CC BY
28
RAR УДК 7.01 ББК 85.12.8
10.34685/HI.2020.30.3.009
НАРОДНЫЕ РЕМЕСЛА В СОВЕТСКОЙ ПОЭЗИИ: ЛИТЕРАТУРНАЯ РЕФЛЕКСИЯ АКТУАЛЬНОЙ ВИЗУАЛИЗАЦИИ РУССКОГО КУЛЬТУРНОГО
ЛАНДШАФТА
Марков Александр Викторович,
доктор филологических наук, доцент, профессор кафедры кино и современного искусства, ФГБОУ ВО Российский государственный гуманитарный университет, 125993, ГСП-3, Москва, Миусская площадь, д. 6, e-mail: markovius@gmail.com
Аннотация
Народное искусство Хохломы, Палеха и Мстёры вызвало повышенный интерес советской поэзии конца 1960-х годов, благодаря новому туристическому осмыслению народной культуры. Доказывается, что образы народного искусства в этих стихах отражают то, как было принято говорить о них в советской критике, в которой литературные сюжеты понимались только как повод для соревнования мастеров в ремесле. Поэтому поэтов интересовали не художественные возможности ремесел, а способность мастера учесть предшествующую традицию, что усиливало историческую глубину стихов.
Ключевые слова
Хохлома, Палех, Мстёра, народные ремесла, советская поэзия, экфрасис, поэтический образ, историзм литературы.
Народные ремесла центральной России вызывали в советское время повышенное внимание как экспортный и туристический ресурс, -особенно в 1930-е годы, когда изделия Мстёры, Палеха, Холуя и других прежде иконописных сел, а теперь мест производства декоративных изделий в уникальной технике с оригинальными сюжетами, получили медали на международных выставках и стали восприниматься как необходимая часть содержания национальной жизни для любого потенциального туриста и покупателя. Но тогда круг таких туристов и почитателей был узок, поэтому осмыслялись ремесленные изделия высокого качества в специальных изданиях. А в конце 1960-х годов
появляется массовый туризм по русским городам, а значит, поднимается новая волна общественного внимания к ремеслам, в том числе в поэзии. В статье доказывается, что восприятие этих искусств в поэзии диктовалось не общим интересом к древнерусскому или национальному, а тем способом говорить о выразительности этих изделий, которые были созданы в профессиональной прессе 1930-х годов, а не массовой советской прессе 1960-х годов.
В конце 1967 года в газете «Советская культура» вышла серия очерков журналиста Юрия Бычкова под общим названием «Золотое кольцо», которая дала название туристическому маршруту по центральной России. Хотя
опорными точками маршрута, за исключением Загорска (Сергиева Посада) были не ремесленные центры, а города с хорошо сохранившейся исторической застройкой, с интересной линией горизонта, образованной церквями и колокольнями, само путешествие вглубь России требовало и знакомства с ремеслами - хотя бы чтобы из поездки можно было привезти сувениры. Поэтому к самому способу производства таких изделий возник устойчивый интерес: его нельзя было непосредственно наблюдать, если не доехать до центров производства, но в коллективном воображаемом он как бы воспроизводился в самом ландшафте центральной России: шкатулки делали мастера, наследующие иконописцам, а значит, древнерусским мастерам вообще. Поэтому разбираемые ниже поэты, даже если говорили о работе в мастерской, вписывали это в общие наблюдения над чудесным развертыванием ландшафтного воображения, когда вдруг тончайшая кисть создает леса и бури, такие же как в реальности, происходящим благодаря необычайному мастерству в Палехе или Мстёре.
Произошла, говоря языком современной ак-торно-сетевой социальной теории, «пересборка» этих ремесленных производств, наверное, самая крупная в советское время после той, которую в 1920-е годы производил Кустарный музей, пытавшийся не только собирать и обобщать ремесла, но и внедрять новые технологии, например, заставить Палех делать и керамику, а не только роспись по дереву. В этой второй пересборке технологии не менялись, но менялось их осмысление - это уже не производство уникальных достижений, за которые получают медали на международных и всесоюзных выставках, а часть дизайна, который может быть в любом количестве введен в наш мир. Конструирование русского ландшафта при этом оказывается закономерным продолжением воображения русской литературы, которая освоила этот ландшафт словесно, но не участвует в нынешнем соревновании ремесленников-мастеров. На новый статус ремесла и реагирует советская поэзия конца 1960-х годов, показывающая эту новую функцию ремесла - не быть случайной экзотической деталью в большом поле культуры, но напротив, оказываться той частью культуры, в которой и возможна проверка на мастерство.
Нельзя сводить переход от иконописных привычек мастеров к изготовлению декоратив-
ных предметов просто к изменению пожеланий заказчика и самого заказчика. Официальные свидетельства о мастерстве в 1930-е годы однозначно говорят о продолжении борьбы с формализмом на фронте народных промыслов: даже в бессюжетной композиции Хохломы узоры не должны были быть безыдейными. «Мастера Хохломы создают чудесные орнаменты из листьев и веток смородины, крыжовника, вводя в них фигуры белок, птиц. Но это украшение не является самоцелью; оно органически связано с предметом, подчеркивает его назначение и форму»1.
Орешкин видит в этом опровержение буржуазной теории о неоригинальности народного творчества, о подавлении готовыми приемами творческих навыков. Тогда формировался тот способ говорить о народном творчестве, который подразумевал высокое творческое вдохновение каждого мастера.
Если мы обратимся к орнаментам Хохломы того времени, то увидим, что действительно, птица, сидящая на ветке с ягодой, становится нормой, но здесь все же речь шла не о введении фигур в орнамент, а о выстраивании сюжета -где появились ягоды или орехи, там появились птицы и белки. Поэтому здесь можно говорить о некотором семантическом разрыве: метао-писание будет настаивать на изобретательности мастера поверх сюжетов, приводящей его к идеологическим сюжетам, что в конце концов и трактор тоже будет изображен, тогда как непосредственное впечатление говорит о некоторой самостоятельности сюжета, собственной логике, не зависящей от идеологической задачи, а значит, и о такой автономии, подтверждающей автономию личности мастера. Именно такое непосредственное впечатление и окажется вдохновением для советской поэзии, где будет важно, что мастер и может создать настоящий русский ландшафт своим утонченным искусством, независимо от того, изобретает ли он сюжеты или следует готовым литературным сюжетам.
Сразу оговорим, что речь в советской поэзии обычно идет о ремеслах, претерпевших радикальную трансформацию от иконы к декоративному ремеслу. Те ремесла, которые пережили изменение заказчика и те же самые перемены в режиме
1 Орешкин Д. Выставка народного творчества // Народное творчество. 1937. № 4. С. 10-12.
потребления, но в которых техника оставалась той же, как Гжель, появляются у несоветских поэтов, начиная с 1980-х годов, у Алексея Парщи-кова «А здесь у меня - дача с башней, шпионы и гжель», у Бахыта Кенжеева: «а можно и начать - снег первый, словно гжель, летит, забывший собственное имя, витийствует метель». Разрыв между советской и внесоветской поэзией оказывается непреодолим, при том, что и сюжеты, и требования к Гжели идеологически были теми же, что к Хохломе. Для этих поэтов гжель - барочная деталь, которую непонятно к чему следует отнести, к природе или к культуре, к цвету неба или к тому, что весь наш мир в какой-то мере структурирован нашей мыслью, раз мы его осмысляем. Перед нами действительно несоветское барокко, которое по-новому прочертило границы между природой и культурой. А для советских поэтов было важно столкновение с ремеслом, вдруг ставшим совсем не тем, чем оно должно было быть, а не семиотизация природы и культуры (небо похожее на гжель у Парщикова и Кенжеева, заметим, что два поэта описывают явно разные сезоны или погоды), столкновение, ставящее вопрос о границах литературного слова в сравнении с личной ответственностью мастера за всю национальную образность.
Такое столкновение как раз концентрируется в литературном взгляде на ремесло в конце 1960-х, захватывая как поэзию, так и прозу. Не случайно герой «Сказки о Тройке» (1968) Стругацких родился «в девятьсот десятом в Хохломе», что подразумевало и некоторую неотесанность героя, но одновременно полную принадлежность литературной традиции, полную вписанность в мир условностей литературной фантастики. Получалось, что Хохлома, как и любой другой ремесленный центр, воспроизводит саму историю, но так, что не просто уместна как литературный мотив, но разоблачает условности литературного представления сказок. В качестве сказки в повести Стругацких должна осуществиться не разработка сказочного сюжета как таковая, а принадлежность тому месту, в котором сказочный сюжет уже нашел наиболее убедительное историческое воплощение, так что «родиться в Хохломе» уже и значит принадлежать сказке. Но поразительнее всего, что такое прочтение Хохломы и других ремесел высокого класса (что-то вроде «спорта больших достижений») было задано профессиональной журналистикой 1930-х годов, времен
поразившего многих международного триумфа этого как будто сельского искусства.
Так, В. Воронов, описывая освоение пушкинских сюжетов (этому была посвящена вышедшая в том же году целая монография2), утверждает, что несмотря на миниатюризм мастеров Палеха и Мстёры, они могут передать сюжеты Пушкина, потому что располагают «яркими и глубокими красками» - получалось, что поэтическое наследие Пушкина так поражало их воображение, что они не могли не проявлять изобретательность и даже поражать своей изобретательностью. Объясняя предпочтение сказок Пушкина другим его произведениям, Воронов ничего не говорит о народности сказок (как бы она ни понималась), но только отмечает, что в них «ритм, нарядность, орнаментальная стройность и образная живописность» не могли не привлечь мастеров. Более того, далее он говорит, что не просто орнаментика Пушкина перешла в орнаментику произведений декоративно-прикладного искусства, как бы непосредственно, а что сам художественный темперамент и вкус художников находил у Пушкина необходимые «динамические формы». Тогда «праздничн[ая] нарядность» произведений ремесла просто добавляла «особое художественное очарование» вымыслу Пушкина - вымысел переходил из текста на лакированную поверхность как бы минуя тот пересмотр статуса фантазийного, который неизбежно различен в литературе с ее сюжетными условностями и в визуально-пластических искусствах с их изобразительными условностями. И действительно, как показывают современные исследования, пушкинские образы позволяли воспроизводить на шкатулках и другие образы, например, античные, не считаясь с их условностями и условностями их привычного культурного восприятия3. Получается, что как будто литература и была нужна для того, чтобы запустить то невероятное, праздничное визуальное впечатление, которого до этих палехских и мстерских шкатулок не существовало, и таким образом превратить чистое вдохновение поэти-
2 Жидков Г. В., Герман В. Ж. Пушкин в искусстве Палеха. М.: Гос. изд-во изобразительных искусств, 1937.
3 Лавров Д. Е. Античные влияния в произведениях палехской лаковой миниатюры // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2015. № 5. С. 721-724.
ческой фантазии в столь же чистое вдохновение, создающее фантазийные визуальные формы4.
Д. Орешкин также называл миниатюры Палеха и Мстёры изысканными, изумительными «по тончайшей обработке материала» и объяснял преобладание пушкинских тем юбилеем, который дополнил общественный интерес к творчеству Пушкина такой разработкой пушкинских тем, которую нельзя осуществить в обычных иллюстрациях5. Подразумевалось, что миниатюрист, стремящийся к детализации и при этом изысканному представлению сюжетного материала, может добиться того непосредственного перехода текстовой динамики в визуальную, которому помешали бы условности привычной иллюстрации. И такое соревнование мастеров оказывается важнейшим мотивом советской поэзии конца 1960-х, так что высота искусства и его историческая значимость прямо происходит из этой поэтики больших достижений, спорта, где ставкой является жизнь мастера.
Так, Леонид Мартынов в 1968 году пишет стихотворение6, в котором Мстёра и Хохлома уравниваются как испытательные полигоны, как те места, в которых мастера постоянно проходят проверку жизнью и смертью, и как бы участвуют в большом метафизическом конкурсе, съехавшись из разных мест, чтобы наконец из них сформировался канон победивших мастеров-олимпиоников:
«Где-то, /Может быть, во Мстёре, /А быть может, в Хохломе, /Толковали подмастерья - / Вот что было на уме: /Можно умереть сегодня, / Можно завтра умереть, /Можно умереть вчера -/Это всё в руке господней, - /Но когда придет пора /Возвратиться с того света, /То выдерживают это /Лишь большие мастера!»
Годом спустя, в 1969 году Семён Кирсанов пишет стихотворение «Возьми свой одр», в котором осмысляются иконописные истоки народного творчества. Иконные приемы просто позволяют расчленить небо для правильного наблюдения, то есть оказываются подготови-
4 Воронов В. Пушкин в искусстве трех сел // Народное творчество. 1937. № 2-3. С. 14-18.
5 Орешкин Д. Там же.
6 Здесь и далее стихи цитируются по электронному изданию "Национальный корпус русского языка". URL: www.ruscorpora.ru (режим доступа: свободный, доступ 30.04.2020 г.).
тельной черновой работой для советского мировоззрения, в котором заранее известно как наладить производство какой детали, и куда эта деталь потом подойдёт. Но при этом такое наблюдение восстанавливает общий победный пафос иконы. То есть раньше победителями делали тексты, теперь победа оказывается функцией от чистого освоения пространства.
«Шел дождик после четверга,/тумана, / ветра, / квардака,/во тьме, / достойной чердака, / луна - круглей четвертака - /неслась над пиком Чатырдага.
Обсерватория, / с утра /раздвинув купол за работой,/атеистична / и мудра, /как утренний собор Петра,/сияла свежей позолотой.
Синели чистые холмы, /над ними / облако витало/в степных цветах из Хохломы, /и в том, / что созерцали мы,/Мадонны только не хватало.
Как божье око, / телескоп /плыл в облака навстречу зною,/следя из трав и лепестков,/обвалов, / оползней, / песков /за вифлеемскою звездою.
Здесь не хватало / и волхвов,/и кафедрального хорала,/волов, / апостольских голов,/слепцов, / Христа, / и твердых слов: /«Возьми свой одр!» - / здесь не хватало».
Получается, что это искусство возвращается к своим иконописным истокам, но не в смысле воспроизведения идей иконы или способов ее созерцания, что в атеистическом советском мире было недопустимо, - но в смысле непосредственного превращения любого сюжета проявления воли Христа в сюжет проявления воли самого мастера, создающего общий мир изысканно прописанного декора, в котором он и выигрывает в том числе борьбу за оптику зрителя. Тем самым углубление в историю ремесла как усиливает общий исторический смысл стихотворения, так и утверждает туристическое, исключающее религиозность рассмотрение ремесла.
Мария Вега, поэт-реэмигрант, тогда же, не позже 1969 года пишет развернутое повествовательное стихотворение «Палехские мастера». Это стихотворение начинается с пушкинского сюжета именно так, как говорил об этих сюжетах Воронов: целью мастера является не просто передача какого-то эпизода, а передача той динамики, например, динамики пути или динамики природных сил вокруг героя, которая только и может обеспечить изощренную детализацию изображения:
«Евгений Онегин в пальто с пелериной,/Ков-ровые сани, дорога в Москву... /В затейливых яблоках конь длинногривый /Копытами топчет не снег, а траву./Но сани в траве так легко допустимы, /Так колки иголки причесанных хвой!/ Наверно, бывают зеленые зимы,/С густой, апель-синно-лимонной травой».
Воронов так и писал, что «живопись Палеха и Мстёры условна, орнаментальна, ритмична и близка к песенному ладу», и что само по себе следование сезонам в ней условно: важнее оказывается передача пушкинского мира, как мира предельной открытости стихиям, чем действительная передача всех деталей созерцаемого сезона. Так, Воронов описывал в цитированной статье шкатулку по мотивам «Бесов» Пушкина, указывая как на передачу вихрей зимы, так и на общий декор шкатулки, выдержанный в традиционной стилистике ремесла. Далее, Мария Вега, тоже вполне в духе приведенных замечаний Воронова и других теоретиков шкатулок 1937 года, пытается доказать, что привычных условностей здесь нет; даже такая предельная условность, как черный фон, представляет собой лишь способ акцентирования красок. Иначе говоря, он принадлежит не плану изобразительности, а плану эксперимента с цветом, полностью происходящего из интуитивной глубины народной фантазии и народного творчества:
«Бывает и небо чернее агата - /От черного лака листва зеленей, - /Не каменный уголь -лишь фон для заката,/Для трав, для раската червонных саней.
О Палех, о Палех, о мастер в избушке,/На зимней опушке мохнатых лесов!/Чуть брызнули краски в речные ракушки, /И кисти запели на сто голосов».
Образ мастера далее в стихотворении раскрывается через детализацию, которая понимается тоже как созерцание, побеждающее любое прежнее созерцание, и заставляющее забыть о времени:
«Но руки бессонные, в медленной ласке,/ Скользят над работой, забыв про часы./На черной шкатулке рождаются сказки, /И мастер бормочет в седые усы».
В целом образность стихотворения отражает как описание яркости и сказочности этих шкатулок в специальной литературе, включая такие подробности, как «ягоды», которые должны клевать упавшие на Палех «жар-птицы», как
употребление сверхтонких кистей, воспроизводство пушкинских сюжетов не просто как сюжетов из произведений Пушкина, но сюжетов о самом Пушкине: «Осталось подкрасить цилиндрик и пряжку» - на мстерских и палехских шкатулках было обычным изображать Пушкина в окружении героев его произведений. В этом большом стихотворении есть и описание такой пушкинской шкатулки как создающей чистое буйство красок, чистое впечатление многоцветной пестроты, ради того, чтобы и состоялся этот непосредственный перенос от сказочного воображаемого, которое находит в литературе отражение в отдельных сюжетах, к воображению мастера, которое как бы охватывает всё пространство жизни в прошлом и настоящем, где сказочные образы и образы русской истории оказываются частью единого вдохновленного Пушкиным мира. Этот мир оказывается непосредственным бытием, в котором произошло освобождение от условностей; работа мастера произвела некоторую безусловность всех этих полнокровных стихийных образов, интересных и современному туристу:
«Он кинул на черное вспышки тюльпанов /И в мелкую травку степные ковры. /Там троны Додонов, кафтаны Салтанов,/Церквушки, лачужки, шатры да костры».
Итак, сама логика воспроизводства профессионального описания потребовала, чтобы при признании мастерства каждого художника образы обрели автономию, историческую плоть и кровь, и тем самым стали необходимой частью ландшафта исторического развития, как его понимает турист. Следующим закономерным шагом, уже на новом этапе развития советской поэзии, становится понимание центров ремесла как географических мест, в которых не просто создаются шкатулки или ложки с вихревыми узорами, а в которых производятся вихри, образующие русскую природу в ее существовании во времени, где образы и производят различные сезоны. Так начинает О. Чухонцев стихотворение «Когда запевает бор» (1979):
«Когда, распушив хвостища,/звенят на заре леса /и каждая ветка свищет /на разные голоса, /как Мстёра гудет с Мещерой /щебечущий размахай, - /что это, не пенье ль бора? - /нет, это ликует май».
Как привычные вихри непогоды, так и торжество природного буйства оказываются частью такого производства: если на мстерской шка-
тулке можно изобразить витые ветви, вихревую рамку из зелени и цветов, то она непосредственно производит и природный ландшафт того многоцветья и многотравья, которое мы привыкли находить в Мещере, в дне автомобильного пути от Мстёры. Дальнейший сюжет стихотворения, в котором смена времен года отождествляется с испытаниями, а испытания - с религиозным исповеданием, с предстоянием вечности, - эксплицирует тот сюжет, который был заложен вовсе не воспоминаниями о русской природе или привычными способами высказывания о ней (излишне пояснять, что и воспоминания и впечатления, чтобы войти в литературу, тоже формируются способами высказывания), а более общим сюжетом встречи со шкатулкой или расписной доской. Эта встреча - утверждение социального статуса ремесла как высокого занятия, прославляющего всю страну, примерно как ее прославляет большой спорт, и вызывающего поэтому интерес к ремеслу как к большому спорту.
Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что для советских поэтов конца 1960-х годов народное искусство центральной России было значимо не как выражение отдельных сторон народной жизни, но как уже часть советской цивилизации, в том числе в ее полновесном присутствии на мировом уровне. Поэты могли, вслед за критиками-профессионалами 1930-х годов, обращаться и к сюжетам ремесла, и к исто-
рическим истокам, но настоящим их героем был мастер, способный освободить и литературу, и живопись от некоторых препятствующих выразительности условностей. В результате как исторические, так и художественные подробности описываемых в поэзии изделий оказывались лишь частью того восхищения мастерством, которое и позволяет говорить о достижениях русской истории и о гениальности Пушкина не просто как о совокупности фактов, а как о новом освоении ландшафта русской культуры. Мастера народных промыслов оказываются теми, для кого вдохновение непосредственно, а значит, теми, кто может объяснить, как непосредственно прикоснуться к отечественной истории.
Список литературы
1. Воронов В. Пушкин в искусстве трех сел // Народное творчество. 1937. №2-3. С. 14-18.
2. Жидков Г. В., Герман В. Ж. Пушкин в искусстве Палеха. М.: Гос. изд-во изобразительных искусств, 1937.
3. Лавров Д. Е. Античные влияния в произведениях палехской лаковой миниатюры // Актуальные проблемы теории и истории искусства. 2015. № 5. С. 721-724.
4. Орешкин Д. Выставка народного творчества // Народное творчество. 1937. № 4. С. 10-12.
5. (Электронный ресурс). Национальный корпус русского языка. URL: www.ruscorpora.ru (доступ: 30.04.2020)
FOLK CRAFTS IN SOVIET POETRY: TO THE LITERARY REFLEXION OF CURRENT VISUALIZATION OF THE RUSSIAN CULTURAL LANDSCAPE
Markov Alexander Viktorovich,
DSc (Dr. Hab.) in Literature, Full Professor, Chair of Cinema and Contemporary Art Russian State University for the Humanities 125993, GSP-3, Miusskaya square, 6, Moscow, Russia e-mail: markovius@gmail.com
Abstract
The folk art of Khokhloma, Palekh and Mstera aroused increased interest in Soviet poetry in the late 1960s, thanks to a new tourist comprehension of folk culture. It is proved that the images of folk art in these verses reflect the way it was customary to talk about them in Soviet criticism, in which literary plots were understood only as an occasion for the competition of masters in craft. Therefore, the poets were not interested in the artistic resources of crafts, but in the fitness of the master to take into account the previous tradition, which amplified the historical depth of the poems.
Keywords
Khokhloma, Palekh, Mstera, folk crafts, Soviet poetry, ekphrasis, poetic image, historicism in poetry.
