CC BY
120
Вестник Челябинского государственного университета. 2009. № 17 (155).
Филология. Искусствоведение. Вып. 32. С. 128-131.
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
В. Ю. Богатырёв
НАЧАЛО XXIВЕКА: ЭСТЕТИКА «ВИЗУАЛЬНОЙ ОПЕРЫ.»
КАК ПОПЫТКА РЕФОРМЫ ВИДА
Статья посвящена актуальной проблеме реформирования оперного театра, основанной на идеалах современной нам драмы. Механизмы и пути использования опыта того или иного вида театра в начале нашего столетия рассматриваются автором в историческом и общекультурном контексте.
Ключевые слова: оперный канон и принципы драматического искусства, реформа оперного театра, рождение «визуальной оперы»
Процессы эволюционирования классического искусства, обусловленные не фактом подлинного развития, но определяемые как результат бытования канона, его породившего, в культурном контексте нашего времени требуют постоянных уточнений в терминологии. Для эстетики оперного спектакля, изменившейся в своём пространственном воплощении за последние двадцать - тридцать лет до неузнаваемости, сегодня требуется новые определения «первого ряда». Автор статьи предлагает ввести в обиход театроведения термин визуальная опера. Краткому обоснованию целесообразности его применения служит данная работа.
До последнего времени отечественное театроведение ограничивалось констатацией факта реформирования оперного искусства. С началом 90-х годов прошлого столетия в данный вид театра пришли режиссёры, воспитанные драмой, исповедующие примат конфликта либретто над музыкой, а, следовательно, изначально исключающие из сценического воплощения спектакля драматургический метод, задаваемый партитурой. В результате такой концепции конструирования оперного спектакля его авторы сознательно игнорируют музыкальный тематизм и систему лейтмотивов; динамику, ритм и всю семантическую систему, созданную композитором. В теории, обосновывающей эстетику современного нам оперного спектакля, главным является вербальная конструкция спектакля, - пьеса, которая в условиях мозаичной культуры нашего времени может быть трактована сколь угодно произвольно.
Правилам комбинаторики - зеркальному отражению сценического действия, заложен-
ному в ортодоксальной технике сценического мизансценирования; практике соотнесения объектов (декораторский фон - солист) или чередования искусств (пение - танец); варьированию соотношений темпа сценического и ритма музыкального - сегодня противопоставляется принцип коллажности сценического действия. В данной эстетике спектакля «слышимое» всегда заслоняется «видимым». Феномен современного мировоззрения и художественного восприятия сценической реальности с его постоянными попытками парадоксального эффекта включения действительности прививается миру классической оперы, которая в слуховом пространстве являет собой один бесконечный канонический текст. В сценической реальности спектакля возникает совсем иной парадокс: человек, наделённый способностью слышать, должен соотносить мир звуков с видеорядом, произвольно рождённым аллюзиями постановщика.
Можно было бы предположить, что с оперой происходит некая анаморфоза, что непривычный ракурс трактовки режиссёра играет старой формой и даёт ей новое отражение, рождает новую эстетику вида. Но нет, классическая партитура (звучащее) используется режиссёром как некий каркас для создания новой художественной реальности. И данная установка интерпретатора отрицает интегральную природу оперы, соединившего музыку/мелодию, поэзию/слово и пластику/ жест в единый сплав, именуемый нами оперное искусство.
«Природа устроила так, что мы при словесном общении с другими людьми мы сначала видим внутренним взором то, о чём идёт речь, а потом уже говорим о виденном. Если
же мы слушаем другого, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает - видеть [курсив наш. - В. Б.],
о чём говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы»1. Цитата выдающегося теоретика театра, много работавшего и в опере, относится всё же к теории классической драмы, также испытывающей давление культурного контекста нашего времени. Но для оперного искусства, где художественной доминантой является музыка и слово, музыкой преобразованное, слышу одно, а вижу другое, обостряет проблему и ставит устремления современной нам режиссуры в перпендикуляр, относительно предмета и направленности данного искусства, природы и правил его канона. Таким образом, следуя за сценической практикой оперы начала XXI века, должен возникнуть и новый термин, определяющий этот феномен, - визуальная опера.
«Во Флоренции были убеждены в том, что. создав художественное произведение нового жанра, удалось заложить не только основы новой музыкальной формы, но и вообще, значительно более совершенной разновидности драмы»2. Вероятно, революционность феномена dramma per musica для своего времени заключена не столько в попытке организации декламации актёра средствами музыки. Музыканты предположили, что сама сценическая роль актёра может быть зафиксирована музыкальными средствами, а, следовательно, что драма как таковая может быть выражена музыкой. Именно с этим основополагающим правилом оперной выразительности, по существу, и борется современная нам эстетика оперного спектакля. В доказательство данного утверждения обратимся к непреложным правилам сценического воплощения dramma per musica в период, когда опера являла собой репрезентативный вид театрального искусства.
«Сценическая практика со временем выработала целую серию условных жестов, передающих различные человеческие страсти. В канонизированном жесте фиксировался непосредственный порыв, получающий неизменную классическую форму: удивление - руки изогнуты в локтях, подняты до уровня плеч, ладони обращены к зрителям; отвращение -голова повёрнута направо, руки подняты налево и ладонями как бы отталкивают предмет презрения; мольба - руки сомкнуты ладонями и тянутся к партнёру...»3. Такое буквальное
следование правилам выразительности свойственно всякому каноническому искусству. «Произнесение слов изображается обычно с помощью соответствующих жестов. Говорящие жестикулируют, изредка указывают пальцем <...> Можно различить жесты извещения, жесты указания, жесты приказания. Выявляются позы послушания, согласия <.> Горе женщин передаётся подпирающей щёку рукой»4. Все виды театра, вне зависимости от их национальной или временной принадлежности, подражают живописи до тех пор, пока культурный контекст эпохи остаётся единым, а следование канону - непреложным.
Современная нам эпоха не театральна. Не театр формирует нормы и эстетику нашего быта. Напротив, повседневная жизнь определяет правила сценической выразительности. Странно было бы предположить, чтобы оперный театр нашего века слепо бы следовал идеалам классицизма её породившего или исповедовал эстетику драмы XIX столетия. За четырёхсотлетнюю историю оперы этот вид театра реформировался не единожды. Проблема соотношения звука и пластики волновали создателей оперы на рубеже XVI-XVII веков, им посвятили своё творчество Глюк, Вагнер, Мусоргский. Отчего мы сегодня вынуждены говорить о возникновении визуальной эстетики в опере? Ведь спектакль на театре a priori есть синтез многих искусств, а сценическое действие всегда зрелище. Ответ лежит на поверхности, - прежде трансформировалась музыка, рождались новые партитуры, и только тогда изменялись правила сценической выразительности.
Общеизвестно, что Вагнер делает вокальную линию роли частью оркестровой партитуры, обогащает её сложными контрапунктическими и тональными соотношениями с инструментальным сопровождением. Жест актёра и сценическое действие для композитора-реформатора должны быть прямо соотнесёны с музыкой, являвшей слушателям прежде небывалые для оперного искусства картины «Кольца нибелунга».
Режиссура, это изобретение драматического театра, появляется в опере в начале XX века. Мейерхольд трансформирует данный вид театра в эстетике своего времени, но, следуя партитуре, всё же отталкивается в своих экспериментах от музыки. Работая над «Тристаном и Изольдой», постановщик добросовестно изучает наследие Вагнера. Но
отказывается от, казалось бы, непреложных законов сценического воплощения музыкальной драмы Р. Вагнера, предписанных самим композитором. Мейерхольд усиливает силу слова пластическим движением, находящимся в контрапунктических соотношениях с музыкальными и поэтическими акцентами. Мейерхольдом вводится понятие: «Пластика, не соответствующая словам»5.
Возможность усиления воздействия музыки через жест и пластику исследуются практиками и теоретиками театра на протяжении всего XX столетия. «Жест, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова ещё не всё говорят. Значит, нужен рисунок движений на сцене <...> Можно фразе придать пластику, очень соответствующую словам. Но это в такой же мере естественно, как совпадение логического ударения со стихотворным в стихе»6. Обратим внимание: можно следовать музыке, можно соотносить действие с музыкой прямо или, напротив, сталкивая ритм музыкальный и темп сценический, выстраивать сложную систему взаимодействий. В эстетике «прежнего театра» не возможно было ни в теории, ни в практике исключить музыку из причинного ряда, формирующего визуальное выражение партитуры, осознанно помещать музыку и пластику в параллельные плоскости, где согласно законам геометрии им не суждено пересечься. Лишь в эстетике оперы начала XXI столетия рождается данный феномен. В этой связи сегодня и представляется целесообразным введение искусствоведческого термина визуальная опера.
Одним из наиболее характерных примеров спектакля, подпадающим под это определение, является постановка Дмитрием Черняко-вым «Евгения Онегина» в московском Большом театре 2007 года. Его автор на материале музыкальной партитуры, преломляемой эстетикой нашего времени, предлагает нам сопереживать сценическому действию, не рождённому, но сопровождаемому музыкой.
На всех «экосезах и вальсах» оперы в партитуре Чайковским показаны два бала, персонажи едят (чередование танца и пения важный приём оперной комбинаторики). Татьяна Ларина в самый затаённый, трепетный момент «Сцены письма», цифры 180-181 (Andante, - piano, molto espressivo) с намеренным грохотом валит на пол стулья. Когда Д. Черняков, мыслящий кинематографическими
приёмами, осознал, что в опере принято петь в зал (требования акустики) и что вся система мизансцен и сценических построений a priori учитывает эту особенность оперного театра, у режиссёра-реформатора Онегин и Татьяна смело вокализируют «друг в друга». Этой непростой для певца задаче поможет немыслимо огромный стол, периодически запирающий солистов на заднике. Публика будет плохо слышать певцов и видеть только профиль героя или героини (в опере, с её огромным расстоянием между сценой и зрительным залом, вокалистов всегда учили стремиться к ракурсу в три четверти), но это, о, радость великая, не будет похоже на постановку Бориса Покровского. Стоит ли растерянной публике обращать внимание на хохот и преднамеренный шум, издаваемый хором в начале каждой сцены и во время действия (музыканты так трепетно относятся к тишине на сцене и в зрительном зале)?
К ужасу человека, способного слушать, а не только смотреть иногда, вдруг и оттого чудовищно глупо (ведь певцы живут на сцене «реальной жизнью», не какой-нибудь оперной рутиной) Татьяна картинно (в опере всё картинно, иначе публика не увидит) прислушивается и «отыгрывает» звучание рожка сельского пастуха. Или вот ещё пример: заходящие в немыслимых размеров комнату люди «изображают слова» и машут немыслимо широко руками, приглашая кого-то из-за кулис последовать их примеру. Но лишённые оперной условности, столь привычные для этого вида театра клише сценического поведения певцов становятся издевательским, чудовищным анахронизмом.
В работе над партитурой Вагнера Мейерхольд сделал вывод о принципе экономии жеста в опере. По его мнению, именно жесту следует «.дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром»7. Черняков искренне пытается создать пластический рисунок роли для каждого персонажа. Только этот жест рождён вне музыки, он ничего не соединяет и не дорисовывает. Сценическое действие рвёт, искажает музыкальный ряд; отвлекает от него слушателя и намеренно провоцирует его. Режиссёр смело фонтанирует броскими красками современного нам театра, трансформирует персонажей оперы и «записывает» ритмику, пластику, а, в конечном счёте, и высший смысл, ту правду жизни, преобразованную
искусством, ради которой творили и Пушкин, и Чайковский.
«Сценический ритм, вся сущность его -антипод сущности действительной, повседневной жизни. Поэтому весь сценический облик актёра должен явиться художественной выдумкой, иногда, быть может, и опирающейся на реалистическую почву, но, в конечном счёте, представшей в образе, далеко не идентичном тому, что видим в жизни. Движения и жест актёра должны быть в pendant к условному разговору-пению»8. Вот блестящая, совершенная формула оперной режиссуры.
Эволюционирование эстетики оперы, наблюдаемое нами сегодня, не есть факт её поступательного развития. Само разделение театра на виды всегда случалось в момент, когда одно из сценических искусств, заключённое в постоянно трансформирующемся феномене синтетического театра, достигало высокой степени развития. Для оперы это голос-инструмент и искусство вокала; музыкальная стихия, рождающаяся в звучании оркестра, и музыкальная драматургия, им выражаемая. Художественная доминанта оперного искусства целиком заключается в слуховом пространстве. Пластика актёра, сценическое
действие здесь лишь персонифицирует, связывает, объясняет и дополняет мир звуков. Отвергая незыблемость канона оперы, а, если ещё точнее, отрицая актуальность его существования в эстетике театра нашего времени, визуальная опера не реформирует, а нарушает равновесие частей, формирующих явление целого.
Примечания
1 Станиславский, К. Работа актёра над собой // Ежегодник МХАТ. 1946. С. 114.
2 Аберт, Г. В.-А. Моцарт : в 4 т. М., 1987 . Т.
1. С. 235.
3 Дживелегов, А. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года / А. Дживилегов, Г. Бояджиев. М. ; Л., 1941.
С. 347.
4 Лихачёв, Д. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 40-41.
5 Мейерхольд, В. О театре. СПб., 1912. С. 44.
6 Там же. С. 45.
7 Там же. С. 64.
8 Мейерхольд, В. Статьи. Письма. Речи. Беседы : в 2 ч. М., 1968. Ч. 1. С. 147.
