CC BY-NC-ND
13
Я.А. Ушенина
НА ПУТИ К ЖАНРОВОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ (ЭЛЕГИЯ ГРЕЯ И ПАРНИ)
В статье производится попытка сравнительного анализа жанра элегии на материале французской и английской элегии XVIII века. Цель исследования состоит в том, чтобы через сопоставление выявить постоянные и случайные признаки жанра элегии и принципы его существования в жанровой системе отдельного периода. Элегия рассматривается как речевой феномен, передающий авторскую установку на интимное высказывание.
Ключевые слова: элегия, жанр, Англия, Франция, XVIII век.
Поэтическое слово отражает ориентацию автора на определенный тип высказывания. Поэт, внезапно пораженный или глубоко затронутый каким-либо сильным чувством, ищет надлежащий способ говорения. Характер его речевого поведения будет зависеть от множества сопутствующих факторов.
Слово чутко отзывается на весь жанровый контекст, сообразуя с ним свое звучание, тон, семантические ряды. Попадая в речевое поле неоднородных по своей функциональной роли высказываний, оно в состоянии кардинально менять свой облик: становиться «громким», «вещающим» или «нежным», предназначенным для слуха немногих, порой - единственного слушателя.
Публично ориентированная поэзия отзывается одической интонацией, гимнической торжественностью; интимно адресованная поверяет о сокровенном, о «личном», заметно приглушая общий тон стиха. Желая эмоционально повествовать о чем-то «своем», о том, что индивидуально им претерпевается, поэт творит печальное слово элегии. Именно этот жанр, говорящий на языке грусти и жалобы, призван вмещать в свое пространство интимные размышления автора.
Интерес к душевному миру личности и его поэтическому освоению в полной мере проявился к началу XVIII века. Читательская аудитория начинает искать в лирическом слоге поэтов
особую искренность тона, неподдельные чувства, глубокие захватывающие эмоции. Как пишет В.А. Мильчина, оценка творческого облика стихотворцев происходила по тому, «насколько полно и ясно воплотилась в стихах их душа»1.
Постепенно заявляет о себе уже не вписывающийся в устоявшееся жанровое мышление «индивидуальный голос» автора, раскрывающий конфликтный мир «собственных» страстей в их противоречивой обнаженности. Жанры, казалось бы, неподвластные проникновению постороннего слова (как и определялось классицистическим каноном), подвергаются заметному влиянию элегических жалоб одинокого авторского сознания. На первый план выдвигается соответствующий жанр интимного слова. Поэты, работающие именно в этом жанре, привлекают особое внимание, в определенной степени подтверждая читательское ожидание.
Грей и Парни, признанные творцы элегий, являлись поэтами одной эпохи. Они выразили ее общий духовный настрой, тягу к сокровенному высказыванию. Но их принадлежность к разным национальным традициям все же сказалась на манере письма: интимные жалобы обоих «певцов» различаются между собой не только тональной окраской, но и характером жанровой завершенности.
«Элегия» Грея (опубл. в 1751) явилась кульминацией меланхолического слова: жанр, вобравший в себя все предшествующие искания в этой области, был легализован и вынесен в название. Поэт обозначил тот момент в развитии интимного слова, когда тема - меланхолические медитации среди ночного пейзажа2 -вдруг счастливым образом обрела себя в пространстве надлежащего ей жанра. В этой точке, споря друг с другом, сошлись две функциональные особенности самого процесса медитации: обращение одинокой мысли к Божественным, вселенским истинам, истинам для всех, и его частного разрешения, «для себя», «про себя», про свою плачевно-бренную ничтожную сущность, достойную Жалости и освещаемую в акте жалостливой речи.
Сопоставляя величие человеческих устремлений к Власти, приносящей Богатство, и уязвимость самого «стремящегося», поэт как бы балансирует между Вечным и Бренным, универсальным и преходящим. Поэтическая мысль в своем медитативном полете обращается к общезначимому. Тогда взору предстает персонифицированная Власть, «смеющаяся над тяжелым трудом», Знатность, отвечающая «презрительной улыбкой» на «непритязательность существования бедняка». На примере
абстрактных величин одинокий голос «говорящего» пытается что-то доказать, разражаясь инвективными тирадами. Но доказать - что и как?
В конечном итоге, «что» оборачивается темой смертности всего сущего и тщеты любых усилий, а «как» представляется «личной» точкой зрения автора, постепенным раскрытием конфликтности его собственного душевного бытия. Поэтическая мысль направлена в сторону универсальных понятий. Но замыкается она на человеке. Отсюда смена тона высказывания. Это тон жалобы, тон сожаления о недостижимом как для одинокого сознания, так и для всего человечества. Здесь - источник постоянных сбоев в речевом поведении, переключения внимания на предметы знакомые, на «родственные души», способные распознать в монологе доверительные интонации. Громкие инвективы отступают под действием простой разговорной речи:
No more shall rouse them from their lowly bed.
For them no more the blazing hearth shall burn...
No children run to lisp their sire's return.
The paths of glory lead but to the grave.
Анафористическое нагнетание «no more» звучит как смысловой рефрен, отправляющий к прошлому, неизменно идеализированному и отмеченному печатью горестной невозвратности.
Внутренняя конфликтность «чувствительной души» поэта, разрастающаяся до вселенских масштабов, делает «Элегию» странно деформированной именно с точки зрения однородности жанрового слова. С самого начала стихотворения читатель погружается в элегическое пространство. Автор как будто намеренно подключает один за другим все принятые атрибуты жанра: «parting day», «darkness», «solemn stillness», «drowsy tinklings». Ключевые слова и образы буквально теснят друг друга. Появляются «башня, увитая плющом», «сова, посылающая луне свои жалобы», некий «скитающийся», наконец, «мшистые поверхности земли». Мысль читателя живо ощущает себя в поле конкретного жанра. Вводные строфы закономерно оканчиваются описанием определенного места - кладбища, спокойная ночная атмосфера которого способствует активизации поэтической рефлексии.
Но кто размышляет? Природное окружение безлично, также как и нет «лица» поэта. Оно бесплотно, размыто в речевом пространстве мыслительных рассуждений. Лирическое «Я» лишено
отчетливой физической воплощенности. Это и своеобразный авторский «голос», и своего рода, читательское сознание, блуждающее среди спокойного мира могил: «... And leaves the world to darkness and to me».
Местоимение «me» дано скорее как целостное сознание, от которого и будут исходить последующие сентенции. В пользу данного понимания авторского «голоса» говорит тот факт, что в стихотворении отсутствует местоимение 1-го лица ед. числа -Я, то есть, присутствие личности как таковой. Грей намеренно уводит нас от какого бы то ни было «облика», чтобы обозначить конфликтность, данную не объективно - в бытии, а отрефлек-тированную - в сознании.
Некое новое качество воплощенности, «фигуративности» героя обозначается с первых строк второй части. Герой (или «чувствительная душа») приближается к «тесным могилам спящих Праотцов», как бы останавливаясь посреди кладбища, и его мысль вдруг улетает далеко за пределы данной точки пространства. После слова «sleep» следующая фраза ослепляет глаз светом и одурманивает благоуханием: «The breezy call of incense-breathing Morn...». Противопоставление слишком явно, чтобы его не заметить. Идиллические мотивы «золотого» прошлого с отзвуками веселых рожков и детских криков даны как напоминание о простой, полной значения жизни поселян. Постепенно лирическое Я персонифицируется.
Вторая часть берет на себя функцию прославления работящей Бедности в противовес суетному Богатству. «Ушедшие» нуждаются в выявлении и публичной подачи их незаметных, но славных дел. Процесс восхваления нравственно безупречного прошлого предполагает обращение к определенному типу речи -погребальной.
Заслуги должны и могут быть донесены до «слуха» каждого. Герой превращается в кладбищенского оратора, спорящего, доказывающего. Установка на публичное произнесение поднимает тональность слова, наполняя его интонациями одической инвективы: «Nor you, ye Proud, impute to These the fault, / If Mem'ry o'er their Tomb no Trophies raise...».
Однако восхваление касается заслуг невеликих людей, бедных, превратившихся в прах. Их много, они безвестны, остается лишь сожаление, выраженное в абстрактных элегических жалобах. Незаметно, исподволь на первый план выходит интимный адресат, родственный «певцу»: «какое-то сердце» («Some heart»), «чьи-то руки» («Hands»), «некий защитник» («Some village
Hampden») или «безвестный Мильтон» («Some mute inglorious Milton»). Тайные конфиденты поэта тем более близки ему, что в большинстве своем они обладают чертами творческой натуры. Если это - «сердце», то оно когда-то было отмечено «божественной искрой» («celestial fire»). Если это - «руки», то в прошлой жизни они могли бы «касаться струн вдохновения» («... wak'd to extasy the living lyre»). Наконец, дана прямая ассоциация с Мильтоном, воплощением поэтического дара.
Смена предмета высказывания влечет за собой смену эпитетов и тонального фона. В пределах единого жанра это создает заметное колебание жанровых установок. Речь «певца» имеет целью публичное сообщение о правых делах усопших. Однако, «сердца» тех, кто покоится в земле, связаны прочными нитями с «чувствительной душой», произносящей эту речь. Интимная сокровенность предмета противоречит желанию оратора убедить и вдохновить. Искренность тона вступает в спор с устремлением к одическому возвеличению.
В конечном итоге странствующая мысль «певца» вновь возвращается к миру элегических жалоб, нивелирующих одический пафос. Взор поэта останавливается сначала на скромном могильном памятнике, а затем на его тексте.
Интересно, что сам текст памятника будет дан в конце поэмы. Пока же «чувствительная душа» закономерно обращает взор на себя, абстрагируясь от своей сущности и всматриваясь в себя со стороны. Адресат и адресант сращиваются в пространстве интимного слова. Личное становится непосредственным предметом рассмотрения. Кто же этот бесплотный «говорящий дух»?
Повествование подошло к самому, на наш взгляд, интересному месту. Дадим подстрочный перевод: «Тебе, помнящему о бесславных делах Умерших, / Запечатлевать в этих строках простой рассказ об их жизни». Итак, назначение «певца» заключено в том, чтобы помнить и запечатлевать. Память и слово. Это -функция творческого гения, поэта-отшельника, отмеченного плодотворной меланхолией и призванного поддерживать память бессмертным словом. Бесплотный дух, таким образом, начинает обретать поэтическое лицо.
С целью подтверждения его формального бытия и особой ценности для повествования Грей вводит две ключевые фигуры: «некий родственный дух» («Some kindred Spirit») и «некий седовласый Старец» («Some hoary-headed Swain»). «Родственность» означает духовное тождество с «певцом», что подтверждается и на лексическом уровне. Слово «contemplation» характеризу-
ет основной способ самоощущения и саморефлексии. Эпитет «some», неоднократно встречающийся в стихотворении, подчеркивает принадлежность скитальца к роду безвестных сердец. Его «созерцательность» притягивает «чувствительную душу» главного говорящего.
Что касается эпического Старца, то он возникает нарочито, как хранитель памяти. Образ его телесен и видим. Он отмечен важными деталями: употребление прямой речи и появление 1 л. ед. ч. - «Я».
Прямая речь в устах старика, фигуры эпической, проверенной временем, приобретает специфическую окраску. Феномен памяти и воспоминаний настраивает на особое восприятие бытия, проникнутого печальной элегической экспрессией. «Телесный» образ Старца, его весомые слова оплотняют чувствительную душу поэта. Мы, наконец, получаем возможность распознать «лицо» того, кто вещал на протяжении всей Элегии.
И здесь читателя ждут любопытные реминисценции. Само описание «духа» концентрирует в себе черты конфликтного, неудовлетворенного сознания с особыми внешними чертами и манерой поведения («pore upon the brook», «now drooping, woeful wan...», «or craz'd with care...»). Постепенно поэт обретает вполне ясные очертания в тексте эпитафии. Мы узнаем о простом Юноше, отмеченным Меланхолией, умеющим сострадать, и, главное, обладающим «искренней душой» - «his soul sincere». Все скрестилось в этом бесплотном, а теперь уже видимом чувствительном образе. Возрастное понятие «Юноша» означает пору конфликтов и сомнений. Наряду с этим, как характер меланхолический, он склонен к элегической рефлексии. Наконец, искренность души и помыслов Юноши - требуемое эпохой свойство центрального поэтического образа. Искренность считалась неотъемлемым качеством камерного пространства элегии.
Это пространство в конце Элегии Грея сокращено до минимума. Эпитафия, ее безыскусственный прощальный тон, как нельзя, кстати употреблен Греем. Малая площадь надгробного камня могла уместить лишь самое главное, информацию самого личного свойства. Камерное слово элегии замкнулось на себе, возвращаясь к истокам, повторяя ситуацию сетования над могилой - теперь того, кто некогда начал эту меланхолическую песнь.
Жанровое слово иначе окрашено у другого прославленного элегика, воспевавшего иные - сердечные муки. «Элегии» или «Эротические стихотворения» Эвариста Парни (первые три кн. опубл. в 1778, четвертая в 1781) невозможно причислить к
традиции медитативно-меланхолической поэзии. Творческий дар автора любовных жалоб, обращенных к Элеоноре, формировался в салонной среде, диктовавшей свои художественные ориентиры.
Наиболее полное свое выражение легкий, досуговый характер салонного общения получил в эстетике рококо. Вещица в стиле рококо предполагала оценку, восходящую к понятиям «хорошенький» и «остроумный».
Парни не избежал влияния на свое творчество иронической двуплановости изящной поэзии салонов. Так первая публикация «Элегий» открывалась стихотворением в 41 строку, достаточно фривольного содержания, далекого от камерности и искренности. В заглавии выведено женское имя «Элеоноре». Однако, элемент интимной направленности слова, заявленный в названии, полностью перебивается содержанием. Вот лишь несколько строк в прозаическом переводе: «Вы говорите, что любить в 13 лет слишком рано! Эх! Что возраст! Должно ли благоразумие сопутствовать любовным удовольствиям? Это всего лишь развлечения. Приходит время и сердце само расстается с невинностью». Небрежно-игривый тон светского повесы не оставляет и намека на подлинность чувств.
В дальнейшем элегическое слово Парни претерпевает существенные метаморфозы. Упомянутые строки исключаются из сборника в силу чуждости их тона: время «развеселых стишков» о женском непостоянстве безвозвратно ушло. Поэт расстается с адресной распыленностью, вынося за скобки лишних подруг Элеоноры с декоративно-условными именами - Аглая, Ефро-зиния.
Постепенно, удаляясь от поэзии салонного слова, ориентированного на вкусы небольшой группы «посвященных», Парни сосредотачивает внимание на мире собственных страстей, где нет места ни посторонним адресатам, ни любопытной публике, ни «изящным» эмоциям.
Интимное пространство души поэта, сокровенность испытываемых им любовных мук, потребовали соответственного строя речи. Можно обозначить пространственно-временную характеристику эротических стихотворений Парни как «альковный» хронотоп.
Знаменитый литературный критик того времени Низар напишет в своей «Истории французской литературы»: «То были грубые альковные откровения» («C'étaient les grossières confidences de l'alcôve»)3. Прозвучав обвинением рядом с эпитетом
«грубые», слово «альковные», тем не менее, точно намечало основной нерв поэтических жалоб Парни. Весь их эротизм, выявляющий самое тайное, что может храниться в глубинах души, соотносился с интимной атмосферой алькова - места свиданий поэта и его единственной возлюбленной.
Ощущение уединенности, близость «адресата», личная неудовлетворенность автора, вызывали к жизни элегические сетования. Установка на определенное жанровое слово перестраивала поэтическую речь Парни, подсказывая ей большую однородность. Так, первые три книги отражают жанровый разнобой. Этому способствует не только наличие заголовков, акцентирующих основное тематическое ядро каждой элегии, но и вкрапление стихотворений с иной жанровой ориентацией. Читатель наталкивается на эклогу с пастушкой Нисеттой и декоративной любовной сценкой. Или во второй книге стихотворное повествование перебивается неожиданным посланием к друзьям, на которое позже обратит внимание А. С. Пушкин.
Новая редакция 1781 года, дополненная четвертой книгой элегий, была заметно переосмыслена автором. Изменению подверглась общая концепция организации материала. Элегические жалобы обрели цикличность, статус «рассказа об одной любви». Парни уже не удовлетворяла разрозненность, калейдоскопичность стихов, «убежавших из портфеля». При построении сборника у поэта возобладало внутреннее желание цельности, связности и непрерывности события. Длительность действия, выраженная через разнообразные оттенки чувств и переживаний героя, создавала эффект его значительности.
Наличие «истории» придавало особую естественность и ценность «личным» переживаниям автора. Парни исключил все, что препятствовало восприятию сокровенных высказываний. Заголовки были заменены порядковыми номерами, а общий тон речи незаметно приобрел специфическую грустную ноту. Естественность языка и печальной интонации в элегиях четвертой книги были настолько очевидны, что французский критик Анри Потез воскликнул: «Несчастье сделало из него поэта»4.
Заключая это краткое сопоставление элегического слова у Грея и Парни, отметим еще раз, что при несомненных различиях, элегии обоих авторов имеют схожие черты. Во-первых, общность речевой ситуации, когда поэт повествует о личных переживаниях. Во-вторых, интимный характер поэтического высказывания, где душа говорящего жалуется на неудовлетворенность своим положением.
Примечания
1 Мильчина В.А. Французская элегия конца XVIII - первой четверти XIX века // Французская элегия XVIII - XIX вв. в переводах поэтов пушкинской поры: Сборник / Сост. В.Э. Вацуро. М., 1989. С. 17.
2 Дух меланхолии являлся знаком времени. Он означал и способность к творческому уединению, а значит, к мыслительной активности, к погружению в некое медитативное состояние, и специфический тип поведения (ночные скитания, глубокие размышления на берегу реки), и узнаваемый облик поэта (чаще всего бледный, отмеченный печатью трудно объяснимого несчастья).
3 Potez H. L'élégie en France avant le romantisme. Paris, 1898. P. 124.
4 Ibid. P. 151.
