 1854), подробно описываются невыносимые страдания, тяготы бесконечного пути: «полдневное солнце нещадно палит, / И дышится трудно от пыли. /<...>/ Нагрелися цепи от жгучих лучей / И в тело впилися змеями; / И льётся по капле горячая кровь / Из ран, растравлённых цепями» [5, с. 486] («В дороге» А. Архангельского, 1878). Натурализм описания физических страданий колодника имеет цель героизации борца за «правду», «за веру святую», «за дело любви» к нищему «брату». Героическая риторика этих песен дала основания отнести их в разряд революционных народных песен литературного происхождения, ещё и вследствие их доминирующего распространения в революционно-народнической среде, хотя границы ареала их бытования постоянно расширялись. Так что позднейшая рецепция этих песен в народной среде могла быть независимой от революционного контекста.
По тому же принципу типологизации на основании среды бытования песен в советской фольклористике «тюремные» песни XX века отнесли к так называемым «блатным». По определению И. Ефимова и К. Клинкова, «блатные песни — песни на уголовную (блатную) тематику, бытующие в соответствующей среде» [3]. А. Башарин справедливо указывает на ненадёжность этого принципа: «такое определение не будет учитывать возможности бытования блатных песен вне "соответствующей среды". Достаточно вспомнить тот самый феномен 60 — 70-х годов: "интеллигенция поет блатные песни"» [1]. И, в свою очередь, выдвигает в качестве основания типологии «блатных» песен принцип тематический, на основании которого говорит о блатной песне как явлении культуры (социально-историкопоэтический феномен 20-х—80-х гг.), собственно блатной песне (тематическая группа авторских и фольклорных песен в устном репертуаре указанного периода) и песенном творчестве и фольклоре криминальных групп мест лишения свободы [1]. Развитием традиции «тюремных» песен, на наш взгляд, являются песни третьего типа и ориентированные на них литературные стилизации.
Однако, как мы показывали выше, тематический принцип дифференциации внутри типа также является недостаточным, так как не учитывает комплекса семантико-риторических средств и эстетических модальностей в той или иной тематическом группе. Так, в раннем творчестве В. Высоцкого, трансформация «тюремной» песни в «блатную», с одной стороны, сохраняет «память жанра», транслирующего такие модусы
63
традиционной песни как жалобы, думы-мечты о побеге, утешения воспоминаниями о жизни на воле и т.п. С другой стороны, происходит семантическая перекодировка этих мотивов.
В жалобах узника воссоздаётся картина современной пенитенциарной системы, вследствие чего в песнях воспроизводится обстоятельная мотивация преступления, история поимки преступника, элементы и фигуры судопроизводства: следователь, адвокат, прокурор. Так что история и образ узника переводятся из сферы экзистенциального бытия (моя доля, моя судьба) в сферу социально-государственного правопорядка, парадоксально обнаруживая некое тотальное безумие мира пенитенциария. Фермент безумия трансформирует традиционные в структуре «тюремной» песни мотивы. Так, побег из замкнутого пространства мотивируется не тоской узника по родине и родным, не готовностью пожертвовать жизнью ради мига встречи с женой, детьми, матерью-старушкой, а чувством мести к предполагаемому косвенному виновнику его заточения. Месть укрепляет дух терпения и стимул выживания в тюрьме, предопределяя порочный круг рецидивизма как следствия общего безумия. Мотивом мести обусловлена негативная экспрессия угрозы в монологе героя, элиминирующая традиционный катарсис: «Её, конечно, я простил, / Того ж, кто раньше с нею был. / Того, кто раньше с нею был, -/ Я повстречаю!» [2, с. 20] («Тот, кто раньше с нею был», 1962). Или: «Ты не радуйся, змея, —/ Скоро выпишут меня - / Отомщу тогда без всяких схем; /Я тебе точно говорю, / Остру бритву навострю -/ И обрею тебя наголо совсем!» [2, с. 21] («У тебя глаза - как нож», 1961). В других случаях побег из тюрьмы выступает как форма протеста против тотальной обезлички человека в зоне, против уравниловки заключенных независимо от тяжести и мотивов преступления, где даже личное имя превращается в безличный условный знак «зэка»: «Ну а начальству наплевать - за что и как, -/ Мы для начальства - те же самые зэка -/ Зэка Васильев и Петров зэка» [2, с. 23] («Зэка Васильев и Петров зэка», 1962).
В старинной тюремной песне часовой, стражник нередко выступали в роли помощника побега на основании сознания равенства людей перед Богом. В песнях В. Высоцкого равенство «зэка» и «начальника» парадоксально оказывается следствием абсурдных отношений в мире без Бога - содомии и адской тьмы: «А в лагерях — не жизнь, а темень-тьмущая:/ Кругом майданщики, кругом домушники, / Кругом ужасное к нам отношение / И очень странные поползновения. <...> Нас каждый день мордуют уголовники, / И главный врач зовет к себе в любовники» [2, с. 23]. В то же время В. Высоцкий трансформирует «утешные» песни, внося в них драматизм психологической рефлексии узника. Для героя песни «Серебряные струны» (1962) утешением и способом сохранения внутренней свободы, за которую он готов претерпеть любые страшные муки («Перережьте горло мне, перережьте вены -<...> Я зароюсь в землю, сгину в одночасье» [2, с. 18-19]) является гитара, серебряные струны которой - образный параллелизм потаенного душевного лада. Эстетическим модусом песни становится мольба: «Только не порвите серебряные струны!». Порванные в
64
финале лирической ситуации струны символизируют вторжение внешнего жестокого мира в пределы личностной экзистенциальной свободы.
Таким образом, современная «тюремная» песня в своих новых модификациях, формирующихся на границах низового фольклора, массовой литературы и литературы элиты, отражает, как всегда, глубинные процессы культуры общества на всех его уровнях.
Список литературы
1. Башарин А. С. Блатная песня: terra incognita // Массовая культура на рубеже веков. Сб. статей. - М.-СПб., 2005. - С. 176-192. - [Электронный ресурс]: http://a-pesni.org/dvor/piter/a-terrainc.php.
2. Высоцкий В. С. Поэзия и проза. - М., 1989.
3. Ефимов И., Клинков К. В. Высоцкий и блатная песня. - [Электронный ресурс]: http://otblesk.com/vysotsky/i-blat-1.htm.
4. Лозанова А. Н. Тюремные песни // Русское народное поэтическое творчество. - М.-Л., 1955. - Т. II. - Кн. 1. Очерки по истории русского поэтического творчества середины XVIII-первой половины XIX века.
5. Русские народные песни / вступ. ст., сост. и прим. А.М. Новиковой. — М., 1957.
6. Русские песни Восточной Сибири: Сборник / сост. В.П. Зиновьев. - Иркутск, 2008.
В. С. Севастьянова
«Симфонии» Андрея Белого: мир в новой системе координат
Начало двадцатого века было для русской литературы особенным временем. Художники-творцы, не желая мириться с тусклой обыденностью, мечтали об иных прекрасных странах. Грезили о новых мирах и творили художественные воплощения своих грез. Но, играя временами и пространствами, поэты часто творили то, что ни здесь, ни там, нигде, никогда. Одним из самых увлеченных и убежденных творцов являлся Андрей Белый, в самом начале 1900-х годов открыто выразивший свою точку зрения на природу мироздания: «От нас зависит выбор координатных осей. Если безотносительное глубоко сравнительно с относительным, то выбор глубины и плоскости с нашей стороны всегда относителен. Мы уподобляемся точке пересечения координатных осей. Мы - начало координат. Вот почему отсчет с нашей стороны по линиям глубины, ширины и длины произволен. Такая логика расплющивает всякую глубину. Все срывает и уносит... но никуда не уносит, совсем как кантовский ноумен, ограничивающий призрачную действительность, но и сам не-сущий») [1, с. 202].
Новое видение мира потребовало и новых способов своего воплощения. Появление системы координат, в которой взаимное положение осей, бытийных и вне-бытийных, постоянно меняется, повлекло за собой поиски такой формы художественной выразительности, в которой различные модусы реальности могли пересекаться, изменяться, вступать в новые, неожиданные взаимосвязи. Особый взгляд Андрея Белого на природу протекающих в мире процессов привел к рождению «симфоний» - жанра, передающего оригинальные представления поэта о постоянных взаимопереходах
65
