CC BY
220
УДК 159
Богданова Людмила Андреевна
соискатель. Российский университет театрального искусства [email protected]
н.в. ДЕМИДОВ О ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИХ ОСОБЕННОСТЯХ АКТЁРСКОГО МАСТЕРСТВА
Lyudmila A. Bogdanova
Competitor.
Russian university of theater Milena [email protected]
N.V. DEMIDOV ABOUT THE PSYCHO-PHYSIOLOGICAL CHARACTERISTICS OF THE ACTOR'S SKILL
Аннотация. В статье рассматривается точка зрения на развитие определённых психофизиологических качеств, позволяющих наиболее полно раскрыть и развить творческий потенциал артистически одарённых людей. Важно то, что Николай Васильевич Демидов, изучавший этот вопрос, был энциклопедически образованным человеком, имел медицинское образование, проводил исследования в области психологии и психиатрии и являлся учеником и соратником К.С. Станиславского, участвуя в теоретической и практической разработке Системы.
Annotation. The article discusses the point of view on the development of certain psychophysiological qualities, allowing more fully to reveal and develop the creative potential of people gifted artistically. It is important that Nikolay Demidov, who has studied this problem was encyclopedic educated man with medical background. He conducted research in the area of psychology and psychiatry and was also a student, colleague and successor of KS Stanislavsky. He was directly involved in the theoretical and practical progress of the Stanislavsky System.
Ключевые слова: интуиция, подсознание,
эмоционально-психологические особенности, рефлекторная реакция, невербальная передача, расщеплённость сознания.
Keywords: intuition, subconscious, emotional and psychological characteristics, reflex response, non-verbal transmission, split consciousness.
Человек существует не только в природном, физическом, но и в психологическом мире с его неотъемлемым компонентом - символической средой, которую он создаёт сам. Особенно ярко проявляется символизм среды в мире театра. Фактически, на театральной сцене создаётся свой мир, «вторая природа», которая является частью нашей психофизиологии, нашей культуры. И в это культурное пространство включается как центральный психофизиологический объект - актёр, а также отображения языка, искусства, религии, науки, мифологии, совместной производственной и бытовой деятельности людей.
В процессе обучения театральному мастерству актёру нужно овладеть «психофизиологическим» искусством создания символической театральной среды в такой мере, чтобы зритель воспринимал её ярче и выпуклее, чем среду окружающего природного физического мира. Для этого актёр должен не только приобрести определённые знания, овладеть специфическими умением и навыками, но и довести их до реализации на подсознательном, практически автоматическом уровне.
Выдающиеся актёры на театральной сцене интуитивно или намеренно переходят к изменённому состоянию сознания - сознанию своего героя. Это своеобразное изменение состояния сознания, которое ни в коей мере не является патологическим. Основное отличие артистического изменения со-
стояния сознания от болезненных проявлений заключается «в интуитивной или волевой управляемости, ясном осознании произошедшего преображения при полном сохранении собственного «г», под его контролем и без утраты индивидуальных эмоционально-психологических характеристик»
[1, с. 302]. Более того, собственные эмоционально-психоло-гические особенности сознательно (или бессознательно) используются при реализации эмоций, психического настроя, речи, невербальной передачи информации и всего поведения представляемого героя. В идеале это должно происходить каждый раз на уровне высочайшего психоэмоционального напряжения, которое обеспечивает и быстрое заучивание роли, и естественность поведения героя, являя миру эмоции и действия, идущие действительно изнутри исполнителя, даже если чувства и поступки сценического персонажа самому исполнителю не свойственны. Фактически происходит осознанное и контролируемое «раздвоение» сознания. Добиться такого перевоплощения без специального обучения могут единицы - гениальные актёры, «поцелованные Богом».
Чтобы понять природу творческого процесса, приблизиться к пониманию психофизиологических особенностей актёра, Демидов сравнивает воспроизводимые артистом различные физиологические ощущения на сцене с обычными бытовыми реакциями на те же самые раздражители. За реакцию организма на реальный раздражи-
197
тель (холод, жажда, боль и т.д.) отвечает первая сигнальная система. В результате в ответ на соответствующее воздействие мы дрожим, потеем, хватаемся за ушибленное место, - в каждом данном случае сигналом для реакции является непосредственный факт.
На сцене, как правило, реальное воздействие отсутствует (если не рассматривать выступления в зоне военных действий и другие чрезвычайные ситуации), факт воздействия существует только в воображении. За возникающий рефлекс в данном случае отвечает вторая сигнальная система, которая в отличие от первой должна обеспечивать реакцию не на непосредственное воздействие, а на память о воздействии (и воображение воздействия) [2, с. 386-387].
Слово, мысль, ассоциация рождают воспоминание о воздействии, и это воспоминание сопровождается всеми, как физиологическими, так и психологическими, ощущениями и переживаниями, которые сопровождали реальное воздействие.
«Работа актёра на сцене почти вся сплошь состоит из реакции на воображаемые факты, на воображаемые обстоятельства. И этот закон второй сигнальной системы - непременно ре-флекторно отзываться на слова и мысли (курсив Н.В. Демидова) - является основой творчества актёра на сцене. Поэтому в первую очередь актёру надо развивать и культивировать в себе способность свободно отдаваться реакции, ре-флекторно возникшей от восприятия воображаемого (курсив Н.В. Демидова)» [3, с. 46]. Самый простой и убедительный пример работы второй сигнальной системы можно получить, представив ломтик свежего лимона во рту.
Не только Н.В. Демидов, но и М.О. Кнебель, крупнейший театральный педагог, ученица и последовательница Чехова и Станиславского, считает, что «надо приучать себя к культуре ассоциативных связей, тонких, косвенных, но крайне важных в искусстве» [4, с. 274].
Как поступает в жизни большинство людей, столкнувшись с неприятным воспоминанием или ассоциацией? Стараются как можно скорее выбросить их из головы! И начавшийся процесс рефлекторной реакции тормозится и сглаживается. Скорость торможения, как и яркость ассоциаций, у всех различна в зависимости от темперамента, состояния нервной системы и прочих факторов. В повседневной жизни у большинства людей вошло в привычку рефлекторную непроизвольную реакцию тормозить, что вполне оправданно, так как проявление детской непосредственности у взрослых в обычной жизни неразумно и опасно. Но на сцене способность рефлекторно отзываться на слова и мысли является основой творчества актёра.
«Необходимым свойством актёра является способность к рефлекторной возбудимости. Человек, лишённый этой способности, актёром быть не может» [5, с. 4].
В.Э.Мейерхольд, не будучи учёным, но являясь выдающимся практиком и теоретиком театра, характеризовал рефлекторную возбудимость как
«сведение до минимума процесса осознания задания» [5, с. 3].
В русском театре КС. Станиславский подошел вплотную к созданию уникальной системы перевоплощения актёра, получившей развитие в режиссёрской и педагогической деятельности его учеников: Е.Б. Вахтангова, Н.В. Демидова, М.А. Чехова.
Наш современник, известный театральный режиссёр и педагог, А.А. Малаев-Бабель считает, что «единственный профессиональный психолог среди мастеров русского театра, Демидов доказал со всей научной точностью, ...что подсознательное, интуитивное восприятие текста актёром всегда верно, и это восприятие неизбежно продолжает жить в актёре. Даже в тех случаях, когда режиссёры или сами актёры внедряют интеллектуальную концепцию роли, противоречащую стихийно возникшему восприятию, такая концепция вступает в неизбежный конфликт с внутренним творческим процессом актёра. Даже если актёр мобилизует всю свою волю, чтобы воплотить интеллектуальную концепцию, подсознательные импульсы будут развиваться параллельно и проявятся во время репетиций и спектаклей в виде дисгармоничных внутренних и внешних течений. В результате зрителю будет виден некий психофизический раскол в актёре, к тому же сильно увеличенный условиями сцены» [6].
Во время обучения актёру важно научиться приходить в такое состояние, когда расщепление сознания позволяет одновременно вести «жизнь образа» и «самонаблюдение». «Чем больше ты вошёл в образ - тем больше расщеплённость. А чем полнее расщеплённость, тем отчётливее и независимее действует каждая из отщепившихся частей. главное условие верного творческого состояния на сцене расщеплённость сознания (курсив Н.В.Демидова)» [7, с. 105].
В подобном «расщеплённом» состоянии сознания перед нами предстает иная личность, с необычными, не характерными для неё ментальными, моральными, нравственными, этическими и психофизиологическими установками, формирующими необычные эмоциональные и поведенческие реакции. Всплывшие или появившиеся реакции не являются совсем чужеродными, но раскрывают более глубокие характеристики личности исполнителя. По крайней мере, именно так полагал КС. Станиславский, предлагая актёру найти в себе черты ангельски - дьявольского диапазона.
Н.В. Демидов уточнил и конкретизировал способ поиска в себе неведомых до сих пор особенностей своей собственной личности: «Тут ни о раздвоении, ни о перевоплощении, ни о творчестве думать, конечно, нельзя ни минуты. Раздвоение возникает только тогда, когда часть вашей личности живёт, живёт искренне и до конца в данных обстоятельствах. Под видом...кого хотите, но это -часть вашей личности. Знакомая вам или совсем для вас неожиданная - это часть вашей личности. Как найти её,. как, наконец, «выделить» её? Не надо выделять, сама выделится. Вы делаете так, как будто вы сами целиком находитесь в обстоятельствах пьесы и, когда начнете говорить слова
198
или слушать партнёра, то заметите, что у вас начинают мелькать мысли и пробуждаться чувства вам лично (в вашей бытовой жизни) не свойственные, как будто вы стали не совсем-то вы, а какой-то другой. Сдвиг совершается сам собой, без всякого с вашей стороны специального заказа (курсивы Н.В. Демидова)» [7, с. 106-107].
Актёру важно не только овладеть способностью перехода в описываемое состояние сознания и уметь осознавать его, но и научиться управлять этим «двойственным» состоянием. Возможно, именно это умение (природное или приобретённое) определяет в значительной мере профессиональную пригодность человека к актёрской деятельности.
Как же совместить свободное и непринуждённое существование в образе и контроль над степенью погружения в образ? «Чем больше «целиком» вы будете отдаваться жизни роли, тем больше пробуждается к жизни и ваше наблюдающее сознание. И вы начинаете всё кругом себя трезво видеть, не нарушая жизни второй части вашей личности (курсив Н.В. Демидова). Если же начать с поисков именно трезвости и двойственности, то ничего не выйдет. Эти процессы расщепления должны совершаться непременно «в темноте» нашей психики» [7, с. 107]. Получается парадоксальная ситуация: интуитивное управление наблюдающей части сознания над свободными и непроизвольными эмоциональными проявлениями личности образа, существующего в обстоятельствах пьесы. И хотелось бы сделать управление этими навыками максимально бессознательным, доведённым до автоматического, практически подсознательного уровня.
Американский психолог ЛЮ. Кьюби писал, что «творческая личность - это такая, которая некоторым образом сохраняет способность использовать свои подсознательные функции более свободно, чем другие люди, которые, быть может, являются в равной степени одарёнными» [8, с. 85].
С научной точки зрения нет разницы между чувством в искусстве и реальным чувством. Л.С. Выгодский пишет, что «искусство есть центральная эмоция, разрешающаяся преимущественно в коре головного мозга. Эмоции искусства суть умные эмоции... Дидро прав со своей точки зрения, когда говорит, что актёр плачет настоящими слезами, но слёзы его текут из мозга, и этим он выражает самую сущность художественной реакции как таковой [9, С.163]. При этом Выгодский обращает внимание на реальность чувств играющих, но подчеркивает, что реальность чувств обеспечивает их фантазия. «Психологический механизм игры всецело сводиться к работе воображения. Игра есть ни что иное, как фантазия в действии» [9, с. 163].
ЛЮ. Выгодский для разрешения вопроса парадоксальности актёрского существования считает необходимым изучить порядок и связь аффектов, «ибо не в эмоциях, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами,
заключается разгадка парадокса об актёре. Эта разгадка приведёт исследователей к положению, имеющему фундаментальное значение для всей психологии актёра» [9, с. 167].
Один и тот же возбуждающий фактор действует на различных людей по-разному, активизируя у каждого лишь определённые отделы нервной системы, обеспечивая, таким образом, индивидуальность восприятия и реакции. Человек воспринимает только ту часть информации окружающей среды, которая находится в рамках текущей доминанты восприятия данного человека, остальное он не видит, не слышит, не ощущает, то есть никоим образом не воспринимает. Учение А.А. Ухтомского о доминанте, очень значимое в нейробиологии, в практической деятельности театрального педагога важно для понимания индивидуальной природы восприятия окружающего мира и творческих особенностей актёра. ЛЮ. Грачёва, доктор искусствоведения, профессор Театральной академии Санкт-Петербурга, много лет изучающая психофизиологические и нейробиологические характеристики студентов актёрских факультетов театральных ВУЗов Санкт-Петербурга, определяет доминанты как «устойчивые системы нервных связей, формирующиеся в процессе социологизации человека, ...это созвездие возбуждённых участков мозга, «взрыет1ённая почва», которая в первую голову принимает импульсы из среды. ... сила действия подкорковых задерживающих механизмов по существу равна силе воли. Это означает, что управление процессами возбуждения - торможения - реальный механизм самоуправления, саморегуляции. ...Именно он лежит в основе всех видов самовоздействия, самовоспитания, саморазвития. Необходимо научить организм быть разным: снять мышечные и психические барьеры, ограничивающие реакции и восприятие (курсив мой - ЛЮ.) [10, с. 45].
Устранить мышечные и психические барьеры только волевым усилием невозможно. «А.А. Ухтомский делал упор не на интеллектуальные структуры мышления, а выдвигал на передний план возникновение новых доминант (мотиваций), организующих новый психологический опыт. ... Избавление от «брони», расширение восприятия, следующее за этим развитие воображения - это способы подготовки психофизики человека к восприятию нового, не бывшего в прошлом опыте, способ овладения творческим самочувствием». [10, с. 46].
Исследуя механизм сценического восприятия, и тем самым открывая подступы к внутренней технике актёра, Демидов более чем на столетие опередил своё время. Его точка зрения на психофизиологические основы актёрского творчества в настоящее время уже не вызывает сопротивления у физиологов, нейрофизиологов и психологов. Основной акцент Демидовской школы лежит на интуитивном творческом восприятии актёра, восприятии подсознательном, неаналитическом, и эта точка зрения также разделяется всё большим количеством театральных педагогов, занимающихся исследованием процессов актёрского творчества.
199
Литература:
1. Левин К. Динамическая психология. М. : Смысл, 2001. 572 с.
2. Павлов ИЛ. Полное собрание сочинений. Москва, Ленинград, 1951. Т. 3. Кн. 2. 439 с.
3. Н.В. Демидов. Творческое наследие в 4 томах. СПб. : Гиперион, 2004. Т. 2. Кн. 3.
Искусство жить на сцене.
4. Кнебель МЛ. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М. : ГИТИС, 2010.
5. В. Мейерхольд, В. Бебутов, И. Аксёнов. Амплуа актёра. М. : ГВЫТМ, 1922.
6. Малаев-Бабель АЛ. Введение к проекту параллельной публикации наследия Н.В. Демидова на русском и английском языке. Рукопись, электронный вариант от 27.05.2013.
7. Демидов Н.В. Творческое наследие. СПб. : Балтийские сезоны, 2009. Т. 4. Кн. 5. Теория и психология творчества актёра аффективного типа.
8. Цитируется по М.Г. Ярошевскому. Психология науки // Вопросы психологии. 1967. № 5.
9. Выгодский Д.С. Психологи я искусства. М. : Искусство, 1968.
10. Грачёва Л.В. Актёрский тренинг или терапия «бытового паралича». Глава из книги «Как рождаются актёры». СПб. : Сотис, 2001.
Literature:
1. Levin K. Dynamic psychologia. M. : Sensus, 2001. 572 p.
2. Pavlov I.P. Cornelius Tacitus. Moscow, Leningrad, 1951. V. 3. Book 2. 439 p.
3. N.V. Demidov. Creative hereditatem in IV libros . St. Petersburg : Hyperion, 2004. V. 2. Book 3. Vivendi in scena.
4. Knebel M.O. Poetry paedagogia. Sed munus efficacius analysi ludere. M. : GITIS, 2010.
5. V. Meyerhold, V. Bebutov, I. Akunov. Actor munere. M. : GVYTM, 1922.
6. Malaev-Babel A.A. Introduction proicere publication Heritage N.V. Demidov in Russian latina. Manuscript, electronic version of 05.27.2013.
7. Demidov N.V. Creative hereditas. St. Petersburg. : Baltic tempora, 2009. V. 4. Book 5. libro creationis ratio psychologica et actor type affectiva.
8. M.G. Yaroshevskii. Cf . Scientia Psychologia // Questions Psychologia. 1967. № 5.
9. Vygodskii L.S. History of Art. M. : Isskustvo, 1968.
10. Gracheva L.V. Mittite disciplina vel justo «paralysis domum». Caput libri quid natum histriones. St. Petersburg : Sothis, 2001.
200
