CC BY
28
В. А. Фомина*
НА ГРАНИ. ПРОЕКТ «ПУБЛИЧНОЕ. МОМЕНТАЛЬНОЕ»:
СЕМЬ ТЕЗИСОВ О ДРАМАТУРГИИ ПОЛИЭКРАНА
В статье рассматривается полиэкран, как спецэффект компьютерного монтажа, типичная композиционная форма, тип драматургического построения, способ визуализации смыслов. На примере мультимедийного учебного курса Л. Хейфеца (режиссер Н. Наумова) исследуется природа и драматургическая специфика полиэкранной формы методами различных областей знаний — от современной теоретической физики до эстетики европейского киноавангарда начала ХХ века.
Ключевые слова: драма, сюжет Л. Хейфец, полиэкран, теория коммуникаций, монтаж, когнитивная психология.
V. Fomina. AT THE BREAKING POINT. «PUBLIC. INSTANTANEOUS»: SEVEN THESES ON SPLIT-SCREEN DRAMA
Split-screen as a special effect made on computer during the film-editing stage is a typical composition form, used as a means of drama construction and as a visualization method. The multimedia training course made by L. Heifetz (directed by N. Naumova) explores the nature of split-screen forms and their special features using methodological basis of various areas of knowledge — from contemporary theoretical physics to the aesthetics of the European experimental film in early XX century.
Key words: drama, storyline, Heifetz, split-screen, communication theory, film editing, cognitive psychology.
Окна дома в ранних фильмах О. Иоселиани и «windows» компьютера, прямые включения в телевизионных выпусках и ани-мированное меню DVD, параллельные видеозаписи на режиссерском пульте (или «Тайм-коде» М. Фиггиса) и семейный фотоальбом, экраны монтажной линейки, гипертексты интернет-сайтов, кнопки на сенсорном экране платежной тумбы, —
* Фомина Виктория Андреевна — сценарист и режиссер документальных фильмов, преподаватель кафедры режиссуры мультимедиа программ МГППУ, соискатель ВГИК им. С. А. Герасимова. E-mail: [email protected].
этот разнородный перечень композиций из различных сфер объединяет форма полиэкрана. Так называется один из спецэффектов компьютерного монтажа, драматургический смысл которого представляется широким и интересным.
Полиэкран в дипломном проекте студентки ФДПО ВГИК Н. Наумовой «ПубЛичное. МоМентальное» используется для создания эффекта присутствия на занятиях в мастерской Л. Хей-феца. Видеоряд запечатан в форму дневника, на страницах которого соседствуют наблюдения, ассоциации, цитаты и рисунки на полях. В пространстве кадра на фоне тетрадного листа одновременно разворачивается действие трех экранов: репор-тажные съемки с разных точек, анимационные фрагменты, иллюстрации, титры... Тема занятия «"Дядя Ваня". Действенный анализ пьесы»: то есть речь идет о системе К. Станиславского — классике драматургии, — в то время как мультимедийная форма видеоверсии актуализирует ряд закономерностей и процессов, находящихся за пределами классической теории.
Выбор проекта для рассмотрения в статье объясняется не его культурной значимостью, не мультимедийной эстетикой, не социальным заказом на видеоучебники, и не подвижническим трудом режиссера-дебютантки... Выбор объясняется не многочисленными достоинствами проекта, а одним его недостатком, парадоксальное восприятие которого помогает осознать ряд драматургических особенностей. Видеолекция была помещена в Интернет, где ее посмотрело 1700 человек, среди которых был проведен опрос, и выяснились удивительные вещи. Например, никто (включая десятки профессионалов компьютерного монтажа) не обратил внимания на статичный план, находящийся в одном из экранов более шести минут! Факт противоречил известным теориям о том, что должен работать каждый сантиметр экрана, о ритме монтажа и т.д. Попытка объяснить этот парадокс воскресила в памяти ряд тезисов из разных областей знаний, интересных в плане исследования современной драматургии.
Тезис 1. О драматургии движущихся картин
В начале ХХ в. немецкий теоретик Р.Леонард написал, что драматургия движущихся картин воспринимается гораздо более прямо и непосредственно, чем фабула: «Фильм — это последо-
вательность изображений, его действие изначально придумано в картинах. Он движется не поступками и не судьбами, но изображениями. Его динамика может быть сильнее, чем в иных художественных формах, но она пассивна. Эта динамика анонимной силы» [М. Ямпольский, 1993, с.94]. М.Ямпольский рассматривает «драматургию движущихся картин» в книге «Видимый мир» и утверждает, что эта теория забыта исключительно из-за несоответствия господствующей парадигме семиотической кинематографии. И гипнотическое действие современного клипового монтажа тому подтверждение: четкое сопоставление аудиовизуальных акцентов вызывает эффект резонанса, не менее существенно противопоставление — контрапункт. В данном примере мы видим не один экран, а три, соответствие или противопоставление устанавливается между четырьмя объектами (тремя видеопроекциями и звуком), что усиливает амплитуду воздействия. Проще говоря, зритель включается и смотрит дальше, но почему он не может обратить внимание на неестественно долгую статику на трети экранного пространства?
Тезис 2. О монтажном восприятии информации
Профессор физики Д. Чернавский, исследуя работу головного мозга, пришел к выводу, что основная информация содержится не в нейронах, а в связях между нейронами. Таким образом, становится понятно, почему обычно нами используется лишь несколько процентов возможностей мозга, а способом улучшения памяти и интеллектуальной продуктивности считается синестезия — выработка ассоциативного ряда связей между разнородными понятиями. Более того, мозг воспринимает объекты по своему образу и подобию, т. е. особое драматургическое значение имеют стыки — монтажные сопоставления. Увеличение числа сопоставлений (взаимосвязей) усиливает воздействие при условии, что они работают на единую идею, т.е. имеют драматургический смысл. В проекте Н. Наумовой каждый элемент действия рассматривается с трех сторон: говорящего, слушающего и осмысляющего (ассоциативный ряд). Помимо временных последовательностей, возникает сеть горизонтальных связей. Таким образом, количество активных взаимосвязей увеличивается не троекратно, а в третьей степени. Между подобными структурами
устанавливаются соответствия в рамках не евклидовой геометрии, а фрактальной. В этих структурах каждая часть похожа на целое. Этот принцип подобия делает фрактальные структуры крайне устойчивыми за счет многовариантности связей. При утрате части информации человеческий мозг, исходя из принципа подобия, достраивает недостающее. Так мы читаем неполные тексты или классифицируем (распознаем) испорченные изображения. Но почему наш мозг не достраивает обычные монтажные ошибки, а фиксирует их как дисгармонию или несоответствие?
Тезис 3. О сжатии информации в эстетическом сообщении
В теории коммуникаций У. Эко искусство рассматривается как способ сжатия информации [там же]. Более того, характерной для эстетического сообщения считается именно степень сжатия — многослойность. Так, именно с многослойностью подачи информации связана многовариантность прочтения, т.е. широта охвата и культурное значение произведения. В данном случае хронометраж лекции сокращается в шесть раз, но при этом в три слоя складывается монтажная линейка: три последовательности кадров соединяются в единый видеоряд. Действие усиливается даже при том условии, что в данном варианте видеолекции не происходит работы с ракурсами (т. е. страница дневника с тремя экранами не приближается, не отдаляется и не перелистывается, что было бы естественно), — количество информационных слоев увеличивается втрое. Нить действия оказывается как минимум в три раза толще, чем обычно.
Возможно, что при разрыве действия на одном из экранов, внимание удерживается за счет соседних. Но как этот факт оказывается незамеченным, да еще для профессионалов монтажа, взгляд которых натренирован на фиксацию микропланов и т.д.?
Надо заметить, план, о котором идет речь, был не режиссерским решением, а недоработкой, нормальной для объемного диплома, который надо в одиночку сделать и вовремя сдать. Ведь сжатие информации достигалось за счет многослойности монтажа: сначала каждая из линеек монтировалась отдельно, затем в процессе компоузинга выстраивались монтажные соответствия между экранами, что приводило к частичному перемонтажу каждой из линеек и т.д. Объем работы возрастал пропорционально
спрессовыванию (конденсации) действия, что привело к некоторым несовершенствам. После сдачи диплома предполагалась доработка проекта.
Тезис 4. О драматургии точек зрения
Смена точки зрения дает возможность непосредственно сопоставить позиции, посмотреть на события с другой стороны, достигнуть остранения, а также не упустить из виду... Ж.Эпштейн считал идеальным фильмом ситуацию, где с героем ничего не происходит: действие заключается в сопоставлении множества образов-проекций, он «предлагает вообразить себе отель с множеством зеркал, куда входит человек. Игра изображений накладывает друг на друга множество странных непривычных образов, создающих удивительную "начертательную геометрию жестов"». [там же, с.75]. На этом уровне сюжета проявляется соотнесение всевозможных трансформаций и инверсий пространства, свойственных тем или иным типам восприятия. Осмысление фабулы в сюжете, о котором писал В. Туркин [В. Туркин, 2007], на данном уровне приобретает в буквальном и конкретном смысле позицию и точку зрения. При соотнесении этого многообразия в одном кадре (полиэкран) драматургия точек зрения развивается в плоскости кадра и ортогональна фабуле. Так, тезис К. Станиславского о главном событии в сюжете мы воспринимаем не только во взаимосвязи с судьбой дяди Вани, с оживлением французской студентки, с анимацией пистолета, с Л. Хейфецем, вскочившим со стула, с девушкой на столе и т.д. Но почему ускользает из внимания зрителя именно несоразмерно долгий статичный план, который наоборот должен был бы приковать взгляд своей неорганичностью в монтаже?
Тезис 5. О дихотомии программности и сюжетности
Н. Хренов рассматривает историю культуры через смену принципа сюжетности на иной способ соединения последовательности эпизодов организации зрелищных форм. Противопоставляется сюжетности (линейное развитие событий) и иная форма организации зрительных форм по ассоциативному или изобразительному принципу — «программность». Автор трактует данную форму организации действия как наследство балагана и цирка, как неотъемлемую черту визуальной культуры, утраченной
в эпоху Просвещения и возрождающейся в последние десятилетия. Кино исследуется как носитель визуальной культуры, история которой восходит к архаическому сознанию, а теоретическое осмысление — к средним векам. Н. Хренов рассматривает общекультурную оппозицию «печатная литература и зрелищные формы» с точки зрения психологии культуры и видит в ней две формы представлений «об организации художественной картины мира во времени...» [Н. Хренов, 2006, с.60]. В полиэкране эти принципы соединяются благодаря топологическому разделению: время подчинено сюжету, а пространственное организовано по принципу программности. Таким образом, создается некий драматургический континуум. Причем, чем напряженней действие, тем уже поле зрения. Но в него не попадает та самая статика?
Тезис 6. Преодоление фабулы и освобождение зрителя
Отличительная особенность «неаристотелевой» драматургии Б. Брехта состоит в активной позиции зрителя, проявляющейся в осознанном выборе. Исследования фабулы восходят к театру Аристотеля. По мнению Б.Брехта, театр Аристотеля отличает полное отождествление зрителя с персонажем; представление о развитии действия, происходящего на сцене, как о единственно возможном; жесткая граница между сценой и зрителем, полное переключение внимания на сцену и сомнамбулическое состояние зала [Б. Брехт, 2010]. «Неаристотелева драматургия» предлагает зрителю свободу выбора. Для этого в ходе действия ему предлагается альтернатива в виде загов (прямого вхождения автора в действие), активного второго плана, контрапункта актера и роли, а также иных способов включения зрителя в представление, нарушения границы и десакрализации сценического пространства.
В рассматриваемом примере эффект присутствия на занятии достигается за счет свободного выбора точки зрения и соответственно — поля зрения. Свобода, конечно, относительная: в рамках предложенных вариантов, однако, этого оказывается вполне достаточно, при том, что все экраны (поля зрения) подчинены единому действию. Итак, зритель становится участником события. Он волен выбирать, куда смотреть, и тормозить свое внимание об ошибку, ее муссировать и отдаляться от контекста занятия, но... ему интересно.
Интерес, подогретый мощным, многоплановым сюжетом, приводит к тому, что в ситуации свободного выбора зритель побеждает критика, а многомерное многоплановое действие позволяет сознанию достроить недостающую структуру. И даже очевидный изъян остается незамеченным и не мешает восприятию целого.
Тезис 7. О сюжете-явлении
Два типа сюжета, построенные на событии и явлении, были исследованы Н. Третьяковым [Н. Третьяков, 2001, с.17—27] на материале изобразительного искусства. Традиционный сюжет-диалог строится на основе события (от слова со-бытие) — совместного бытия героев. Особенным представляется так называемый сюжет-явление, в котором пространство неоднородно, состоит из окон — соположенных пространств. Такая суперпозиция взглядов и полифония позиций дает возможность осознать некое единство иного уровня. Скажем, прикоснуться к личности последнего из «Великой четверки мастеров, которая до сих пор преподает в ГИТИСе (Российский университет театрального искусства-ГИТИС)» (по словам Н. Наумовой), сохранить живую память о его школе.
Однако полиэкран способен к визуализации смыслов еще более глубоких. Н.Третьяков, исследуя древнерусские иконы, показывает, что сюжет-явление строится на основе чуда — явления инобытия. Б. Раушенбах рассматривает иконографическую композицию, как полиэкран — разрез в физическом пространстве, через который видны образы иного мира [Б. Раушенбах, 1994]. На иконах клейма (сцены из жития святого) располагаются по краям центрального образа, что позволяет свести многообразие событий к единому образу и прикоснуться к нему. Сопоставимость с образами четвертого измерения дает полиэкранной форме богатейшие возможности в плане визуализации смыслов, рассмотрение которых выходит далеко за пределы рассматриваемого примера [Б. Раушенбах. Четырехмерное пространство: Статья из сборника Пристрастие // URL: Православная беседа (дата доступа 20.12.2010)].
Список литературы
Брехт Б. Малый органон для театра // Театр-студия У ПАРОВОЗА. URL: http://www.theatre-studio.ru/library/breht/organon.html (дата доступа 01.12.2010).
Мудрость вымысла: Сборник / Сост. С. В. Асенин. М., 1983.
Нехорошев Л. Драматургия фильма. М., 2005.
Раушенбах Б. Четырехмерное пространство: Статья из сборника Пристрастие [Электронный ресурс] / Б. Раушенбах. Православная беседа // URL: http://www.pravbeseda.ru/libraryindex.php?page=book&id-637 (дата доступа 20.12.2010).
Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие. М., 1994.
Третьяков Н. Образ в искусстве. Калужская обл. г. Козельск, 2001.
Туркин В. Драматургия кино. М., 2007.
Хренов Н. Кино: Реабилитация архетипической реальности. М., 2006.
Чернавский Д. Синергетика и информация: Динамическая теория информации. М., 2009.
Эко У. Отсутствующая структура. СПб., 1998.
Ямпольский М. Видимый мир // Журн. Киноведческие записки. 1993.
