CC BY
45
Научная статья
УДК 7.011.26(=161.1):82.09Шукшин.07 DOI: 10.32340/2414-9101-2022-3-36-44
НАРОДНОЕ ИСКУССТВО В ПОЭТИКЕ В. М. ШУКШИНА
Евгения Александровна Московкина
Алтайский государственный университет, Барнаул, Россия evgenya.moskovkina@yandex.ru, ORCID: 0000-0003-4955-8235
Аннотация. Представлен обзор различных аспектов народного искусства, функционирующих в качестве художественных особенностей прозы В. М. Шукшина. Универсальным изобразительным и иносказательным средством Шукшина, освещающим трудовые, бытовые, праздничные формы русской национальной культуры, является народная песня. Декоративно-прикладное искусство как экфрастический элемент формирует в эстетическом комплексе писателя дополнительную образную систему. Танец, как правило, служит средством психологического анализа: знаком внутреннего конфликта героя, рефлексом его экзистенциального опыта, маркером катастрофического мироощущения. Балагурство персонажей Шукшина восходит к традиции юродства и скоморошничества и отсылает к национальной проблеме поиска духовного идеала, сакральной манере осуждения / благословения через смех.
Ключевые слова: В. М. Шукшин, поэтика, народное искусство, мотив, прием, психологизм, песня, танец, балагур, праздник, культура, традиция
Для цитирования: Московкина Е. А. Народное искусство в поэтике В. М. Шукшина // Учёные записки (Алтайская государственная академия культуры и искусств). 2022. № 3. С. 36-44. DOI: 10.32340/2414-9101-2022-3-36-44.
Original article
FOLK ART IN THE POETICS OF V. M. SHUKSHIN
Evgenia A. Moskovkina
Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russia) evgenya.moskovkina@yandex.ru, ORCID: 0000-0003-4955-8235
Abstract. The article gives the review of various aspects of folk art functioning as artistic features of V. M. Shukshin's prose. The universal pictorial and allegorical means of Shukshin, covering the labor, everyday, festive forms of Russian national culture, is a folk song. Decorative and applied art as an ekphrastic element forms an additional imaginative system in the writer's aesthetic system. Dance usually serves as a means of psychological analysis: a sign of the inner conflict of the character, a reflex of his existential experience, a marker of a catastrophic world perception. The buffoonery of Shukshin's characters goes back to the tradition of foolishness and Skomorokhs clowning and refers to the national problem of searching for a spiritual ideal, the sacred manner of condemnation / blessing through laughter.
Keywords: V. M. Shukshin, poetics, folk art, motive, reception, psychologism, song, dance, farce, holiday, culture, tradition
For citation: Moskovkina E. A. Folk Art in the Poetics of V. M. Shukshin. Proceedings of Altai State Academy of Culture and Arts. 2022;(3):36-44. (In Russ.). DOI: 10.32340/2414-9101-2022-3-36-44.
Народное искусство как предмет пристального интереса В. М. Шукшина к различным проявлениям самобытной национальной культуры находит последовательное и многостороннее воплощение в творчестве писателя. Богатая ритуально-образная палитра синкретичного народного искусства в поэтике Шукшина используется и в качестве колоритного фона центрального конфликта, и для построения архетипических прообразов характеров, и в целях преломления национально-исторического духовного опыта в собственной аксиологической системе.
Универсальным изобразительным и иносказательным средством поэтического пространства Шукшина, пронизывающим трудовые, бытовые, праздничные формы русской национальной культуры, является народная песня. К народной песне, как справедливо полагает А. И. Куляпин, Шукшин обращается «для выявления своеобразия русского национального характера» [1, с. 172]. Многие современники Шукшина отмечали, что у него был абсолютный музыкальный слух, он страстно любил народные песни, охотно пел в компании (в его репертуаре были песни разные по настроению: застольные, лирические, патриотические), и слушать песни в хорошем исполнении Шукшин умел вдумчиво и чутко1. Шукшин-режиссер с подчеркнутым вниманием относится к музыкальному оформлению своих картин, не стыдится «пошлости» и наивности, по оценке современных композиторов, народных песен нового времени, настаивает на самой деликатной аранжировке народной музыки [6, с. 142-151, 238-239; 7, с. 357].
В повести-сказке «До третьих петухов» (1974), созданной в последний год жизни писателя, Шукшину удается поэтически точно и риторически экспрессивно передать силу воздействия подлинного произведения народного искусства на слушателя, причастного к культурным истокам музыкального посыла: «Здесь надо остановить повествование и, сколь возможно, погрузиться в мир песни. Это был прекрасный мир, сердечный и грустный. Звуки песни, негромкие, но сразу какие-то мощные, чистые, ударили в самую душу. <...> Ах, как они пели!.. Как они, собаки, пели! Стражник прислонил копье к воротам и, замерев, слушал песню. Глаза его наполнились слезами; он как-то даже ошалел. Может быть, даже перестал понимать, где он и зачем <...> А песня лилась, рвала душу, губила суету и мелочь жизни - звала на простор, на вольную волю» [8, с. 297] («До третьих петухов»).
В качестве выигрышного изобразительного приема народная песня сопровождает многие произведения Шукшина. Выполняя функцию культурного кода, мотив песни как сгусток исторической памяти приобретает особую дискурсивную ценность в лаконичных жанрах шукшинского наследия. Песенный интертекст подсвечивает не только эмоциональный колорит (настроение, интонацию), но и сюжетную канву, характеры и центральную идею (как правило, завуалированную, неявную) многих произведений писателя.
Стилистическая фактура цитируемой песни привносит в текст литературного произведения эмоционально-эстетическое звучание, придает элементу нарратива гармоническую или драматическую окраску.
В рассказе «Одни» (1962) шорник Антип Калачиков песней развлекает и утешает жену Марфу, тоскующую о покинувших отчий дом детях: «А хочешь, я тебе сыграю, развею тоску твою?» [9, с. 241]. Репертуар Марфа выбирает сама, заранее принимая транслируемое песней настроение: «- Про Володю-молодца. - Она тяжелая, ну ее! - Ничего, я поплачу хоть маленько» [9, с. 243]. Одна из версий народной песни времен гражданской войны «Не вейтися чайки над морем...» призвана здесь наполнить эмоциями опустевший дом одиноких стариков, воссоздать атмосферу душевности и взаимопонимания, смягчить рас-
1 О «песенной» культуре Шукшина, его музыкальности, впечатлительности, подчеркнуто эмоциональном отношении к народной песне пишут В. И. Коробов [2]; Т. А. Пономарева [3]; П. Чекалов [4]; Н. А. Яды-кина, А. П. Лукиных, Л. А. Чикина [5] и мн. др.
строенные в бытовых неурядицах отношения престарелой четы: «Антип пел задушевно, задумчиво. Точно рассказывал.
Ох, в двенадцать часов темной но-очий
Убили Володю-молодца-а.
Наутро отец с младшим сыном...
Марфа захлюпала. - Антип, а Антип!.. Прости ты меня, если я чем-нибудь тебя обижаю, - проговорила она сквозь слезы. - Ерунда, - сказал Антип. - Ты меня тоже прости, если я виноватый» [9].
Противоположный по характеру резонанс получает песня в рассказе «Степка» (1964). Драматизм песни-баллады, как и ее «недопетость»1 предрекает беспочвенность «неяркого веселья» мнимого праздника: «Кто-то поднял песню. Свою. Родную.
Отец мой был природный пахарь,
А я работал вместе с им...
Песню подхватили. Заголосили вразнобой, а потом стали помаленьку выравниваться <...> Увлеклись песней - пели с чувством, нахмурившись, глядя на стол перед собой <...> У порога, в табачном дыму, всхлипнула гармонь - кто-то предусмотрительный смотался за гармонистом. Взревели... Песня погибла» [9, с. 277-278].
Еще более щемящую интонацию вносит в произведение мотив песни, отвергнутой публикой. В рассказе «В воскресенье мать-старушка» (1967) исполнитель одноименной песни с горечью осознает исчерпанность своего ремесла и отказывается делиться сокровенным в ответ на праздное любопытство. «Слепарь»2 Ганя Козлов, поющий «жалостные» песни (про «сидельца», про «безноженьку») оказывается на обочине стремительной и безжалостной современной жизни, а его песни служат скорбным напоминанием о забытом народном искусстве.
В отдельных произведениях Шукшина тексты песен представляют собой свернутый уплотненный сюжет, отрефлексированный в народном сознании, подчеркивают предсказуемость, но при этом непреходящую значимость событийного ряда. Так, в рассказе «Жена мужа в Париж провожала» искаженный текст песни («Жена мужа в поход провожала»), вынесенный в заголовок, определяет, говоря словами С. М. Козловой, «мелодраматическую тональность, основные коллизии сюжета» [11, с. 96] - рассказ об измене, о предательстве, о трагическом повороте судьбы героя. Как отмечают Н. А. Гузь и В. П. Никишаева, тематической основой репертуара Кольки Паратова становится «мотив отчуждения», звучащий в заголовке рассказа (смысл заглавия проясняется во второй строке песни: «А сама потихоньку шептала: унеси тебя черт поскорей») [12, с. 17-18].
Помимо собственно народной песни Шукшин нередко использует фольклорную стилизацию. «Ушедшие в народ» авторские произведения наделяются их спонтанными исполнителями и слушателями сакральными свойствами народной культуры и приобретают у Шукшина не менее пронзительное звучание, чем пафос подлинно народной песни. По мысли С. М. Козловой, «сопоставляя, уравнивая классическую поэзию и фольклорное народное творчество, Шукшин дает последнему статус высокой художественной культуры, а первой - народности» [13, с. 14].
Так, строки романса «Не шей ты мне матушка...» (слова Н. Цыганова, музыка
1 Анализируя значение деталей в «демонстрации» песни для поэтики Шукшина, Т. Г. Плохотнюк верно подчеркивает: «Песня никогда не поется просто так, она представлена как особый обряд, праздник. Праздничность и обрядовость проявляется прежде всего в «соборности», песня должна вызывать общие чувства, объединять людей близких, связанных родовыми отношениями. Единство проявляется в способности петь вместе («Степка», «Печки-лавочки»). Но часто песня не получается, что свидетельствует о разъединении рода, семьи, о потере памяти героем, в связи с уходом, отрывом от корней» [10, с. 144].
2 В этой детали проступает «гомеровский» претекст как намек на поэтическую безупречность и духовную прозорливость соответствующего архетипа в проекции, например, на образ древнерусских калик.
А. Варламова) в рассказе «Привет Сивому» (1974) и повести «Там, вдали» (1966) становятся ключом к пониманию характера: за песенным мотивом скрывается неявная ипостась персонажа, подчеркивающая его неоднозначность; мотив фольклорной стилизации на слова стихотворения Н. А. Некрасова «Катерина» обнаруживает темперамент подчеркнуто пассивной, невыразительной в магистральной сюжетной линии героини одноименного (по первой строке) рассказа «Вянет-пропадает» (1966); «Рябинушка»1 (вероятно, «Уральская рябинушка», слова М. Пилипенко, музыка Е. Родыгина) в «Печках-лавочках» (1969) органична топосу и атмосфере эпизода прощания с родной деревней: «хорошая русская» песня «вышагнула из дома и не испортила задумчивый, хороший вечер - поплыла в улицу» [15, с. 141].
Таким образом, народная песня или фольклорная стилизация в поэтике Шукшина служит инструментом психологического анализа: заставляет героя «проговариваться», выявляет неочевидные стороны характера; обнаруживает скрытые механизмы сюжетной коллизии. Песня в творчестве Шукшина становится проводником как в бытовой уклад, так и в праздничную стихию русского народа.
Народные промыслы и ремесла, представленные в произведениях Шукшина, нередко поддерживаются и как будто подпитываются духовной энергией песни. В одном из ранних рассказов «Стенька Разин» (1960) значение песни для воссоздания синкретичного акта творчества особенно велико. Песней вдохновляется мастер-самоучка Васека. Народная песня здесь служит ключом в мир искусства, обнаруживая в тех, кто ее знает и слышит эстетическую чуткость, духовную восприимчивость, историческую память, ментальное единодушие.
В рассказе звучит песня, в которой завуалировано название программного произведения Шукшина: «О-о-эх, воля, моя воля! /Воля вольная моя. /Воля - сокол в поднебесьи, / Воля - милые края...» [9, с. 119]. О создании романа «Я пришел дать вам волю» (1969) писатель мечтал едва ли не со школьной скамьи, с тех пор, как впервые услышал песню «Из-за острова на стрежень», которую воспринял как народную [16, с. 433].
Песня, обнажающая душу народа, дополняет в рассказе сакрализованную экфразу ва-секиных кукол, о которых герой - открытый, доверчивый, любящий людей - ни с кем не говорит: «На эту тему - о куклах - Васека ни с кем не разговаривал» [9, с. 115]. В такой вербальной табуизации шукшинский мастер обнаруживает сокровенный смысл декоративно-прикладного искусства, призванного коммуницировать через образную систему. Деревянные миниатюры (куклы) Васеки самостоятельно вступают в диалог с адресатом, владеющим их образным языком, и тогда зрителю оказываются доступны такие выразительные детали, как «лохматые, с подпалинами» [9, с. 116] волосы смолокура, «скорбная тень» на глазах поверженного атамана [9, с. 120].
«Талантливый», по собственному справедливому убеждению, Васека не только резчик по дереву, миниатюрист, но и режиссер . Куклы Васеки - подлинные характеры: они представлены в мизансценах, включаются в сложное сценическое действо - чувствуют, думают, терзаются, страдают, поют: «- А какую он песню поет? - без всякого перехода спросил кузнец. - Смолокур-то? Про Ермака Тимофеича» [9, с. 117].
Важно отметить, посредством Васекиных деревянных миниатюр Шукшин представляет галерею характеров и вместе с тем демонстрирует историческую преемственность: как уходящие вехи культурного наследия (смолокур («Таких нету теперь» [9, с. 116]), атаман), так и приметы современности (артистка).
1 В фильме «Печки-лавочки» (1972) в сцене застолья исполняется аутентичная казачья песня «о молодце, который, отправляясь в поход, оставляет любимую», что также адекватно волнующей героя теме расставания с родиной и близкими [14, с. 39].
2 В имени героя, в его доверии своему таланту, одержимости судьбой Степана Разина и желании отре-флексировать ее в творчестве - очевидная автобиографическая коннотация.
Наряду с песней, ставшей стержнем архитектоники поэтического пространства Шукшина, другим концептуальным и выразительным средством, апеллирующим к народному искусству и амбивалентной стихии русского праздника, в художественной системе писателя является танец. Мотив танца красной нитью проходит через все творчество Шукшина: появляется на страницах самых ранних произведений, например, в автобиографическом рассказе «Далекие зимние вечера» (1961) и завершает литературный эстезис писателя в его программной киноповести «Калина красная» (1973) и повести-сказке «До третьих петухов» (1974).
Мотив пляски встраивается в логику художественной эволюции Шукшина [17] и в соответствии с изменением метафизических акцентов и эстетических приоритетов автора представлен в разных жанрово-стилистических трансформациях: танец-игра, танец-судьба, танец-провокация, танец-исповедь, танец-укор, танец-отчаяние, танец-откуп [18].
В рассказе «Далекие зимние вечера» легендарная русская «Барыня», исполняемая подростком Ванькой Колокольниковым, невзирая на «коммерческий» повод танца (Вань-кин «выход» - плата за проигранные бабки), полностью обусловлена игровым контекстом народной смеховой культуры [19]. И артистичный танцор («И как пляшет! Взрослые говорят про него, что он, чертенок, "от хвоста грудинку отрывает"» [9, с. 67]), и зрители получают удовольствие от зрелища, наслаждаются грацией, свободой и непринужденностью подлинно народной пляски: «-Мишка, хочешь "Барыню" оторву? <...> Образовали круг. Ванька подбоченился и пошел <...> пошел трясогузкой, смешно подкидывая зад. Ро-махивал над головой воображаемым платочком и бабьим голоском вскрикивал "Ух! Ух! Ух! Ух!". Под конец Ванька становился на руки и шел, сколько мог, на руках. Все смеялись» [9]. Танец-игра как проявление детского архетипического интуитивного опыта народной культуры в этом эпизоде гармонизирует с «пестушечной» сценой пляшущих (под аккомпанемент народной песни «Чтой-то звон, да чтой-то звон / В нашей колокольне») детей в фильме «Печки-лавочки»1.
Танец, напротив, лишенный праздничного воодушевления, как прием психологического параллелизма, передающий чувство неловкости непутевого героя - виновника мнимого торжества, представлен в рассказе «Степка» (1964). Здесь, на фоне незадавшейся песни не менее нескладная, скованная, безыскусная пляска - иносказательная развязка сюжета: «Вылезали из-за стола и норовили сразу попасть в ритм "подгорной ". Старались покрепче дать ногой в половицу <...> Ермолай ... плясал - слегка сгорбившись и большие узловатые руки его тяжело висели вдоль тела <...> В круг к нему протиснулся Степан, сыпанул тяжкую, нечеткую дробь <...> Плясать оба не умели, но работали ладно - старались» [9, с. 278-279].
В новом качестве как сложное сценическое действо (шутовская буффонада) представлена танцевальная импровизация Аркашки Кебина в рассказе «Танцующий Шива» (1969). Здесь автор вместе со своим героем выносит танец за рамки оргиастической природы последнего и наделяет свойствами сценического искусства - пародийностью и траве-стийностью. «Осовремененный» (под влиянием индийского кино [20, с. 138]) танец Ар-кашки - явная провокация и в то же время акт самоутверждения «маленького» человека: «Как он танцует, Шива, - это надо смотреть. Это не танец, где живет одна только плотская радость, унаследованная от прыжков и сексуального хвастовства древних, у Аркашки - это свободная форма свободного существования в нашем деловом веке. Только так, больше слабый Аркашка не мог никак» [21, с. 199]. Несмотря на все отступления от хореографического канона («Выдал красивое, загогулистое колено, еще, еще - это он показал, что как все-то пляшут - он так умеет. Он умел еще иначе» [21]), в танце Шивы актуализируется магическая функция этого вида искусства, обнаруживающая его ритуальную энергетику.
1 В роли детей Ивана и Нюры Расторгуевых - дочери В. Шукшина и Л. Федосеевой-Шукшиной.
Странная амбивалентная пляска Максима Ярикова, инициируемая попом-язычником1 и напоминающая хлыстовские радения2, в рассказе «Верую!» (1970) - своего рода исповедь, терапевтическая «практика» облегчения душевной боли, и это качество тоже, бесспорно, позаимствовано в народной танцевальной культуре [24, с. 218]: «Оба, поп и Максим, плясали с такой какой-то злобой, с таким остервенением, что не казалось и странным, что они - пляшут. Тут - или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать, и скрипеть зубами. Илюха посмотрел на них и пристроился плясать тоже. <...> И трое во главе с яростным, раскаленным попом пошли, приплясывая кругом, кругом» [21, с. 224].
Тема компенсаторного «выговаривания» внутреннего конфликта в танце находит воплощение в злой «Цыганочке» Кольки Паратова («Жена мужа в Париж провожала» (1971)). В танце Кольки - отчаянный укор черствому стяжательскому менталитету города, противопоставленного душевному, гармоничному и беззащитному комплексу деревни с ее неактуальным «смехотворным» народным искусством: «Колька пляшет... Пляшет он красиво, с остервенением. Враз становится серьезным, несколько даже торжественным... <...> Молчат вокруг, будто догадываются: парень выплясывает какую-то свою затаенную горькую боль ...Валя смотрит на своего "шута"» [21, с. 319].
В центре киноповести «Калина красная» (1973) - драматический эпизод пляски Егора Прокудина и Люсьен, выполняющий сложную композиционную и семиотическую задачу: танец в его ритуальной функции, освещенной народной традицией, всегда обозначает границу между сакральным и профанным, наделяет танцующего (шамана, колдуна, жреца) сверхъестественной способностью оторваться от бренного мира и заглянуть в потусторонний [25, с. 139, 169, 190]. «Барыня» героев повести, оказавшихся в жизненном тупике, отчетливо противопоставлена непринужденной, задорной, легкой пляске Ваньки Колоколь-никова - тоже «Барыне» («Далекие зимние вечера»); их танец - метафора безысходности, танец смерти, танец-прощание: «Две гитары дернули "Барыню ". Пошла Люсьен. Ах! Как она плясала! Она умела. Не размашисто, нет, а четко, легко, с большим тактом. Вроде вколачивала каблучками в гроб свою калеку-жизнь, а сама, как птица, била крыльями -чтоб отлететь. <... > Егор, когда Люсьен подступала к нему, начинал тоже и работал только ногами. Руки заложены за спину, ничего вроде особенного, не прыгал козлом - а тоже хорошо. Хорошо у них выходило. Таилось что-то за этой пляской неизжитое, незабытое» [15, с. 211].
В сатирической повести-сказке «До третьих петухов» (1974) русский танец («Сени»), наряду с иными узловыми для национальной традиции концептами: фольклор, классическая литература, православная культура, становится объектом профанации. В контексте критики бюрократической системы танец Ивана визуализирует идиому «плясать под чужую дудку»: «Иван двинулся по кругу, пристукивая лапоточками... А руки его висели вдоль тела: он не подбоченился, не вскинул голову, не смотрел соколом» [8, с. 291]. Здесь актуализируются манипулятивные возможности танца как особого вида искусства: природная гармония, праздничная стихия русской пляски разменивается на ситуативные спекуляции. Иван осознает утрату магической природы танца, превращая его в валюту.
Как видим, народный танец в поэтике Шукшина не обязательно транслирует праздничную культуру. Чаще пляска служит средством выражения душевной неуспокоенности
1 К язычеству отсылают семемы слов «яростный», «Яриков» как указание на славянское «солнечное» божество - Ярило [22]; однако в этом же танце актуализируется православный мотив троицы (характерно, что Илюха - «третий» участник безумного хоровода - носит имя ветхозаветного Яхве [23, с. 688?]); танец здесь - абрис непреходящего русского двоеверия, амбивалентной природы национального характера: «интересный» шукшинский поп объединяет полярные аспекты антитезы русской пословицы «Бог дал попа, а черт скомороха» [24, с. 199].
2 О символической геометрии танца говорит Э. А. Королева: «Возникнув как наиболее удобная форма массового танца», круг «наделяется астральными символическими значениями» [25, с. 191].
героя, прорывом экзистенциального опыта, маркером конфликтного или катастрофического мироощущения.
Ярким проявлением самобытной природы народной (в том числе праздничной) культуры в поэтике Шукшина является балагурство, которое нередко оказывается неотъемлемой чертой самых незаурядных характеров: Гена Пройдисвет, Чудик, Бронька Пупков и пр. Феномен балагурства, несомненно, связан с традицией юродства и скоморошничества и отсылает к национальной проблеме поиска духовного идеала и к манере «ругательства миру» - обличения пороков через смех. Шукшинский «мудро безумствующий» потешник [24, с. 152, 213] не только смешон, но и драматичен. Многие шукшинские балагуры («баламуты», «пустозвоны», «трепачи») лишены плутовства профессионального острослова, однако обладают священной привилегией антиавторитарности, свободы самовыражения, возвышающей их над плоским миром социальных условностей [24, с. 153]: «Удивляли Ген-кины песни и шалопайство. ... Вообще, это не шалопайствоу Генки, а полная его - демонстративная - свобода, раскованность» [21, с. 440]. Шукшина восхищает образное богатство русской речи во всех ее проявлениях. Многие его герои виртуозно сквернословят, а автор, в свою очередь, не менее эффектно передает впечатление от этих колоритных сентенций: «- Судьба-сучка... - и дальше сложно: - Чтоб у ней голова не качалась... Чтоб сухари в сумке не мялись... Тимофей, когда у него болела душа, умел ругаться сладостно и сложно, точно плел на кого-то, ненавистного, многожильный ременной бич» [21, с. 305] («Билетик на второй сеанс», 1971). Речь как уникальный культурный ресурс приобретает для Шукшина самостоятельное эстетическое значение; ораторские возможности шукшинских героев, как правило, подчеркивают принадлежность последних к народной (праздничной) стихии, наделяют их качествами фольклорных прототипов.
Таким образом, различные рефлексы народного искусства в художественном мире Шукшина, с одной стороны, передают поэтическое мировидение в его ментальной проекции, с другой - формируют ключевую для философско-эстетической парадигмы писателя категорию праздника, совмещающую переживание полноты бытия и его экзистенциального предела.
Список литературы
1. Куляпин А. И., Левашова О. Г. Шукшин и русская литература XIX в. // Творчество В. М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. Т. 2: Эстетика и поэтика прозы В. М. Шукшина. Диалог культур. Барнаул, 2006. С. 151-190.
2. Коробов В. И. Василий Шукшин. Москва, 1984. 286 с.
3. Пономарева Т. А. Он пришел издалека. М.: Советский писатель, 1991. 471 с.
4. Чекалов П. Воспоминания о песне // Шукшинские чтения. Барнаул, 1984. С. 97-104.
5. Он похож на свою родину. Земляки о Шукшине / сост. В. И. Ащеулов, Ю. Г. Егоров. Барнаул, 1989. 248 с.
6. Пономарева Т. А. Потаенная любовь Шукшина. Москва, 2003. 317 с.
7. Шестакова И. В. О роли песен в фильме В. М. Шукшина «Калина красная» // Мир науки, культуры, образования. 2015. № 3 (52). С. 357-359.
8. Шукшин В. М. Собрание сочинений в шести книгах. Кн. III: Странные люди. Москва, 1998. 528 с.
9. Шукшин В. М. Собрание сочинений в шести книгах. Кн. I: Охота жить. Рассказы. Москва, 1998. 512 с.
10.Плохотнюк Т. Г. Шукшин и фольклор // Творчество В. М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. Т. 2: Эстетика и поэтика прозы В. М. Шукшина. Диалог культур. Барнаул, 2006. С. 143-146.
11.Козлова С. М. Жена мужа в Париж провожала // Творчество В. М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. Т. 3: Интерпретация художественных произведений В. М. Шукшина. Публицистика В. М. Шукшина. Барнаул, 2007. С. 94-96.
12. Гузь Н. А., Никишаева В. П. Мотив отчуждения в рассказах В. М. Шукшина // В. М. Шукшин. Жизнь и творчество. Барнаул, 1994. С.17-18.
13. Козлова С. М. Судьба народной песни в прозе Шукшина // Культурное наследие Алтая. Барнаул, 1992. С. 3-24.
14. Астафьева Л. А. Образ песни в русском советском кинематографе 70-80-х годов // Фольклор: Песенное наследие. Москва, 1991. С. 38-61.
15. Шукшин В. М. Собрание сочинений в шести книгах. Кн. V: Калина красная. Москва, 1998. 560 с.
16. Аннинский Л. Комментарии // Шукшин В. М. Собрание сочинений в пяти томах. Т. 5. Барнаул, 1992. С. 433-454.
17. Куляпин А. И. Эволюция творчества // Творчество В. М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. Т. 2: Эстетика и поэтика прозы В. М. Шукшина. Мотивы и символы творчества В. М. Шукшина. Диалог культур. Барнаул, 2006. С. 30-33.
18. Московкина Е. А. Танец // Творчество В. М. Шукшина: Энциклопедический словарь-справочник. Т. 2: Эстетика и поэтика прозы В. М. Шукшина. Мотивы и символы творчества В. М. Шукшина. Диалог культур. Барнаул, 2006. С. 129-131.
19. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. Москва, 1990. 543 с.
20. Куляпин А. И. Шива // Творчество В. М. Шукшина: энциклопедический словарь-справочник. Т. 2: Эстетика и поэтика прозы В. М. Шукшина. Мотивы и символы творчества В. М. Шукшина. Диалог культур. Барнаул, 2006. С. 137-138.
21. Шукшин В. М. Собрание сочинений в шести книгах. Кн. II: Верую! Москва, 1998. 512 с.
22. Ярило // Мифы народов мира: энциклопедия / под ред. С. А. Токарева. В 2 т. Т. 2. Москва, 1994. С. 686-687.
23. Яхве // Мифы народов мира: энциклопедия / под ред. С. А. Токарева. В 2 т. Т. 2. Москва, 1994. С. 687-688.
24. Даркевич В. П. Народная культура средневековья: светская и праздничная жизнь IX-XVI вв. Москва : Наука, 1988. 342 с.
25. Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977. 215 с.
References
1. Kulyapin A. I., Levashova O. G. Shukshin and Russian literature of the 21st century. Tvorchestvo V. M. Shukshina = V. M. Shukshin's work: an encyclopedic dictionary-reference book. Vol. 2: Aesthetics and poetics of V. M. Shukshin's prose. Dialogue of cultures. Barnaul, 2006. 151-190. (In Russ.).
2. Korobov V. I. Vasily Shukshin. Moscow, 1984. 286. (In Russ.).
3. Ponomareva T. A. He came from afar. Moscow: Sovetskij pisatel', 1991. 471. (In Russ.).
4. Chekalov P. Memories of the song. Shukshinskie chteniya = Shukshin readings. Barnaul, 1984. 97-104. (In Russ.).
5. He looks like his homeland. Fellow countrymen about Shukshin / V. I. Ascheulov, Yu. G. Ego-rov. Barnaul, 1989. 248.
6. Ponomareva T. A. The secret love of Shukshin. Moscow, 2003. 317. (In Russ.).
7. Shestakova I. V. About the role of songs in V. M. Shukshin's film "Kalina Krasnaya". Mir nauki, kul'tury, obrazovaniya = World of Science, culture, education; 2015. No. 3 (52). 357-359. (In Russ.).
8. Shukshin V. M. Collected works in six books. Book III: Strannye lyudi = Strange people. Moscow, 1998. 528. (In Russ.).
9. Shukshin V. M. Collected works in six books. Book I: Ohota zhit'. Rasskazy = A desire to live. Stories. Moscow, 1998. 512. (In Russ.).
10. Plokhotnyuk T. G. Shukshin and folklore. Tvorchestvo V. M. Shukshina: = V. M. Shukshin's works: an encyclopedic dictionary-reference book. Vol. 2: Estetika ipoetikaprozy V. M. Shukshina = Aesthetics and poetics of V. M. Shukshin's prose. Dialogue of cultures. Barnaul, 2006. 143-146. (In Russ.).
11. Kozlova S. M. The wife packed her husband for the road to Paris. Tvorchestvo V. M. Shukshina: = V. M. Shukshin's works: an encyclopedic dictionary-reference book. Vol. 3: Interpretaciya hudozhestvennyh proizvedenij V. M. Shukshina. Publicistika V. M. Shukshina. = Aesthetics and poetics of V. M. Shukshin's prose. V. M. Shukshin's work: Journalism of V. M. Shukshin. Barnaul; 2007. 94-96. (In Russ.).
12. Guz N. A., Nikishaeva V. P. The motive of alienation in the stories of V. M. Shukshin. V. M. Shukshin. Zhizn' i tvorchestvo = Life and creativity. Barnaul; 1994. 17-18. (In Russ.).
13. Kozlova S. M. The fate of a folk song in Shukshin's prose. Kul'turnoe nasledie Altaya = Cultural heritage of Altai. Barnaul; 1992. 3-24. (In Russ.).
14. Astafyeva L. A. The image of a song in the Russian Soviet cinema of the 70-80's. Fol'klor: Pe-sennoe nasledie = Folklore: Song heritage. Moscow; 1991. 38-61. (In Russ.).
15. Shukshin V. M. Collected works in six books. Book V: Kalina Krasnaya = Red Viburnum. Moscow; 1998. 560. (In Russ.).
16. Anninsky L. Comments // Shukshin V. M. Collected works in five volumes. Vol. 5. Barnaul; 1992. 433-454. (In Russ.).
17. Kulyapin A. I. Evolution of creativity. V. M. Shukshin's work: encyclopedic dictionary-reference. Vol. 2: Estetika i poetika prozy V. M. Shukshina. Motivy i simvoly tvorchestva V. M. Shukshina = Aesthetics and poetics of V. M. Shukshin's prose. Motives and symbols of V. M. Shukshin's work. Dialogue of cultures. Barnaul; 2006. 30-33. (In Russ.).
18. Moskovkina E. A. Dance. V. M. Shukshin's work: encyclopedic dictionary-reference. Vol. 2: Estetika i poetika prozy V. M. Shukshina. Motivy i simvoly tvorchestva V. M. Shukshina = Aesthetics and poetics of V. M. Shukshin's prose. Motives and symbols of V. M. Shukshin's work. Dialogue of cultures. Barnaul; 2006. 129-131. (In Russ.).
19. Bakhtin M. The work of Francois Rabelais and the folk culture of the Middle Ages and Renaissance. Moscow; 1990. 543. (In Russ.).
20. Kulyapin A. I. Shiva. The work of V. M. Shukshin: encyclopedic dictionary-reference book. Vol. 2: Estetika i poetika prozy V. M. Shukshina. Motivy i simvoly tvorchestva V. M. Shukshina = Aesthetics and poetics of V. M. Shukshin's prose. Motives and symbols of V. M. Shukshin's work. Barnaul; 2006. 137-138. (In Russ.).
21. Shukshin V. M. Collected works in six books. Book II: Veruyu = I believe! Moscow; 1998. 512. (In Russ.).
22. Yarilo. Myths of the peoples of the world: encyclopedia edited by S. A. Tokarev. In 2 vols. Vol. 2. Moscow; 1994. 686-687. (In Russ.).
23. Yahweh. Myths of the peoples of the world: encyclopedia edited by S. A. Tokarev. In 2 vols. Vol. 2. Moscow; 1994. 687-688. (In Russ.).
24. Darkevich V. P. Folk culture of the Middle Ages: secular and festive life of the 9th-16th centuries. Moscow: Nauka; 1988. 342. (In Russ.).
25. Koroleva E. A. Early forms of dance. Kishinev; 1977. 215. (In Russ.).
Статья поступила в редакцию 04.04.2022; одобрена после рецензирования 03.06.2022; принята к публикации 16.09.2022.
The article was submitted 04.04.2022; approved after reviewing 03.06.2022; accepted for publication 16.09.2022.
