CC BY
30
ванных знаний, умений и опыта, а также личностных качеств, позволяющих человеку эффективно проектировать и осуществлять профессиональную деятельность во взаимодействии с окружающим миром» [3].
Иногда в одной и той же работе Н.А. Гришановой встречаются несколько трактовок понятия «профессиональная компетентность» [4]:
1) эффективное использование способностей в целях плодотворного осуществления профессиональной деятельности;
2) сочетание знаний, способностей и установок, необходимых для выполнения трудовой деятельности в современной производственной среде;
3) способность делать что-либо хорошо, эффективно в широком формате контекстов с высокой степенью саморегулирования, саморефлексии, самооценки.
Как видим, в каждом определении акцент делается на таком личностном качестве, как способности. Аналогичный подход к определению сущности понятия профессиональной компетентности обнаруживается в работах И.А. Зимней, В.А. Козырева, РФ. Родионовой.
Представляет интерес трактовка понятия «профессиональной компетентности» предлагаемая как явления, сочетающего в себе элементы профессиональной и общей культуры и профессионального опыта, обогащенного знанием результатов научных исследований и самостоятельных поисков смыслов и действий, помноженных на профессионально значимые качества [5].
В таком определении явно просматриваются культурологический и феноменологический подходы к формулировке дефиниции.
Библиографический список
В работах А.А. Деркача и В.Г. Зазыкина в осмыслении сущности понятия «профессиональная компетентность» используется так называемый акмеологический подход. Авторы утверждают, что, с одной стороны, профессиональная компетентность есть обобщающая психолого-акмеологическая категория, а с другой - должна рассматриваться на уровне особенного. Такое понимание «профессиональной компетентности» исследователи выразили в виде следующих составляющих:
1) когнитивная, отражающая наличие необходимых знаний;
2) регулятивная, умение использовать знания в профессиональной деятельности;
3) рефлексивно-статусная, умение авторитетно действовать;
4) нормативная, знать круг полномочий;
5) коммуникативная, умение пополнять знания в процессе общения и взаимодействия [6].
В целом теоретический анализ позволяет сделать вывод о том, что понятие профессиональной компетентности призвано отражать единство теоретической и практической готовности личности к осуществлению деятельности и характеризует её профессионализм.
На основании проведённого анализа нами сформулировано собственное определение «профессиональной компетентности» дизайнера: это интегративное качество личности, включающее уровень владения знаниями, умениями и навыками, а также такими компонентами профессионального мастерства, как профессиональные способности и профессионально важные качества.
1. Зеер Э.Ф. Психология профессионального образования. Москва, 2003.
2. Колесникова И.А. Основы андрогогики. Москва: Академия, 2003.
3. Шапошников К.В. Контекстный подход в процессе формирования профессиональной компетентности будущихлингвистов-пе-реводчиков. Автореферат диссертации ... кандидата педагогических наук. Йошкар-Ола, 2006.
4. Гришанова Н.А. Развитие компетентности специалий как важнейшее направление реформирования профессионального образования. Десятый симпозиум. Квалиметрия в образовании: методология и практика. Под редакцией Н.А. Селезневой и А.И. Субетто. Мосва, 2002.; Кн. 6.
5. Анисимов И.Н. Развитие профильной компетентности инженера педагога средствами физического практикум. Физическое образование: проблемы и перспективы развития материалы V международной научной конференции. Москва: МПГУ, 2006.
6. Деркач А.А., Зазыкин В.Г. Акмеология. Санкт-Петербург: Питер, 2003.
References
1. Zeer 'E.F. Psihologiya professional'nogo obrazovaniya. Moskva, 2003.
2. Kolesnikova I.A. Osnovy androgogiki. Moskva: Akademiya, 2003.
3. Shaposhnikov K.V. Kontekstnyj podhod v processe formirovaniya professional'noj kompetentnosti buduschih lingvistov-perevodchikov. Avtoreferat dissertacii ... kandidata pedagogicheskih nauk. Joshkar-Ola, 2006.
4. Grishanova N.A. Razvitie kompetentnosti specialij kak vazhnejshee napravlenie reformirovaniya professional'nogo obrazovaniya. Desyatyj simpozium. Kvalimetriya vobrazovanii: metodologiya ipraktika. Pod redakciej N.A. Seleznevoj i A.I. Subetto. Mosva, 2002.; Kn. 6.
5. Anisimov I.N. Razvitie profil'noj kompetentnosti inzhenera pedagoga sredstvami fizicheskogo praktikum. Fizicheskoe obrazovanie: problemy iperspektivyrazvitiya materialy V mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii. Moskva: MPGU, 2006.
6. Derkach A.A., Zazykin V.G. Akmeologiya. Sankt-Peterburg: Piter, 2003.
Статья поступила в редакцию 07.03.17
УДК 378
Novikov S.B., senior lecturer, Department of Music Art, Moscow City Teachers' Training University (Moscow, Russia),
E-mail: novikov_serega@mail.ru
Sokerina I.V., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, Department of Music Art, City of Moscow MCTTU (Moscow,
Russia), E-mail: Sokerinai@yandex.ru
N.A. GARBUZOV AND VOCAL PEDAGOGY. The article covers some issues related to the zonal origin of musical hearing, intrazonal intonation recognition, as well as zonal origin of timbre hearing. The matter with regard to a conservative approach of some researches to the novelty of equal temperament used by musicians is also addressed. The article deals with the issues, concerning natural quality of human voice, and gives possible ways of solving the mentioned problems. The notions of vocal plasticity and horizontal orientation of pitch mentality are revealed. The introduction of a new music system requires adaptation of hearing musicians in the sense of making some other interval relations of sounds. Vocal hearing is a complex phenomenon as is a fusion of auditory and vibratory sensations.
Key words: vocal technique, vocal hearing, equal temperament, vocal intoning, pitch mentality.
С.Б. Новиков, доц. каф. музыкального искусства института культуры и искусств ГАОУ ВО МГПУ, г. Москва,
E-mail: novikov_serega@mail.ru
И.В. Сокерина, канд. пед. наук, доц. каф. музыкального искусства института культуры и искусств, ГАОУ ВО МГПУ,
г. Москва, E-mail: Sokerinai@yandex.ru
Н.А. ГАРБУЗОВ И ВОКАЛЬНАЯ ПЕДАГОГИКА
В статье рассматриваются вопросы, касающиеся зонной природы звуковысотного слуха, внутризонного интонационного слуха, а также зонной природы тембрового слуха. Обсуждается вопрос консервативности подхода некоторых ученых к новизне равномерно темперированного строя у музыкантов. Освещаются проблемы, касающиеся природного тембра человеческого голоса и возможные пути решения данных проблем. Рассматривается понятие вокальной пластики и горизонтальности «звуковысотного» мышления. Введение новой музыкальной системы требует адаптации слуха музыкантов в смысле принятия несколько иных интервальных отношений звуков. Вокальный слух - явление сложное, так как представляет собой слияние слуховых и вибрационных ощущений.
Ключевые слова: вокальная техника, вокальный слух, хорошо темперированный строй, вокальное интонирование, звуковысотное мышление.
Освоение вокальной техники - это процесс, связанный, прежде всего, с решением ряда проблем субъективного свойства, касающихся, в основном, личных представлений и, в определённой степени, ощущений обучающихся о тембраль-ных и звуковысотных характеристиках их голосов. В вокальной педагогике можно говорить о вокальном слухе как отдельном виде музыкального слуха вообще. Вокальный слух слушателей и исполнителей различаются в фундаментальном подходе: у слушателя включена преимущественно аналитическая функция, у исполнителя преимущественно мышечно-двигательная функция. Вокальный слух для исполнителя больше выступает в виде предслышания звуков собственного голоса, которые он в следующий момент воплощает в реальный звук. Предслышание или внутреннее представление обо всех качествах будущего звука формирует двигательную реакцию голосового аппарата, направленную на воплощение этого звука. Л.Б. Дмитриев ввёл удачное определение вокального предслышания: звуковой регулировочный образ [1]. Последовательность таких психических и психомоторных актов, как предслышание и последующее воплощение есть то, что вокалисты называют вокальной координацией. Вокальный слух - явление сложное, так как представляет собой слияние слуховых и вибрационных ощущений. Вибрационные ощущения связаны с резонансными явлениями в различных анатомических областях тела поющего человека слуховые ощущения вокалист получает в виде отражённых звуковых волн. В зависимости от акустических свойств помещения отражённые звуковые волны также могут иметь какие-то особенности, в том числе и искажения, которые могут побуждать вокалиста исправлять звук, который в этом в данный момент не нуждается и по сути соответствует требованиям хорошего академического вокала.
Итак, есть различие восприятия звука голоса, слушателем и исполняющим. Когда «слушателем» является педагог, предлагающий после прослушивания рекомендации по исправлению вокальных ошибок:
• вокальной интонации,
• тембральной неровности в различных регистрах,
• дикционной нечёткости,
• недостаточной кантилены и прочих,
часто возникает несогласие обучающихся в справедливости рекомендаций педагога. «Я так и пою» - фраза знакома многим вокальным педагогам. Однако применить авторитет, приказать студенту доверять высказанным замечаниям и требованиям всегда будет иметь меньшую эффективность, чем попытка показать начинающему вокалисту реальное звучание его голоса и обсудить с ним сопутствующие этому звучанию субъективные ощущения. С этой целью можно применять такие приёмы как:
• поиск в помещении таких пространственных точек, из которых отражение звука голоса будет наиболее концентрированным и соответствующим его реальному звучанию
• применить звукозаписывающее устройство.
Таким образом установить доверительный диалог педагога и обучающегося.
В вокальной подготовке можно обозначить некоторые факторы, которые больше относятся в категории объективных. Одним из таких факторов является взаимоотношение интонации голоса, как «инструмента», творящего музыкальную интонацию, и фортепиано, как инструмента с фиксированной музыкальной интонацией. Тема весьма актуальная, поскольку фортепианный строй, а вместе с тем и фортепианный звук являются главными ориентирами для вокалиста и связано это с тем, что начальные вокальные упражнения осуществляются под фортепиано, а в дальнейшем разучивание произведений на всех этапах вокальной карьеры также происходит с участием фортепиано. В этой связи приобретает актуальность научных исследований,
которые осуществил Н.А. Гарбузов. Его фундаментальные исследования, касающиеся зонной природы звуковысотного слуха, внутризонного интонационного слуха, а также зонной природы тембрового слуха вносят коррективы в понятие природного вокального звука, вокального интонирования и, в конечном счёте в понятие вокальной координации. Фактически он показал «несовершенство» равномерно темперированного строя для инструментов, создающих интонацию в ряду которых стоит человеческий голос [2, 3]. Н.А. Гарбузов использовал аппаратуру, которая могла разделить интервал 0,5 тона на 100 частей и фиксировать частоту издаваемого звука в столь малых единицах. Эти единицы так и назывались - центы. С помощью этой аппаратуры он исследовал одну и ту же мелодию (арию из оркестровой сюиты И.С. Баха ре мажор в переложении для скрипки) в исполнении трёх выдающихся скрипачей: Давида Ойстраха, Михаила Эльма-на и Ефрема Цимбалиста. Оказалось, что уже в первом такте первый интервал Д. Ойстрах и М. Эльман играют на 20 центов ниже, чем это обусловлено равномерно темперированным строем, а Е. Цимбалист играет этот интервал так же ниже темперированного строя, но лишь на 10 центов. В дальнейшем отклонения от темперированного строя встречались у всех трёх скрипачей чаще, чем совпадения ним. Справедливо утверждение Н.К. Пе-реверзева о том, что «...каждому высококвалифицированному исполнителю присуща индивидуальная манера художественного интонирования, отражающая его интонационное мышление, идеалом которого отнюдь не является темперированный строй. Выбор тех или иных звуковысотных оттенков интервалов и характеризует индивидуальную манеру интонирования мастеров» [4, с. 6.].
Равномерно-темперированный строй возник и утвердился в европейской музыкальной культуре в XVI-XVII веках и произвёл настоящую революцию в музыке. Он унифицировал настройку клавишных инструментов, позволил исполнять произведения в разных тональностях, в разных октавах без ощутимого биения интервалов. Нужно отметить, что введение этой новой музыкальной системы потребовало адаптации слуха музыкантов в смысле принятия несколько иных интервальных отношений звуков. Однако, если музыканты-исполнители на инструментах с фиксированной звуковысотностью вынуждены были принять равномерно-темперированный строй «без возражений», то музыкальный слух музыкантов с инструментами, творящими интонацию, проявил консервативность к новизне равномерно темперированного строя. Оно выражалось в том, что интонирование на таких инструментах как скрипка, духовые, а также вокальное интонирование голоса сохраняли определённую свободу по отношению к равномерно темперированному строю. Более того, слишком педантичное следование равномерно темперированному интервалу при исполнении мелодии на этих инструментах часто воспринималось как даже, в некоторой степени, не совсем чистое, не живое, с потерей богатства тембра, свойственного этому инструменту. Исследования Н.А. Гарбузова доказали, что в процессе музыкального исполнительства звуки, сохраняя своё качество как ступени звукоряда могут несколько варьироваться по высоте, приобретать различные интонационные оттенки. Совокупность частот, в пределах которых музыкальный звук сохраняет свою индивидуальность, Н.А. Гарбузов назвал зоной данного звука [2, 3].
Таким образом, если в процессе начальных распевочных упражнений педагог играет мелодическую линию на фортепиано, он уже может оказывать не вполне полезную услугу начинающему вокалисту по следующим причинам:
• во-первых, инструмент фортепиано имеет тембр звука очень далёкий от природного тембра голоса человека, однако начинающий вокалист принимает тембр инструмента за эталон и начинает его копировать;
• во-вторых, голос перестаёт творить свою интонацию, полностью подчиняясь равномерно темперированному строю;
• в-третьих, молоточковый способ извлечения звука на фортепиано не способствует развитию кантилены, вокальной пластики и горизонтального ощущения изменения звуковысотно-сти.
Первая проблема, касающаяся природного тембра человеческого голоса может быть решена через звуковой регулировочный образ, которым несомненно может быть голос педагога. Тональную опору определяют гармонические (функции) созвучия фортепианной партии. Если есть проблема мужского - женского голоса педагога и студента, перед началом занятия можно слушать голоса профессиональных исполнителей, соответствующих голосу обучающегося. В процессе распевочных упражнений строго следить, чтобы голоса студента сохранял тембр, свойственный природе человеческого голоса и соответствовал эстетике академической вокальной школы.
Вторая проблема, касающаяся индивидуальной интонационной свободы голоса, как «музыкального инструмента», творящего интонацию будет решена через отказ дублировать на инструменте мелодическую линию упражнения и сопровождение голоса осуществлять лишь сменой гармонических функций на фортепиано тоника-доминанта, а, возможно, и в более богатом гармоническом сочетании.
О вокальной пластике и горизонтальности «звуковысотного» мышления можно сказать следующее. В основе лежит ложное представление о ширине интервалов, которые включает в себя это произведение. Самым существенным в этом вопросе является представление об интервалах, а, следовательно, и способе их интонирования, когда вокалист смотрит в ноты, то у него возникают визуальные впечатления от нотной записи, которые вступают в противоречие с воплощением этой записи в звук реального голоса.
Библиографический список
Ноты являются графическим изображением музыки. Нотная запись осуществляется по принципу вертикали: одни ноты написаны выше, а другие ниже, и в сознании всех музыкантов утвердились понятия о звуках, которые они обозначают теми же словами «высокие» и «низкие». Инструменталисты эту проблему не замечают, так как на фортепианной клавиатуре высокие звуки справа, а низкие слева, на баяне низкие звуки вверху клавиатуры, а высокие - внизу. Для многих вокалистов понятия «выше-ниже» становятся роковыми.
Дело в том, что в физиологии образования вокального звука отсутствует вертикальность. Смена высоты звука происходит в результате разной степени натяжения голосовых связок, расположенных в гортани в спереди назад. Однако многие вокалисты, если не сказать все, но в разной степени привязанности к этой проблеме, интонирование интервалов мыслят вертикально. Многие певцы демонстрируют это глазами, подбородком, вытягиванием шеи и другими жестами. Визуальные впечатления от написанных интервалов переносятся на голос, и каждый старается в голосе соблюдать свою визуальную пропорцию интервалов. Такой способ пения нотного материала чаще встречается в хоровых коллективах. Этот способ интонирования можно назвать формальным интонированием. Поэтому мы условно сопоставляем хоровое и сольное интонирование. Мы назвали бы его формальным вокальным интонированием. Субъективными признаками такого способа пения являются расширенные интервалы, в связи с чем, чем шире интервал, тем он труднее достигается. Объективно мы можем слышать тембральную неестественность голоса особенно при переходе из одного регистра в другой, и в ряде случаев потерю тональности и очень часто в сторону завышения. Конечно, наблюдаем характерные движения тела и мимики. Следствием всего этого становится быстрая утомляемость голосового аппарата.
1. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. Москва: Музыка, 2015.
2. Гарбузов Н.А. Внутризонный интонационный слух и методы его развития. Москва - Ленинград, 1951.
3. Гарбузов Н.А. Зонная природа звуковысотного слуха. Москва - Ленинград, 1948.
4. Переверзев Н.К. Проблемы музыкального интонирования. Москва: Музыка, 1966.
5. Емельянов В.В. Развитие голоса. Москва: Планета музыки, 2015.
6. Новиков С.Б. Имитационные упражнения на начальном этапе вокальной подготовки будущих учителей пения. Среднее профессиональное образование. 2011; 2: 22 - 24.
7. Сокерина И.В. Определение педагогических условий становления личностно-профессиональных качеств педагогов-музыкантов на занятиях вокальной подготовкой в Вузе. Педагогика искусства. 2011; 4: 113 - 118.
8. Сокерина И.В. Изучение музыкальной одаренности: психологический аспект. Среднее профессиональное образование. 2010; 47 - 48.
9. Ушакова О.Б. Вокально-хоровое мышление как условие профессиональной подготовки специалиста в современных условиях. Инновационные технологии в науке и образовании. 2016; 1-1 (5): 284 - 287.
10. Фурсов В.В., Новиков С.Б. Гуманитарные инновации в образовании. Музыкально-фонационная стимуляция когнитивной деятельности студентов. Учёный совет. 2016; 9: 53 - 59.
References
1. Dmitriev L.B. Osnovy vokal'nojmetodiki. Moskva: Muzyka, 2015.
2. Garbuzov N.A. Vnutrizonnyjintonacionnyjsluh imetody ego razvitiya. Moskva - Leningrad, 1951.
3. Garbuzov N.A. Zonnaya priroda zvukovysotnogo sluha. Moskva - Leningrad, 1948.
4. Pereverzev N.K. Problemy muzykal'nogo intonirovaniya. Moskva: Muzyka, 1966.
5. Emel'yanov V.V. Razvitie golosa. Moskva: Planeta muzyki, 2015.
6. Novikov S.B. Imitacionnye uprazhneniya na nachal'nom 'etape vokal'noj podgotovki buduschih uchitelej peniya. Srednee professional'noe obrazovanie. 2011; 2: 22 - 24.
7. Sokerina I.V. Opredelenie pedagogicheskih uslovij stanovleniya lichnostno-professional'nyh kachestv pedagogov-muzykantov na zanyatiyah vokal'noj podgotovkoj v Vuze. Pedagogika iskusstva. 2011; 4: 113 - 118.
8. Sokerina I.V. Izuchenie muzykal'noj odarennosti: psihologicheskij aspekt. Srednee professional'noe obrazovanie. 2010; 47 - 48.
9. Ushakova O.B. Vokal'no-horovoe myshlenie kak uslovie professional'noj podgotovki specialista v sovremennyh usloviyah. Innovacionnye tehnologii vnauke i obrazovanii. 2016; 1-1 (5): 284 - 287.
10. Fursov V.V., Novikov S.B. Gumanitarnye innovacii v obrazovanii. Muzykal'no-fonacionnaya stimulyaciya kognitivnoj deyatel'nosti studentov. Uchenyj sovet. 2016; 9: 53 - 59.
Статья поступила в редакцию 07.03.17
УДК 378.1
Prokopyeva S.I., senior teacher, North-Eastern Federal University n.a. M.K. Ammosov (Yakutsk, Russia), E-mail: feddana@mail.ru
Parnikova G.M., Cand. of Sciences (Pedagogy), senior lecturer, North-Eastern Federal University n.a. M.K. Ammosov (Yakutsk, Russia), E-mail: allerigor@yandex.ru
SPECIFICS AND DIFFICULTIES OF STUDENTS OF TECHNICAL SPECIALTIES IN STUDYING A FOREIGN LANGUAGE IN NON-LINGUISTIC UNIVERSITIES (WITH REFERENCE TO THE REPUBLIC OF SAKHA (YAKUTIA)). The research paper presents results of research in teaching foreign students of technical specialties in a non-linguistic university. The work describes cultural-behavioral, ethnocommunicative and socio-cultural characteristics of students of North-Eastern Federal University named after
