МЫСЛИТЬ ЦВЕТОМ Текст научной статьи по специальности «Философия, этика, религиоведение»

сверхзадач междисциплинарного диалога (в который могут быть включены и высказывания в сфере квантовоподобного мышления, в теории квантовой оптики), с поэтическим очертанием указанных границ, с подступами к ним в квантовой живописи. Не менее важно понять, почему душа и тело являются, перефразируя Альберта Эйнштейна, разными способами смотреть на один и тот же цвет.

Является ли красная роза красной, или ее окраска лишь выглядит таковой (мы, как правило, принимаем цвет этого цветка за действительно существующий, хотя на самом деле он таковым не является), либо физические свойства, на которых основан сам цвет, «существенно отличаются от цветов, которые мы воспринимаем» (С. Палмер)? Красная роза смотрит на нас, но сам ее цвет создан нашим взглядом. Наука давно установила, что хроматическая картина мира не соответствует истине. Действительно, цветов «нет в составе физической картины мира, хотя их различительные показания обязательно

используются в ее построении» Г9. с- 271. Дебаты о статусе цвета являются одними из самых острых в философии, сегодня в них участвуют представители различных наук. Эти споры ведутся прежде всего вокруг проблемы универсальности цвета, что связано с его вписыванием в семантический пейзаж субъективности. Как говорил Хайдеггер, определения цвета можно изъять из материи, но она все же останется тем, что она есть. Не менее острые эти споры и в искусстве, даже в сознании одного художника. Описывая последовательность шагов творческого мышления Сезанна в процессе работы с цветом (если вначале цвет для него существует еще сам по себе, то впоследствии он воспринимает его как-то личностно, так что цвет, необходимый ему для создания вещи, растворяется полностью в ее осуществлении), Р.-М. Рильке подчеркивал, что художник «начинал с самого темного цветового пятна, а затем покрывал его глубину слоем краски, которую немного выводил за его пределы; поступая так дальше, оттенок за оттенком, он постепенно приходил к иному, контрастирующему элементу картины и тогда, заложив новый центр, опять начинал действовать так же. Я думаю, что эти два процесса

- созерцания, уверенного овладения предметом и субъективной переработки усвоенного

- у Сезанна, вследствие, быть может, особого склада его сознания, плохо ладили друг с другом; они, так сказать, начинали говорить в одно время, и, непрерывно перебивая друг друга, затевали ссоры» Г4, с. 220-2211

Учитывая сказанное, мы оказываемся в парадоксальной ситуации: красная роза не красная. Как же эстетика может работать со столь противоречивым концептом цвета? Стоит ли ей придерживаться идущей от Юма традиции трактовки цвета как восприятия в нашем уме? Цвет - это не только нечто являющееся, некий феномен, данный нам в чувственном созерцании, но и нечто феноменальное, то есть невероятное, особенное, трудно постижимое.

Стать метафизикой особенного всегда стремилась и эстетика. Сама феноменология, что крайне важно для нас в данном случае, предстает метафизическим основанием эстетики цвета. Эстетика выстраивает свои представления, исходя из понятия субъективной реальности. Именно в этих рамках она будет провоцировать новое понимание цвета, соотносить его с картой пути произведения искусства. Обосновывая понятие аутопоэзиса и проясняя, какой же цвет мы имеем в действительности, почему хроматический опыт соответствует специфическому паттерну возбуждений в нервной системе, определяемому структурой цвета, Фр. Варела и У.Матурана стремятся доказать, что опыт цветовой перцепции зависит от организации живых существ, от их биологической природы, а не от физической природы структур, из которых образована их композиция. «Мы, - пишут они,

- не видим «цветов» реального мира, мы проживаем наше собственное хроматическое

пространство» Г15, С1 231. Но вопрос в том, как понимать это пространство. Искусство находит в себе силы для покорения пространства, обладает методологией внедрения вещей в пространство (Кандинский вообще полагал, что само пространство не может существовать без цвета). Цвет - уникальный способ определять расположение вещей в пространстве. Но перцептивный опыт человека не содержит некой доминирующей установки, которая была бы тесно связана с нашей биологической структурой, с состояниями нейронной активности и выступала бы в качестве серии созерцаний цвета. Поэтому гораздо продуктивнее рассматривать это хроматическое пространство как феномен сознания. Нас могут пленять цвета в живописи пейзажа, скажем, цвета макового поля на картине Клода Моне. Марсель Пруст усматривал в этом полотне некое магическое зеркало, воспроизводящее существенные стороны реальности. «Мы стоим перед таким магическим зеркалом, чуть отойдя от него, силясь прогнать все лишние мысли и понять смысл каждого цвета, вызывающего в нас воспоминания о былых впечатлениях, которые выстраиваются в такую же воздушную и разноцветную архитектурную форму, как и та, что на полотне, и воздвигают в нашем воображении пейзаж» [16, с. 2721

Эстетически относиться к цвету я могу, если он задает впечатление от хроматически прекрасной структуры произведения, более того, пейзажные картины некоторых художников уподобляются даже произведениям певческого искусства: Поль Валери вообще считал, что говорить об их причастности природе все равно, что судить об опере по композиции обычной жизни. Сам пейзаж становятся предметом переживания в сознании. Так, описывая эстетические впечатления от работ художников, пленяющих нас исподволь, передающих непогрешимую строгость гармонии, мягкий колорит, неотразимое элегическое очарование, Шарль Бодлер подчеркивал: «если некоторая совокупность деревьев, гор, вод и строений, называемая пейзажем, представляется мне красивой, то дело не в нем самом, но во мне, в данной мне благодати, в образе или чувстве, которое я с ним связываю. Я яснее выражу свою мысль, сказав, что пейзажист, не умеющий передавать своих чувств посредством изображения растительного или минерального царства, не является художником» Г*7. с- 259-2601

Чтобы осмыслить структуру, которая делает возможным эстетическую дополнительность цвета, важно понять ее методологические основания, воспроизведенные в феноменологии. Проблематика цвета привлекает Гуссерля уже в его первой фундаментальной работе «Философия арифметики», в которой вырисовывается картина будущей феноменологии. Эта работа неоднозначно оценивается современными исследователями [см., например: 18, р. 85; 19, р. 204; 20, р. 24]. Одни из них показывают, сколь актуальным является постпсихологический, трансцендентальный взгляд философа на математику. Особое внимание при этом уделяется рассмотрению математического интуитивизма, основанного на фундаментальных феноменолого-эпистемологических принципах, интеллектуальным отношениям между Г. Вейлем и Е. Гуссерлем, затрагивающим проблемы рефлексии по поводу некоторых аспектов онтологии математики, эпистемологической значимости методов теории групп. Другие исследователи упрекают Гуссерля в сведении математики к логике, даже в искажении природы математического опыта. Рамки статьи не позволяют дать развернутую характеристику всем этим интерпретациям, для нас здесь важно расшифровать глубинные пласты концепции цвета в «Философии арифметики». В этой работе ощутимы и эстетические проявления, которые наблюдались в интеллектуальной атмосфере того времени. Достаточно упомянуть великого математика Георга Кантора, полагавшего, что ни математику, ни любую другую точную науку невозможно обосновать без «крупицы

метафизики». Особенно важным для философии красоты является то, что современным эстетическим аналогом его «философии бесконечности (Philisophie des Unendlichen)» ——25Z1 может служить введенное в 1934 г. Полем Валери понятие «эстетической бесконечности ( l'infini esthétique)» —Ш—1342-13441 Творчество самого Кантора сравнивается в исследовательской литературе с художественными исканиями того времени, передающими силу созерцания, для которого невозможно найти образец в действительности. Обоснованное им понятие множества (многое, понятое как одно) восходит, в сущности, к фундаментальному понятию античной эстетики - понятию обновляющейся гармонии (единство внутри многообразия).

Гуссерля в «Философии арифметики» занимает вопрос о происхождении понятия числа, которому, согласно Пифагору, все вещи подобны, оно имеет в качестве референтных определенные эстетические структуры, поскольку с ним соединено начало музыкальных интервалов. В «Философии арифметики» эстетически значимо в основном то, что здесь разъясняется кантовское понимание числа в качестве методологического принципа интерпретации способности воображения, - а воображение, как подчеркивал А. Эйнштейн, содержит в себе весь мир. Саму проблему генезиса понятия числа Гуссерль переводит в задачу философии сознания, осмысления спонтанности сознания, его теоретической кодификации.

Определяя историко-философскую топологию своего учения, Гуссерль подчеркивал, что «феноменология была как бы тайной мечтою всей философии Нового времени» Г23, Ci А2Ш-. в этом смысле сама феноменология есть классический пример того, как все тайное ставится явным. Движение по направлению к ней ощутимо уже в системах Декарта, Локка, Юма и Канта. Рамки настоящей статьи не позволяют рассмотреть философию цвета всех представителей этого движения, остановимся только на отдельных моментах учений Декарта и Канта. Нас здесь будут интересовать ступени указанного движения, связанные с построением эстетической концепции цвета. Она соединена с пониманием идеи человека (а он сам и есть подвижное решение проблемы цвета) как носителя конечного совершенства, который утоляет свою надежду на некое возможное совершенство - ведь, по Декарту, «вся наша удовлетворенность состоит в одном только

внутреннем сознании того, что нам предстоит обрести некое совершенство»^24' Ci 5141. Испытываемое человеком удовольствие может стать как бы его вторым «я», но это удовольствие, получаемое при созерцании красоты и цвета, несопоставимо с удовольствием от познания в философии, которая начинает, по сути, с эстетических вещей, то есть с того, что Декарт называет заслуживающим восхищения строением видимого мира и удовольствием, испытываемым в процессе нахождения неизвестных истин, которые кажутся хотя и не столь изумительными, как плоды воображения, однако, упоение истиной, «радость, приносимая ею, длительнее и основательнее» R5, с. 3111 Смысловая близость двух видов удовольствия имеет для Декарта и колористическое измерение, поскольку он размышляет не просто о психологическом акте восприятия цвета, а о трансцендентальных предпосылках такого восприятия, прояснить которые возможно лишь в ситуации попадания в философский текст.

Достаточно сложен вопрос о соотношении самих трансцендентальных предпосылок и онтологических структур в философии Декарта. Существование как таковое можно высказать лишь в идее Бога, включая и эстетический текст высказывания о Нем, поскольку сам мир - это абсолютный эстетический текст, текст, написанный абсолютным художником, в котором заключена бесконечная творческая мощь, и он может даже создать все, что мы способны вообразить и представить нашим воображением. В своем

воображении мы способны представить Его, хотя было бы дерзостью ставить вопрос о соразмерности нашего воображения и божественного могущества. Цвет присутствует благодаря абсолютности света, восприятие которого имеет, согласно Декарту, свои эстетические импликации, - ведь мы можем лишь, «предаваясь созерцанию самого Божества, размышлять над его атрибутами и поражаться бесконечной красоте этого света, - насколько это допускают способности моего темного интеллекта, чтобы исполниться к Нему восторженного обожания» Г26' с- 43' 27' Р- 58~59; русский пер. с. я. Шейнман-Топштейн с некоторыми изменениями] 0 самом цвет^ считает Декарт, трудно сказать, истинен он, или ложен. Цвет является объектом чистой математики, поэтому к его пониманию следует относиться как способу проецирования в пространство и дару видеть в нем, даже сквозь антропоморфную пелену.

Как говорится в интернет-энциклопедии по философии, поддерживаемой Стэнфордским университетом, «наше восприятие физических вещей настолько сильно связано с отождествлением объектов по их внешнему виду, а цвета обычно существенны для внешнего вида объекта, что любое описание зрительного восприятия должно содержать некоторое описание цветов. Поскольку зрительное восприятие является одним из наиболее важных видов восприятия и, следовательно, нашего приобретения знаний о физическом мире и нашем окружении, включая наши собственные тела, теория цвета

вдвойне важна» Но даже если нам дано научное обоснование тонкой природы

цвета (нейробиология цветового зрения, биологические аспекты цветовой лексики и т.д.), такое обоснование не может составить сюжетную линию переживания цвета, поэтому, чтобы провести ее эстетически, следует приступить к рефлексивному прочтению восприятия красоты цвета, к определению границ этого восприятия, предопределению места сознания в мире. И вполне понятно, почему у Декарта в «Первоначалах философии» феномен цвета раскрывается с необычной стороны - а именно как мысль. Цвет есть качество, которое дано нам в специфическом восприятии (а оно, как показал М. К. Мамардашвили в ходе своих картезианских размышлений, дано уже на уровне следующего после первоакта творения определения мира и развертывания принципа индивидуации, поэтому для человека восприятие означает возможность быть самому, быть личностью, и вызывается оно в нашей душе и совершаются в ней) со всей его неопределенностью, оно порождается таким модусом мышления, как чувство, прежде всего чувство различения. «В моем разуме не содержится ничего, что раньше не содержалось бы в моих чувствах» Г26, с. 611 |_|0 сам0 чувственное качество как бы передается во власть воображения.

Цвет для Декарта - некая протяженная фигура, и предметом его интереса является тип протяженного пространства цветового пятна, которое обладает определенной структурой, данной в восприятии как мыслящей субстанции. Оттенком этой мыслящей субстанции является и сам цвет, который познается совершенно иначе, чем познается величина, фигура и т. д. Цвет - то, что предназначено для воплощения духовного, что существует только внутри нашего мышления. Его эстетические выражения доставляет радость, включая и интеллектуальную радость научного познания - ведь «современные

науки носят маски; если снять с них эти маски, они предстанут во всей своей красе» с. 5731

Проявления интеллектуального восторга связаны с особым, эстетически структурированным, состоянием сферы, в которой соединены мысли с телом, именно из нее проистекает ощущение цвета, которое запечатлевается в нашем воображении и исходящем от него вдохновении в виде смутной идеи. А из общего чувства или

внутреннего осознания зрения, доставляющего нашей душе впечатление от всех оттенков красок, мы получаем идею цвета. «Видя, к примеру, какой-либо цвет, мы считаем, что видим некую расположенную вне нас вещь, совершенно подобную той идее цвета, какую мы в данный момент получили; в силу привычки к такому суждению мы полагаем, что видим достаточно ясно и отчетливо, чтобы считать наше ощущение достоверным и несомненным» ———2421 но Это ошибочное толкование внешнего впечатления. Ведь невозможно определить, какой вещью является цвет, сущность такой вещи нам неизвестна. Невозможно проанализировать, какой именно феномен дан в ощущении цвета в качестве присущего окрашенному предмету. «По существу нет разницы, говорим ли мы, что воспринимаем в объектах цвет, или мы скажем, что воспринимаем в объектах нечто хотя нам и неведомое, однако вызывающее в нас самих какое-то очень ясное и очевидное ощущение, именуемое ощущением цвета» Г25, с. 3431 Осмысление содержания восприятия подводит Декарта к другой важнейшей проблеме сознания - воображению, к пониманию того, как цвет, так сказать, предлагает себя для воображения. Он демонстрирует соответствующее правило, согласно которому представшее воображению неизвестное выводится из чего-то нам известного, несмотря на довольно запутанные пропорции между различными образованиями и измерениями. Одновременно ставится вопрос о перцептивном схватывании верной идеи цветов. Раз нам известен полный спектр цветов, образованный основными цветами - красным, зеленым и синим, смешивая которые в различных пропорциях по аддитивной модели, можно получить дополнительные цвета палитры и их оттенки, то из первых можно дедуцировать гештальт цветов близких по спектру. Если же, пишет Декарт, «кто-то хотя бы когда-нибудь видел основные цвета, а промежуточных или смешанных не видел никогда, может быть так, что при посредстве некой дедукции он представит образы и тех цветов, которых он не видел, на основании их сходства с другими цветами» Г30- с- 1321

Кант не просто переписывает цвет в картину впечатлений-восприятий предмета (цвет дан не восприятию, а «расположен» в структурах трансцендентальной эстетики (пространства и времени), как она «пишется» в антропологической реальности, - эстетики в том смысле, какой она приобрела в первой «Критике»; кстати, Гуссерль в своей «Формальной и трансцендентальной логике» под ней будет понимать онтологию мира чистого опыта); философ показывает, как многообразие цветовых впечатлений просматривается синтезом, синтезируется снова и снова работой сознания. Кант встраивает колористическое понимание в контекст идеи синтеза-творения восприятий через способность продуктивного воображения. Предмет, который вызывается в воображении, может омываться цветовой волной, как в сознании героя романа М. Пруста «По направлению к Свану», он для него как бы охвачен дополнительными цветовыми пятнами, из которых «мгновенно вырастали гроздья цветов, лиловых и палевых... Образ, о котором мы мечтаем, всегда для нас означен, украшен и выгодно оттенен отблеском необычных красок, случайно окружающих его в нашем воображении».

Цвет не просто воспринимается, художник мыслит цветом, он способен «поймать» эту цветовую волну, настроиться на нее, для него способ наложения мазка насыщенного цвета есть способ вовлечения в акты первосозидания всего мира (Витгенштейн сравнивал мыслителя с рисовальщиком, стремящимся передать все взаимосвязи, а можно сказать, что и мыслитель-художник является рисовальщиком, скажем, плеромы восприятия цвета - не зря же сам рисунок называют знаком Бога в нас), в эстетический опыт (художник боготворит цвет, передает неповторимые сочетания его оттенков в каждой своей картине), и поэтому в эстетическом состоянии можно не только строить цветообраз, а преображать сознание, схематизировать сам гештальт цветности

(реализовывать своего рода эстетический абстракционизм в мышлении), то есть изображать цвет, прорисовывая его как всеобщий предмет, показывая априорное соответствие понятия о цветовом явлении (как историческом элементе) созерцанию. Изначально цветовосприятие сопряжено с изменением структуры переживания и понимания (еще Парменид в своей метафизической поэме «О природе» принимал за истину, что нечто может изменять свой ослепительно яркий цвет, который, согласно утверждению, высказанному в ходе опровержения его доводов Евдемом, прекрасен в своей многоликости), впоследствии М. Мерло-Понти будет соотносить его с наметившимися новыми формами апостериорности и разворотом априорности. Именно на эту трансцендентальную новизну восприятия цвета и ориентирована феноменология.

Если исходить из установок кантовского трансцендентализма, то надо признать, что само пространство как форма чистого созерцания, находящаяся в нас a priori, структурирует весь опыт цветовосприятия. И сама проблема трансцендентальной эстетики у Канта есть «проблема помещения нашего познаваемого хотя бы в одно какое-то (и не его ) пространство и время, моделирования, экземплифицирования и индивидуирования на нем. Дано не уму, не «взгляду», а в пространстве и времени физического существа (обязательно какого-то) естественными его средствами. «Взгляд» не мог бы познавать, или нефизическое существо не могло бы познавать пространственно-временной мир. И чувствительность здесь ни при чем: никаких гомункулусов не сидит внутри впечатлений, никакого «второго глаза», они - <«чистые» >. Принципы, о которых судим, должны происходить на «естественных} местах», представляющих собой «исторический <элемент> мира» Plr с- 410-411] Ощущение цвета есть субъективное свойство нашей чувственности, ее представлений, формой которых как раз и является пространство. Цвет может существовать не сам по себе, а только в нас, являясь предметом эмпирического созерцания, расположенным в пространстве как чистой форме восприятия; и если еще возможно выявлять объективную значимость пространства в отношении встречающегося вне нас хроматического предмета, то совершенно другую картину дает нам изображение идеальности пространства относительно цвета, если он рассматривается безотносительно к свойствам нашей чувственности. Поэтому даже не стоит иллюстрировать утверждения об идеальности пространства с помощью феномена цвета. Предостерегая от такого рода попыток, Кант в «Критике чистого разума» пишет: «то, что само первоначально есть лишь явление, например роза, считается в эмпирическом смысле вещью самой по себе, которая, однако, в отношении цвета всякому глазу может являться различно» Г32г с- 103 (в 45)1 Цвет как свойство внешнего ощущения невозможно помыслить априори, а само хроматическое представление называть идеей. Его можно представить лишь как общее понятие (например, красное вообще), которое имманентно аналитическому единству сознания, такое единство возможно мысленно воспроизводить в силу предшествующего ему синтетического единства. Ощущение цвета выражает изменение всего поля субъективности, но оно не может дать нам ни объективного, ни априорного знания, поскольку всецело относится к области апостериорного познания: архитектуру геометрической фигуры мы можем описать на основе понятия, но хроматическая характеристика ее предварительно должна быть дана в каком-то опыте. То, что наше созерцание представляет нам окрашенный предмет так, как он действует на наше чувственность, то есть осуществляет феноменологизацию его, вовсе не означает, будто этот предмет превращается в предмет иллюзорный. Напротив, явления цвета всегда рассматриваются как нечто действительно данное, но поскольку хроматические свойства зависят от способа созерцания субъекта, то следует различать цвет как феномен от того же цвета как объекта самого по себе. «Предикаты явления могут приписываться самому объекту, если речь идет об отношении

к нашему чувству, например розе - красный цвет или запах; но видимость никогда не может быть приписана предмету в качестве предиката именно потому, что в таком случае она приписывала бы объекту самому по себе то, что присуще ему только в отношении к чувствам или вообще к субъекту... Явление есть то, что вовсе не находится в объекте самом по себе, а всегда встречается в его отношении к субъекту и неотделимо от представления о нем; в этом смысле предикаты пространства и времени совершенно правильно приписываются предметам чувств, как таковым, и здесь нет никакой видимости. Напротив, если же я розе самой по себе приписываю красноту... или всем внешним предметам - протяжение само по себе, не обращая никакого внимания на определенное отношение предметов к субъекту и не ограничивая свое суждение этим отношением, то лишь в этом случае возникает видимость» [32, с. 131, 133(В 70)1 Анализируя в первом издании «Критики» проблему синтеза воспроизведения явлений в воображении, Кант подчеркивает, что, в отличие от ощущения цвета, интенсивная величина которого может изменяться, с мысленным воспроизведением представлений о нем дело обстоит иначе. Воспроизведение явлений в воображении возможно, если имеется априорное основание необходимого синтетического единства явлений как игрового поля для наших представлений, в том числе и для представления о цвете (в «Критике способности суждения» Кантбудет рассматривать это искусство игры как искусство колорита): так, предпосылкой эмпирического воображения являются нормативные структуры одновременности и последовательности, что можно пояснить на примере деятельности воображения при воспроизведении определенного цвета, например, минерала цвета крови. Если бы этот минерал изменял свой цвет с хроматического на ахроматический, то «мое эмпирическое воображение, - пишет Кант в первом издании «Критики чистого разума», - не имело бы даже и повода мысленно воспроизводить при представлении о красном цвете тяжелую киноварь» [33, с. 149 (А 101)1

В дальнейшем в «Критике способности суждения» Кант будет развивать тему цветовой гармонизации как способа создания благоволения к форме в эстетическом суждении, проводя различие между двумя видами эстетических суждений о цвете: эмпирических и чистых, к которым не примешивается эмпирическое благоволение, в последних отсутствует какое-либо содержательное утверждение о привлекательности, например, зеленого цвета луга. Чистые эстетические суждения предполагают утверждения о красоте цвета, радующего нас только своей формой, при этом представление о ней может стать всеобще сообщаемым. Здесь речь идет не о том, что, например, зеленый цвет приятнее красного, тут имеется в виду своего рода принцип дополнительности перцептивно-рефлексивных структур, задаваемый душой: чувственное восприятие цвета может дорисовываться рефлексивной установкой относительно игры хроматических впечатлений, поэтому сам цвет окажется формальным атрибутом единства многообразного в цветовосприятиях, вследствие чего может быть эстетически отнесен к прекрасному. Поэтому столь важно эстетическое мерило в суждении о цвете, особенно при создании живописного произведения, когда становятся эстетически явными и возможности, и ограниченность цветовой палитры: придание цвета изображениям, «краски, которыми расцвечивают рисунки, относятся к привлекательному, они сами по себе могут, правда, оживить предмет для ощущения, но не могут сделать его достойным созерцания и прекрасным; скорее то, чего требует прекрасная форма, большей частью ограничивают их, и даже там, где привлекательность допускается, ее облагораживает

только прекрасная форма» Г34, с' 205"2061. тем не менее, чистота самих красок через умножение красоты как бы восполняет благоволение к форме, вследствие чего она становится более точной и завершенной.

Трансцендентальную традицию философствования развивает Гуссерль. Феномен цвета важен уже для раннего Гуссерля постольку, поскольку позволяет пояснить на примерах сложную терминологию из области метафизики исчислений, представлений об абстракции, а также логико-психологических исследований арифметического алгоритма. Рассматривая вопрос о независимости абстракции от природы коллигирующих содержаний, он оспаривает суждения Дж. Ст. Милля, высказанные в его «Системе логике», о том, что свойства чисел сопоставимы с физическими свойствами цвета [см.: 35, Б. 11]. Вообще тема соотношения абстрактных, отвлеченных представлений и эстетического сознания крайне сложна, к ней не раз обращались и сами художники. Так, описывая лицо девушки, освещенное красными отблесками утра, которое было алее неба, Марсель Пруст в первой части романа «Под сенью девушек в цвету» писал, что созерцание его порождало такую страсть к жизни, которая «в нас воскресает всякий раз, когда мы снова сознаем красоту... Мы всегда забываем, что она неповторима и, подменяя ее в своем уме условным представлением, которое возникает в нас в результате созерцания разных понравившихся нам лиц, удовольствий, изведанных нами, мы имеем дело лишь с отвлеченными образами, вялыми и бледными, потому что им как раз недостает оттенка новизны, несходства с тем, что нам знакомо, того оттенка, который присущ красоте». Другой пример - суждения Кандинского, разрабатывающего методы художественного исследования цвета, концептуализация им внутренней сущности цвета.

Для эстетики особенно важен вопрос о том, как возможен мыслительный акт, в котором мы схватываем образ цвета. Феноменологически решить этот вопрос невозможно, не рассмотрев разработанную Гуссерлем тему своего рода синхронности ансамблевого звучания различных долей такта восприятия цвета. Это ансамблевое начало трудно представить без сыгравшегося оркестра сознания.

В самой трансцендентальной феноменологии Гуссерля можно услышать пример поразительной метафизической «оркестровки» сознания, своего рода симфонического подхода к его теории, проявляющегося в разложении материала трансцендентальной композиции, ее логики, пример чисто эстетического порядка с ясно очерченной по мысли музыкой слов и понятий нового трансцендентализма, с творческим затактом самого сознания. Углубляясь в неповторимый способ философствования Гуссерля испытываешь то очарование, которое овладевало еще Х.-Г. Гадамером. Сам Гуссерль -философ с потрясающей оркестровой манерой мышления, работающий с текстурой сознания. Эта оркестровка наполняет трансцендентальный материал новыми красками, осуществляет распределение его партий-структур (ощущение, восприятие, воспроизведение, рефлексия, воспоминание, фантазия и т.д.) среди состава сознания, схватывая запутанные нити связей, которые образовываются при принятии различных «исполнительских» установок. Она создает переложение композиции одной структуры для других структур. В этом смысле феноменолога можно сравнить с дирижером, только если дирижер, согласно некоторым художественным высказываниям, управляет бездной, то феноменолог управляет всей мыслительной бездной, в которую как бы погружен весь мир. И не удивительно, что современные исследователи, выявляя значение, например, гуссерлевского понятия «пассивного синтеза» для понимания текстуры эстетического опыта, аргументируют свою позицию эстетическим способом - они обращаются к суждениям именно слушателей струнного квартета, согласно которым этот опыт содержит «несводимое измерение пассивного переживания и восхищения» —^—201 Смысл феноменологической оркестровки действует, прежде всего, через исполнение каждым типом сознания собственной партии. Она предлагает разложение трансцендентального материала сознания для каждого отдельного его типа, так что весь оркестр сознания звучит как единство протекающих многообразий, относительное единство коннотата и

денотата в рассеянном многообразии переживаний, единство полиморфного изменчивого многообразия способов явления, элементов и модусов сознания о чем-то; такое звучание единства задает способы фрагментации, например, созерцаемого целого с характерным для него способом построения последовательности ступеней фундирования, которое не соответствует самой фрагментации. От этого отличается звучащее единство в оркестре сознания, или эстетическое единство. Говоря о разделении на фрагменты того или иного эстетического единства, Гуссерль в качестве примера приводит «фигуру в форме звезды, собранной опять-таки из звезд, которые уже выстроены из отрезков линий и в конечном счете из точек. Точки фундируют отрезки, которые фундируют в качестве новых эстетических единств отдельные звезды, а те, в свою очередь, фундируют звездную конфигурацию, представляющую в данном случае высшее единство. Точки, отрезки, звезды и, наконец, звездная конфигурация не находятся в координации друг с другом, как, скажем, части отрезка с отрезком» Г37, Ci 259-2601 Взаиморасположение их отношения Гуссерль мыслит как вытекающее из порядка фундирований на разных ступенях, предполагающего обновление формы, выполненной на предыдущей ступени. Конечно, работа с эстетическим единством звездной конфигурации, с формой ее фундирования видоизменяется в случае эстетического единства оркестровки сознания, где временные отрезки его музыкальной фразы обретают отношение фундирования применительно к более широкому конкретному единству, к сознанию как единству переживаний музыкантов, составляющих оркестр, переносясь к любой воображаемой границе пространства и времени, создавая все новые и новые пространства и времена перед музыкальным мышлением, намечены тональные отношения в нем, основанные на контрасте и нюансе. Практика оркестровки сознания выглядит у Гуссерля как переложение в нотный текст, который выражается в архитектонике сознания как гармонически устроенного синтеза, разные структуры которого различно значимы, а также соединены между собой по семантическому звучанию, и по способу корреляции с окружением предмета, по способу наслоения на него, выражается в рисунке сознания как произведения: оно начинается с постановки проблемы предметных корреляций сознания, расшифровки важного в данном случае колористического текста сознания, «написанного» сфантазированным цветом, его переживанием, цветоощущением, представлением цвета. Так, «сфантазированный цвет не является данностью в смысле некого цветоощущения. Мы отличаем сфантазированный цвет от некого переживания фантазирования этого цвета. Мне-представление (Mir-vorschweben) цвета (условно выражаясь) есть некое Теперь, есть некая теперь сущая cogitatio , но сам цвет не есть теперь сущий цвет, он не ощущается. С другой стороны, он все же определенным образом дан, он стоит перед моим взором. Так же хорошо, как и ощущаемый цвет, он [сфантазированный цвет] может быть редуцирован, посредством исключения всех трансцендентных значений он означает для меня, стало быть, не цвет бумаги, не цвет дома и т. п. Любое эмпирическое полагание экзистенции может быть приостановлено; тогда я беру его [цвет] именно так, как я его «усматриваю», как бы «переживаю». Но, несмотря на это, он не является некой реельной часть переживания фантазии, но снова восприсутствующим (gegenwärtigte) цветом, он с л о в н о стоит перед взором, но не как реельное присутствие (Gegenwart).

Однако, при все том он усматриваем и как усмотренный он в некотором смысле дан»-^^-с. 165-1661 как ПравиЛо, «ноты» цвета, если использовать музыкальную терминологию, не играются на одной октаве, они даются на разных смысловых частотах, зависящих от сложного спектрального состава восприсутствующего цвета, и схватываются в качестве усматриваемых и переживаемых. Два последовательных оттенка цвета, отстоящие на «октаву», воспринимаются очень похожими друг на друга, хотя явно различаются по

высоте. Касаясь вопроса о различии акта и содержания образного представления о цвете, Гуссерль в «Phantasie, Bildbewubtsein, Erinnerung» ссылается на работы тех исследователей, которые полагают, что в случае изображения цвета, его восприятия и представления в воображении, он осознается, но само сознание не составляет своеобразия, которое принадлежит оттенку цвета. Можно даже сказать, что эстетические переживания цвета в этом отношении не отличаются от сферы переживаний в целом:

ведь все «переживания имеют неопределенное (indefinible) отношение к чистому Я»-^*-——к чистому сознанию, к описываемому в данном случае художниками опыту рукоположения в чистый цвет.

Работая с оркестровкой сознания цвета, Гуссерль исходит из того, что она должна предполагать знание нюансов и диапазонов звучания цвета во всех типах сознания, их трансцендентальную координацию и сочетание, чтобы каждый из них исполнял свою партитуру, чтобы они звучали во всех возможных комбинациях. В современной философии также отыскиваются различные теоретические способы, как можно выразить оркестровую ткань цвета, как вернуть в музыку «цвет, пройти через рудиментарную (или,

напротив, изысканную) систему соответствия звуков и красок» с- 681. но возможно ли вообще указать атрибут цвета внутри открывающегося сознания цвета? Как чисто феноменологически представить цвет, который мы берем в простой изначальной данности через восприятие, в естественном, психологическом или культурном опыте?

Философия Гуссерля находится в достаточно сложных отношениях с науками, охватывающими все эти эмпирические сферы. Скорее, его анализ хрПма-эмпирии можно назвать чисто логическим, пронизывающим опыт колористической науки и рассматривающий цвет как «факт», как нечто по-настоящему индивидуальное, существующее в пространстве и времени (собственная длительность цвета и время его восприятия) в виде чего-то случайного. Этот анализ Гуссерль дополняет концепцией восприятия и представления цвета в фантазии и воображении, их эстетической значимости. Но фактология цвета - это для Гуссерля некий промежуточный этап исследования на пути к сущностной всеобщности и необходимости способа соединения колористических фактов в целостность, к традиционно осмысливаемой среде синтеза случайности и необходимости: красный цвет розы характеризуется неповторимой сущностью, в этой характеристике собраны только ему «свойственные неповторимые сущностные предикабилии» (Гуссерль), регистрирующие, например, вид «цвет вообще», отнесенность к универсалиям, тут акцентируются и смысловые моменты связи его дополнительных свойств. Таким образом индивидуальное созерцание красного цвета розы Гуссерль преобразовывает в усмотрение сущности (идеацию), или, как переводит гуссерлевский термин Erschauung Н. В. Мотрошилова, в сущностное всматривание, отличное от индивидуального созерцания цвета. Сущностное всматривание - это не просто акт, но и другая, впервые открывшаяся предметность, созерцание которой приводит «к данности из первоистока» цвета, к соотношению его факта и эйдоса, и все эти теоретические структуры Гуссерль мыслит как родственные эстетическому восторгу. При этом для него важно прояснить, на что направлено эстетическое сознание, понять смысл эстетического акта в себе. Эстетическое сознание направлено не просто на предмет, на являющееся ("Erscheinende"), а «на него в соответствующем "способе

явления" ("Erscheinungsweise")» Г39, Si 3911, тут являющийся предмет интенционально оформляется только ради самого явления, в данном случае явления цвета. «Если я в эстетической установке, - пишет Гуссерль, - то я ее не покидаю, если перехожу к сознанию действительности природы, констатирую тут и там новые действительности, наполняю определенностями неопределимые рамки видимого, охватывая его взглядом»

—^—3131 Поэтому эстетическая установка, ориентированная на цвет, всегда предполагает явление нового цветового оттенка, обрамление видимого цветового поля, и говоря в целом об эстетическом постижении цвета, можно сказать, что оно имеет своим условием «красоту его способа явления, или действительность в красоте его способа явления» [39, S. 3921

Оркестр сознания испытывает определенные трудности при визуализации цвета: ведь представление о предельной точности при исполнении мельчайших длительностей всеми трансцендентальными участниками ансамбля восприятия картины, временного сосуществования характеристик нюансов цвета на ней не совпадает с представлением их как происходящих в одно время с полаганием этого сосуществования - в первом случае подразумевается темпоральное свойство акта представления, а во втором -темпоральный модус акта представления, однако, это тонкое различение нередко упускается из виду. Индикация оттенков красного в данный момент не означает, что мы тогда же имеем их синхронную индикацию. Используя музыкальную терминологию, можно сказать, что настройка оркестра сознания невозможна при исполнении прелюдии мыслительного изображения цветового пятна на картине, если нет симфонии ни в живописи, ни в ее созерцании, если каждый мазок не укладывается отдельно от других, скажем, фалунский красный «скрипки» не подстраивается на даваемый на «рояле» оттенок сангрии. Без этого -только хаос хроматического звучания. Допустим, мы воспринимаем красное пятно на картине, а это предполагает, что тот же оттенок сангрии, синтезированный цветовым фрагментом, будет тотчас увязан с оттенком фалунского красного, что возможно, если только мы занимаем рефлексивную позицию по отношению к этому темпоральному акту. Увидеть этот элемент картины возможно, если оба оттенка красного были одновременно даны в сознании того, кто видит красное цветовое пятно. В этом состоит парадоксальность удивительной сыгранности нашего перцептивного «оркестра»: оттенки цвета должны осознаваться и «исполняться» как одновременные, но ни под каким видом не как одновременные, мы всегда видим их как консеквентные, как один после другого, как соединенные друг с другом особым видом метафизической связи - континуальной связью «цвета с пространственной размерностью (Ausdehnung)» [35, S. 721

С точки зрения Гуссерля, представления об изменении цветового тона связаны с различением перцептивных темпераментов: воспринимать характеристики оттенков цвета, следующих друг за другом, и воспринимать их в качестве эскорта оттенков - не одно и то же; и если мы говорим о феномене, с которым сталкиваемся при попытке представить множество оттенков цвета, тогда мы должны вводить понятие временных модификаций, которые претерпевают отдельные характеристики этих оттенков. Фактически мы ступаем на почву своего рода темпоральной феноменологии. Как мы видели, уже Кант задает представление о времени как способе организации, применимом к столь важному здесь для нас опыту цветовосприятия, идея времени эксплицитно включена в характеристику понятия цвета. Благодаря наиболее всеобщей форме чувственности, создаваемой временем, усиливается бессознательная интуиция, полагаясь на которую мы выбираем цвет предмета, пишем духовную историю цвета.

Как же можно феноменологически изображать предмет и его хроматические свойства как некие изначально «представляемые целостности» (Vorstellungsganzen)? Сама проблема целостности предстает в сознании художников как некое поле, подступы к которому можно найти в структурах нетвердой образной логики. В этом смысле интересны способы ее проникновения в сознание поэта как зоркого наблюдателя, находящегося в особом месте сущего. Он не просто видит, он, по Валери, уподобляется

тому, что видит, изменяя восприятие увиденного, что позволяет ему возвышаться над этим восприятием, создать некую ассамблею цвета, наделять, продолжает далее Валери, «многочисленные предметы особыми свойствами, присущими исходным и более знакомым ему предметам. Вспоминая предшествующее пространство, он совершенствует нынешнее. Затем по своему усмотрению он может выстраивать и разрушать свои дальнейшие ощущения. Он способен оценить необычные сочетания: рассматривать как единое и нераздельное целое или, наоборот, обособить собрание цветов и людей... У него возникает желание по имеющимся реальным фрагментам вообразить незримые целостности» Г8- с- 3571

Способ формирования трансцендентальной полноты Гуссерль иллюстрирует на примере красной розы. Мы последовательно переводим взгляд с одной части этого цветка на другую, на различные оттенки ее цвета, обращаем внимание в особенности на каждую вычлененную часть и, как пишет Гуссерль в «Философии арифметики», «прочно удерживаем еевместес уже выделенными частыми. Новый результат анализа... дает [нам] объединение (Inbegriff), а именно объединение особо заметных частей целого»-'-^-

Si 771. Если на этой ступени структуры самого объединения еще доступны восприятию, то впоследствии они становится лишенными свойства визуальности. Такой трансцендирующий созерцание подход подводит нас к новому образу объединения -собирательному объединению или единству (Гуссерль использует термин «коллективный», восходящий к латинскому collectivus , означающему не только собирательный, но и силлогистический). Но такое понятие сразу обращает нас к кантовской проблеме ядра метафизики, сосредоточившейся исключительно на разуме самом по себе и своим собственным понятиями, которые «имеют в виду полноту, т. е.

собирательное единство (die kollektive Einheit) всего возможного опыта» Г42, Ci 1491. В отличие от Канта, который вслед за сюжетом, связанным с идеей целостности, сразу же вводит тему соотношения природы разума, трансцендентных понятий и видимости, Гуссерля интересуют различные формы единства и способы его данности сознанию посредством соответствующих психических актов, которые синтезируют то или иное содержание. Такой синтез является завершающим этапом в процессе континуального перцептивного анализа, когда мы последовательно воспринимаем все части той же розы, первичные отношения между ними, соединяя их в единое целое, схватывая их в собирающем (коллигирующем) акте. Такого рода акты Гуссерль мыслит как оказывающие влияние на всю духовную жизнь. Как справедливо подчеркивает Н. В. Мотрошилова, производимое в «Философии арифметики» различение феноменов сознания определяло тональность всей гуссерлевской феноменологии. Чтобы выявить связи, устанавливаемые внутри сознания в процессе схватывания предметной целостности (посредством разных способов когнитивного панорамирования того же цветка, выявления его «исходной данности», изначального корреспондирования между ним как целым (сознание видимого, а не видимое) и его структурой, разрешимое отношение которых далеко не ясно), Гуссерль вводит принцип двойственного созерцания. «В случае "первичных отношений" их можно и нужно фиксировать созерцательно (anschaulich), причем именно в наиболее прямом смысле. Так, в случае розы... мы способны как бы «видеть отношения» между ее частями» Г43, с- 300-3011 такой ход мысли впоследствии приведет Гуссерля к полностью самостоятельной структуре восприятия, схватываемой понятием «усмотрение сущности (Wesensschau)». И весь этот понятийный ряд позволяет приблизиться пониманию того, как возможно, что цвета становятся различаемы. Что же касается указанной перцептивной относительности, видения в целом, то следует иметь в виду, что поэтическое сознание иногда сопоставляет его с другими способностями души. Как писал Валери, «мы скорее предвидим или угадываем, чем видим, и впечатления,

полученные глазом, выступают для нас в роли сигнала, а не единственной формы, предшествующей всем комбинациям, краткому описанию, сжатому изложению, немедленной подмене - всего того, что мы усваиваем с младых ногтей» Г8- с- 1801^ даром такого предвидения как раз и наделен глаз.

Аналог введенного Гуссерлем понятия усмотрение сущности, применимого к восприятию цвета, можно найти и в искусстве: например, у Марселя Пруста в романе «По направлению к Свану», когда им описывается пленительная сущность розовых цветков боярышника. На концах ветвей боярышника «кишели полураскрытые бутончики более бледной окраски, а внутри этих бутончиков, словно на дне чаши из розового мрамора, виднелись ярко-красные пятнышки, - вот почему бутоны, в еще большей степени, чем цветы, обнаруживали особенную, пленительную сущность боярышника, которая, где бы он ни распускался, где бы он ни зацветал, могла быть только розовой». Другой пример -живопись Кандинского с его концепцией оправдания смысла цвета: художник стремился ощутить под красочной оболочкой сущность самого цвета. Кстати, характеризуя литературный стиль Кандинского, Д. В. Сарабьянов и В. С. Турчин справедливо отмечают, что опыт «новой научной прозы складывался у Кандинского под влиянием

стремления к категориальности гуссерлианского толка» Г6г с- 281. у Кандинского можно обнаружить и эстетический аналог феноменологической редукции, поскольку художник настаивает на освобождении искусства от дополнительных структур, не отвечающих его чистой сущности. А, вообще говоря, было бы интересно соотнести живописную редукцию с феноменологическим поворотом от восприятия цвета в естественной установке в сторону его переживаний, а в дальнейшем - к усмотрению их сущности.

В случае упомянутой перцептивной относительности, когда мы созерцаем отношения между оттенками красного цвета розы, возникает удивительная картина, которая сражает нас трансцендентальным соединением несоединимого. Прорисовываются такие структуры перцептивности, когда становится возможным созерцать, например, линию, а не ее воспроизведение на листе бумаги. Кант стал бы думать о скрытой здесь схеме чувственности. Нечто сходное ей можно усмотреть в аксиоме Эдгара Дега, согласно которой способ увидеть форму дается через рисунок. Эта аксиома - только один из элементов игры цветом и его изучения художником, испытывавшем на себе воздействие классической живописи. Характеризуя методологию реализации творческого мышления Дега, Валери отмечал, что «восхищение цветовой гаммой и техникой старых мастеров побуждало его экспериментировать в этом направлении и разрабатывать теории и целые системы естественных методов в живописи» [8, с. 240]

По сути, Гуссерль меняет оптику созерцания, видения: созерцать розу и ее цвета можно как в прямом, так и в косвенном, переносном смысле (Марсель Пруст говорил о смысле каждого цвета), в последнем случае складывается символическое представление о ней с помощью знака, интерпретацией которого, если иметь в виду только чисто эстетический аспект, складывается не только необозримое пространство символики цвета в мировой культуре, но вся художественная реальность: так, Валери обнаруживает знаки того, что в методе Леонардо да Винчи имеет место одна из форм присутствия знания, она указывает, как изображенная им та же роза может дотянуться до уровня губ. По Гуссерлю, символически осмысленными «могут быть не только чисто созерцаемые предметы, но также и абстрактные и всеобщие понятия. Непосредственно представлен определенный род красного, если мы рассматриваем его в качестве абстрактного момента созерцания. В переносном смысле он представлен посредством символического определения - теми красками, которым, так или иначе, соответствуют многие миллионы

колебаний эфира за секунду» [35, Б. 2161 не менее важно для Гуссерля выявить и предпосылки самого процесса абстрагирования, их связь с проблематикой действительной и интенциональной экзистенции. К выявлению указанных Гуссерлем абстрактных моментов созерцания цвета будет стремиться и Кандинский, проясняя, как обнажается, по его словам, скрытая в цвете сверхчеловеческая сила, или мощь, лишенная дара углубленности либо сходная с бесконечным углублением в настоящую сущность. С анализируемым Гуссерлем в «Философии арифметики» соотношением символа и колористических абстракций сходны и другие суждения Кандинского, согласно которым определенные цвета приобретают сверхчувственный характер, прочитывая даже направленность противоположного движения, они таят в себе живые возможности, возможности трансцендирования. «Краска не допускает беспредельного растяжения. Беспредельное красное можно только мыслить или духовно видеть. Когда слово красное произносится, то это красное не имеет в нашем представлении предела. Предел должен быть, если встретится надобность, насильно к этому мыслим. С другой стороны, красное не видимое материально, но абстрактно мыслимое, рождает известные точное или неточное представление, обладающее известным чисто

внутренним психологическим звуком» Г6, С1—ИД1 мы способны не только созерцать красную розу, но и ментально представлять ее цвет, абстрагируясь от различий в цветовом тоне этого цветка, рассматривать ее как знак в его глубинном измерении, то есть символически представлять красный цвет как таковой. Сама феерия красок может рассматриваться как эстетический эквивалент действительности, но не всякому представлению о красном или изображению красного соответствует предмет (красных коней не бывает, другое дело - художественный образ: «Купание красного коня» Кузьмы Петрова-Водкина, этот предмет художественного сознания). Если говорить не об абстрактно мыслимом цвете, а о ткани его реального видения и работы с ним, если, как подчеркивает Кандинский, «возникает необходимость дать это красное в материальной форме (как в живописи), то оно должно 1) иметь определенный тон из бесконечного ряда различнейших красных тонов вибраций, т.е., так сказать, должно быть охарактеризовано субъективно и 2) оно должно быть отграничено на плоскости, отграничено от других красных, которые неизбежно присутствуют, которых избежать ни в коем случае невозможно, а вследствие чего (через отграничение и соседство) субъективная характеристика изменяется неизбежно» Г6г с- И31

Таким образом, взаимодействие философии и искусства как форм самосознания культуры, проявляющееся в сфере интеллектуального понимания восприятия цвета и его семантики в живописи, позволяет подобрать ключи к тому, как снова и по-новому прочесть традицию колористики. Чтобы определить их значение, важно сопоставить историю и структуру философской и художественной метафоры. Философию и искусство иногда относят к полярным формам культуры, связывая рождение последнего только с остенсивными формами, что довольно сомнительно. Остенсивные определения важны для понимания феномена цвета в живописи, но такое объяснение его значения проблематично уже на уровне интерпретации феномена цветомузыки. Что же касается философии, то ее, если иметь в виду указанное противопоставление ее искусству, трактуют как выражение глубинных оснований деятельности: но разве искусство осуществляет не то же самое, разве оно не докапывается до корня, в котором обнаруживается глубина сознания, пронизывающего всю человеческую активность, весь ее свободный размах? В скрытой логике созерцания цвета прорисовываются очертания проблематики трансцендентальных и осмысленных в искусстве условий эстетического рассмотрения хроматического пространства. Феномен цвета имеет для эстетики принципиальное значение, поскольку с ним связано не только осмысление проблемы

соотношения природы и искусства, но и постижение красоты самого цвета (он участвует в построении композиции красоты; цвет - это молодость вечности, и само существование окрашивается в разные цвета, эстетический концепт схватывает хроматическую целостность (прежде всего в живописи), связывая ее с полем общих значений представлений о сверхчувственном, категории особенного, идей апологии свободы и личностной ипостаси), его универсального значения для всех видов искусства, глубинных структур восприятия колористических явлений, живописного открытия цветовой гармонии картины. Цвет создает саму визуальную красоту, поэтому понятно, почему эстетическое знание стремится прояснить, в какой мере мы способны судить о переживании цвета - этого результата расцвечивания света. Само искусство создает своего рода цветовую онтологию мира.

Библиография

1. nOAYTPOnON. К 70-летию Владимира Николаевича Топорова [Текст]/ nOAYTPOnON. К 70-летию Владимира Николаевича Топорова [редколлегия: Гиппиус А. А., Невская Л. Г., Николаева Т. М. (отв. ред.), Цивьян Т. В.; Ин-т славяноведения РАН]. - М.: Индрик, 1998. - 1039 с. - Загл. пер. и корешка: nOAYTPOnON. К 70-летию Владимира Николаевича Топорова. - Содерж.: I. Язык. Слово. II. Миф. Ритуал. Фольклор. III. Литература. Поэтика. IV. Философия. Герменевтика. V. Археология. История. VI. Искусство. Культура.

2. Махов, H. М. Фрески Сикстинской капеллы Микеланджело как антропологическая инновация в парадигме гуманизма [Текст] / Никита Михайлович Махов. Фрески Сикстинской капеллы Микеланджело как антропологическая инновация в парадигме гуманизма. - М.: ЛЕНАНД, 2021. - 240 с. - Загл. пер. и корешка: Н.М. Махов. Фрески Сикстинской капеллы Микеланджело как антропологическая инновация в парадигме гуманизма. - Содерж.: Предисловие. Введение. Гл. 1. «Вакх» Микеланджело как скульптурная метафора учения орфиков. Гл. 2. Адам и две природы мышления. Сюжет «Грехопадение» в трактовке Микеланджело. Гл. 4. Художественная ментальность Микеланджело. Гл. 5. От Аристотеля к Платону. В поисках подлинной красоты. Эстетика в руках мастера. Образы пророков и сивилл. Гл. 7. История ветхозаветного мира наоборот. Гл. 8. Вехи спасения иудеев, или Знаки разума. Гл. 9. Учение Микеланджело о Страшном Суде. Заключение. Прим.: с. 220-223. Избранная библиография: с. 224-228. Указ. имен: с. 229-232. Работы Микеланджело и другие произведения искусства, упомянутые в настоящей книге: с. 233-235.

3. Harrow, S. Chromatic Innovation in Modern French Poetry and Art Writing [Text] / Susan Harrow. Chromatic Innovation in Modern French Poetry and Art Writing. -London: Bloomsbury, 2021. - 256 p. - Загл. пер. и корешка: Susan Harrow. Chromatic Innovation in Modern French Poetry and Art Writing. - Table of contents: Introduction. Thinking Color-Writing. Part 1. Objects and Affects: Mallarmé's Monochromers. Part 2. Matter, Metaphor, Metamorphosis: Valéry's Intermittent Colour. Part 3. Emblematic Chromatics and the Colour of Ethics: Yves Bonnefua's Lesson in Things. Conclusion: Colour Moving Forward.

4. Рильке, P.-M. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи [Текст] / Райнер Мария Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи [научный ред. И. Д. Рожанский, сост. Е. В. Головин; пер. с немец. К. Азадовского, М. Баранович, К. Богатырева, В. Макушевича, Е. Огневой, Г. Ратгауза, С. Хоружего, И. Рожанского, М. Цветаевой]. -М.: Искусство, 1971. - 455 с. - Загл. пер. и корешка: Рильке, Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. - Содерж.: От редакции. И. Рожанский. Райнер Мария Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. Статьи. Материалы. Русские стихи

Р. М. Рильке. Л. О. Пастернак. Встречи с Р. М. Рильке. В. Макушевич. Жалобное небо. Даты жизни и творчества Р. М. Рильке.

5. Бычков, В. В. Художественно-эстетическое credo Кандинского [Текст] / Виктор Васильевич Бычков. Эстетическая аура бытия. Современная эстетика как наука и философия искусства [Ин-т философии РАН]. - М.: изд-во МБА, 2010. - С. 506-522.

6. Кандинский, В. В. Избранные труды по теории искусства [Текст] / Василий Васильевич Кандинский. Избранные труды по теории искусства [редколлегия: Н. Б. Автономова (отв. ред.), Д. В. Сарабьянов, В. С.Турчин; публикации, комментарии и пер.: Н. Б. Автономова, Н. П. Подземская, 3. С. Пышновская, Б. М. Соколов, В. С. Турчин]. - М.: «Гилея», 2001. - Т. 1. 1901-1914. - 391 с. - Загл. пер. и корешка:

В.В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. - Содерж.: Предисловие (Д. В. Сарабьянов, В. С. Турчин). Критика критиков. Корреспонденция из Мюнхена. [Письма из Мюнхена]. Содержание и форма. Куда идет «новое» искусство. О духовном в искусстве (Живопись). [Приложение]. Картины Шёнберга. Альманах «Синий всадник». К вопросу о форме. О сценической композиции. О понимании искусства. [Автобиография]. Предисловие к каталогу выставки работ Кандинского 1902-1912 гг. Живопись как чистое искусство. Ступени. Текст художника. Композиции 4 и 6. Картина с белой каймой.[Картина] «Маленькие радости». [Кёльнская лекция].

7. Кандинский, В. В. Избранные труды по теории искусства [Текст] / Василий Васильевич Кандинский. Избранные труды по теории искусства [редколлегия: Н. Б. Автономова (отв. ред.), Д. В. Сарабьянов, В. С.Турчин; публикации, комментарии и пер.: Н. Б. Автономова, Н. И. Дружкова, Д. В. Сарабьянов, В. С. Турчин]. - М.: «Гилея», 2001. - Т. 2. 1918-1938. - 343 с. -Загл. пер. и корешка: В.В. Кандинский. Избранные труды по теории искусства. Т. 2. - Содерж.: Тезисы преподавания. Маленькие статьи по большим вопросам. Художественная весна в России. Автохарактеристика. Музей живописной культуры. О «Великой утопии». Шаги Отдела изобразительных искусств в международной художественной политике. Архитектура как синтетическое искусство. Схематическая программа Института художественной культуры по плану В. В. Кандинского. Опросный лист. Доклад художника Кандинского. Тезисы к докладу «План работ секции изобразительных искусств». Тезисы к докладу «Основные элементы живописи». Новый натурализм? К реформе художественной школы. Основные элементы формы. Курс и семинар по цветоведению. Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов. Значение теоретического обучения в живописи, «и». Кое-что о синтетическом искусстве. Художественная педагогика. Аналитический рисунок. «Синий всадник». Взгляд назад. Модест Мусоргский. «Картинки с выставки». Пауль Клее. Размышления об абстрактном искусстве. Линия и рыба. Пустой холст и так далее. Франц Марк. Конкретное искусство. Мои гравюры на дереве.

8. Валери, П. Эстетическая бесконечность [Текст] / Поль Валери. Эстетическая бесконечность [пер. с франц. и сост. М. Таймановой]. - М.: КоЛибри, 2020. - 480 е.: ил. - Загл. пер. и корешка: Поль Валери. Эстетическая бесконечность. - Содерж.: М. Эпштейн. Танец мысли, или Безрассудное упорство разума. Ключи к Полю Валери. Эстетическая бесконечность. Об истории. О Франции. Об искусстве. Дега. Танец. Рисунок. О литературе. О методе. О природе и душе. Медитации и афоризмы.

9. Мамардашвили, М. Классический и неклассический идеалы рациональности [Текст] / Мераб Мамардашвили: Работы, кн. XIII. Классический и неклассический идеалы рациональности. - М.: «Логос», 2004. - 240 с. - Загл. пер. и корешка: Мераб Мамардашвили: Работы, кн. XIII. Классический и неклассический идеалы

рациональности. - Содерж.: Классический и неклассический идеалы рациональности. Приложения I и II. Благодарности Президента Фонда Мераба Мамардашвили Е. М. Мамардашвили.

10. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве [Текст] / Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве [пер. с итал. А. А. Губера, В. П. Зубова под ред. А. К. Дживелегова]. - СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2015. - 224 с. - Загл. пер. и корешка: Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. - Содерж.: Об искусстве. О науке. Приложение.

11. Хайдеггер, М. Бытие и время [Текст] / Мартин Хайдеггер. Бытие и время. 5-е изд. [пер. с немец. В. В. Бибихина; ред. совет серии: А. А. Гусейнов, В. А. Лекторский, Т. И. Ойзерман, В. С. Степин (председатель), П. П. Гайденко, В. В. Миронов, А. В. Смирнов, Б. Г. Юдин]. - М.: Академический проект, 2015. - 460 с. - Загл. пер. и корешка: Мартин Хайдеггер. Бытие и время. - Содерж.: Введение. Экспозиция вопроса о смысле бытия. Гл. 1. Необходимость, структура и приоритет вопроса о бытии. Гл. 2. Двоякая задача в разработке бытийного вопроса. Ч. 1. Интерпретация присутствия на временность и экспликация времени как трансцендентального горизонта вопроса о бытии. Раздел 1. Подготовительный фундаментальный анализ присутствия. Гл. 1. Экспозиция задачи подготовительного анализа присутствия. Гл. 2. Бытие в мире вообще как основоустройство присутствия. Гл. 3. Мирность мира. Гл. 4. Бытие в мире как событие и бытие самости. Гл. 5. Бытие-в как таковое. Гл. б. Забота как бытие присутствия. Раздел 2. Присутствие и временность. Гл. 1. Возможная целостность присутствия и бытие к смерти. Гл. 2. Присутствиеразмерное свидетельство собственной способности быть и решимость. Гл. 3. Собственная способность присутствия быть целым и временность как онтологический смысл заботы. Гл. 4. Временность и повседневность. Гл. 5. Временность и историчность. Гл. б. Временность и внутривременность как источник расхожей концепции времени. Приложение. Примечания пер.: с. 444-447. Имен, указ.: с. 448. - Перевод по изданию: Martin Heidegger. Sein und Zeit. Siebzehnte Auflage. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1993. - (Серия «Философские технологии»),

12. Мерло-Понти M. Феноменология восприятия [Текст] / Морис Мерло-Понти. Феноменология восприятия [отв. ред. И. С. Вдовина; пер. с франц. под ред. И. С. Вдовиной, С. Л. Фокина]. - СПб.: «Ювента» «Наука», 1999. - 606 с. - Загл. пер. и корешка: Морис Мерло-Понти. Феноменология восприятия. - Содерж.: Предисл. [пер. Л. Корягина]. Введение. Классические предрассудки и возвращение к феномену. Ч. 1. Тело. Ч. 2. Воспринимаемый мир. Ч. 3. Бытие для себя и бытие в мире. Прилож. И.С. Вдовина. М. Мерло-Понти: от первичного восприятия к миру культуры. Примеч. И. С. Вдовиной, И. А. Михайлова: с. 597-604.-Перевод по изданию: Maurice Merleau-Ponty. Phénoménologie de la Perception. Paris: Gallimard, 1976.

13. Steinbrenner, J., Glasauer, S (Hrsg.). Farben - Betrachtungen aus Philosophie und Naturwissenschaften [Text] / Hrsg. von Jakob Steinbrenner, Stefan Glasauer. Farben -Betrachtungen aus Philosophie und Naturwissenschaften. - Berlin: Suhrkamp / Insel, 2007. - 370 S.: mit farbigem Bildteil und zahlreichen Abbildungen. - Загл. пер. и корешка: Farben - Betrachtungen aus Philosophie und Naturwissenschaften. Hrsg. von Jakob Steinbrenner, Stefan Glasauer. - Inhalt: S. Glasauer, B. Karcher, J. Steinbrenner. Zum Ort der Farben in Philosophie und Neurowissenschaft - eine Einleitung. D. Perler. Descartes über Farben. J. Steinbrenner. Lockes Porphyrbeispiel. O. L. Müller. Goethes philosophisches Unbehagen beim Blick durchs Prisma. J. Haag. Kant und die Farben. D. J. Hyder. Physiologische Optik und physische Geometrie. O. Hänfling. "Ich weiß schon, was ich damit meine": Wittgenschtein und das Wort "rot". M. Nida-Rümelin. Das Rot im

Lila. W. Spohn. Reden über Farben. S. Bernecker. Wider den Empirismus bezüglich Farbberiffen. Th. Hansen, K. R. Gegenfurtner. Farbwahrnehmung. Color Vision. T. Troscianko, D. Tolhurst. P. G. Lovell, R. Baddeley. Farben sehen: Wahrnehmung als Schätzung physischer Eigenschaften. R. Mausfeld. Zur Natur der Farbe. Die Organisationsweise von "Farbe" im Wahrnehmungssystem.

14. Клышко, Д. H. Квантовая оптика: квантовые, классические и метафизические аспекты [Текст] / Успехи физических наук, 1994. - Т. 164. -- № 11. - С.1187-1214.

15. Матурана У., Варела Ф. Древо познания: Биологические корни человеческого понимания [Текст] / Умберто Матурана, Франсиско Варела. Древо познания: Биологические корни человеческого понимания [пер. с испан. Ю. А. Данилова; редколлегия серии: Г. Г. Малинецкий (председатель), Р. Г. Баранцев, А. В. Гусев, А. С. Дмитриев и др.; изд. 2-е, доп.]. - М.: УРСС; ЛЕНАНД, 2019. - 320 с. - Загл. пер.

и корешка: У. Матурана, Ф. Варела. Древо познания: Биологические корни человеческого понимания. Альтернативная теория познания. Биологические корни человеческого понимания. - Содерж.: От ред. Введение. Гл. 1. Познание познания. Гл. 2. Организация живых существ. Гл. 3 История: репродукция и наследственность. Гл. 4. Жизнь метаклеточных. Гл. 5. Естественный дрейф живых существ. Гл. б. Сфера поведения. Гл. 7. Нервная система и познание. Гл. 8. Социальные явления. Гл. 9. Поле лингвистики и человеческое сознание. Гл. 10. Древо познания. Глоссарий: с. 303-306. Источники ил.: с. 307-310. Предметно-именной указ.: с. 311-316. - Перевод по изд.: Humberto Maturana R., Francisco Válera G. El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del entendimiento humano. Santiago de Chile: Universitaria S. A. María Luisa Santander, 1984. - (Серия: Синергетика: от прошлого к будущему).

16. Пруст, М. Заметки об искусстве и литературной критике [Текст] / Марсель Пруст. Заметки об искусстве и литературной критике [пер. с франц. Т. В. Чугуновой]. - М.: РИПОЛ классик, 2017. - 362 с. - Загл. пер. и корешка: Марсель Пруст. Заметки об искусстве и литературной критике. - Содерж.: Мераб Мамардашвили. Литературная критика как акт чтения. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. Комментарии: с. 327-359.

- Перевод по изд.: Marcel Proust. Contre Sainte-Beuve, suivi de Nouveaux mélanges. Paris: Gallimard, 1954 и др. - (Серия: «Искусство и действительность»),

17. Бодлер, III. Философское искусство [Текст] / Шарль Бодлер. Философское искусство [пер. с франц. Н. И. Столяровой, Л. Д. Липман]. - М.: РИПОЛ классик, 2017. - 400 е.: ил. - Загл. пер. и корешка: Шарль Бодлер. Философское искусство. - Содерж.: Салон 1846 года. Школа язычников. Всемирная выставка 1855 года. Салон 1859 года. Философское искусство. Поэт современной жизни. - Перевод по изд.: Charles Baudelaire. L'Art philosophique. Kindle Edition, 2016 и др. - (Серия: «Искусство и действительность»),

18. Tieszen, R. The Philosophy of Arithmetic: Frege and Husserl [Text] / Mind, Meaning and Mathematics. - Dordrecht: Springer Nature, 1994. - Pp. 85-112.

19. Berghofer, Ph. Intuitionism in the Philosophy of Mathematics: Introducing а Phenomenological Account [Text] / Philosophia Matematica. - Oxford: Oxford University Press, 2020. - Vol. 28. - N. 2. - Pp. 204-235.

20. Cauvin, J.-P. From Phenomenology to the Philosophy of the Concept: Jean Cavaillés as a Reader of Edmund Husserl [Text] / Hopos; The Journal of the International Society for the History of Philosophy Science. - Chicago: The University of Chicago Press, 2020.

- Vol. 10. - N. 1. - Pp. 24-47.

21. Cantor, G. Gesammelte Abhandlungen. Mathematischen und philosophischen Inhalts [Text] / Georg Cantor. Gesammelte Abhandlungen. Mathematischen und

philosophischen Inhalts [hrsg. Е. Zermelo]. - Berlin: Verlag von J. Springer, 1932. -486 S. — Загл. Пер. и корешка: Georg Cantor. Gesammelte Abhandlungen. Mathematischen und philosophischen Inhalts. - Inhaltsverzeichnis: E. Zermelo. Vorwort. I. Abhandlungen zur Zahlentheori und Algebra. II. Abhandlungen zur Funktionentheori. III. Abhandlungen zur Mengenlehre. IV. Abhandlungen zur Geschichte der Mathematik und zur Philosophie des Unendlichen. A. Fraenkel. Das Leben Georg Cantors. Index der mengentheoretischen Grundbegriffe: S. 484-486.

22. Valéry, P. L'infiniti esthétique [Text] / Paul Valéry. Œuvers: en 12 vol. - Paris: Galimard, i960. - Vol. 2. - Pp. 1342-1344.

23. Гуссерль, Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии [Текст] / Эдмунд Гуссерль. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. 1. Общее введение в чистую феноменологию [пер. с немец. А. В. Михайлова; ред. совет серии: А. А. Гусейнов, В. А. Лекторский, Т. И. Ойзерман, В. С. Степин (председатель), П. П. Гайденко, В. В. Миронов, А. В. Смирнов, Б. Г. Юдин]. - М.: Академический проект, 2015. - 489 с. - Загл. пер. и корешка: Эдмунд Гуссерль. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Кн. 1. Общее введение в чистую феноменологию. - Содерж.: От ред. Введение. Раздел 1. Сущность и сущностное познание. Раздел 2. Фундаментально-феноменологическое рассуждение. Раздел 3. Вопросы методики и проблематики чистой феноменологии. Раздел 4. Разум и действительность. - Перевод по изданию: Edmund Husserl. Ideen zu einer reinen Phänomenogie und phänomenologische Philosophie. Halle-Saale: Max Niemeyer Verlag, 1950. - (Серия «Философские технологии»),

24. Декарт, Р. Письмо Елизавете, 1 сентября 1645 г. [Текст] / Рене Декарт. Соч.: в 2 т. - М.: Мысль, 1994. - Т. 2. - С. 513-517.

25. Декарт, Р. Первоначала философии [Текст] / Рене Декарт. Соч.: в 2 т. -М.: Мысль, 1989. - Т. 1. - С. 297-422.

26. Декарт, Р. Размышления о первой философии, в коих доказывается существование Бога и различие между человеческой душой и телом [Текст] / Рене Декарт. Соч.: в 2 т. - М.: Мысль, 1994. - Т. 2. - С. 3-72.

27. Des-Cartes, R. Meditationes De Primâ Philosophia, in qua Dei existentia et animae immortalitas demostratur [Text] / Renati Des-Cartes. Meditationes De Primâ Philosophia, in qua Dei existentia et animae immortalitas demostratur. - Parisiis: apud Michaelem Soly, 1641. - 603 p. - Загл. пер и корешка: Renati Des-Cartes. Meditationes De Primâ Philosophia, in qua Dei existentia et animae immortalitas demostratur.

28. Maund, B. Color [Text] / Barry Maund. Color. - In: Stanford Encyclopedia of Philosophy [Edward N. Zalta (ed.)]. - Stanford: Stanford University, 2018 (https://plato.stanford.edu/entries/color)

29. Декарт, Р. Частные мысли [Текст] / Рене Декарт. Соч.: в 2 т. - М.: Мысль, 1989. - Т. 1. - С. 573-578.

30. Декарт, Р. Правила для руководства ума [Текст] / Рене Декарт. Соч.: в 2 т. - М.: Мысль, 1989. - Т. 1. - С. 77-153.

31. Мамардашвили, М. К. Картезианские размышления [Текст] / Мераб Константинович Мамардашвили. Картезианские размышления. Кн. IX [ред. Е. Мамардашвили, подготовка раздела «Из архива» Ю. Лазарева, состав, комментариев А. Парамонов]. - М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2019. - 496 с. - Загл. пер. и корешка: Мераб Мамардашвили. Картезианские размышления. - Содерж.: От ред. О комментариях и публикации «Из архива». Размышления 1-15. Из архива.

32. Кант, И. Критика чистого разума: в 2 ч. 2-е изд. (В), испр. [Текст] / Иммануил Кант. Сочинения на немецком и русском языках. - Т. 2. - Ч. 1.: [пер. с немец. Н. О. Лосского, нов. ред. перевода Н. В. Мотрошиловой. Подгот. к изд. Ин-тфилос. Рос. акад. наук, Ин-т филос. Филиппе - Ун-т Марбурга в сотрудничестве с Центр, по изучению наследия Канта Майнцского Ун-та и Немец. Кантовским о-вом при поддержке Акад. наук и лит. (Майнц), Фонда им. Александра фон Гумбольдта и Фонда Фольксваген. Подгот. к изд. Н. Мотрошиловой, Т. Длугач, Б. Тушлингом, У. Фогелем. Под ред. Б. Тушлинга, Н. Мотрошиловой]. - М.: Наука, 2006. - 1081 с. -Загл. пер. и корешка: Иммануил Кант/1ттапие1 Kant. - Содерж.: Предисл. ко 2 изд. Введение I. Трансцендентальное учение о началах. Ч. 1. Трансцендентальная эстетика. Ч. 2. Трансцендентальная логика. II. Трансцендентальное учение о методе. - Перевод по изданию: Kant's Gesammelte Schriften. Hrsg. von der Königlich Preußichen Akademie der Wissenschaften. Bd. III. Kritik der reinen Vernunft. Zweite Auflage 1787. Berlin, 1904.

33. Кант, И. Критика чистого разума: в 2 ч. 1-е изд. (А) [Текст] / Иммануил Кант. Сочинения на немецком и русском языках. Т. 2. Ч. 2. - М.: Наука, 2006. - Т. 2. - Ч. 2. - 936 с. - Перевод по изданию: Immanuel Kant. Critik der reinen Vernunft. [А]. Riga: bey Johann Friedrich Hartknoch, 1781.

34. Кант, И. Критика способности суждения [Текст] / Иммануил Кант. Сочинения на немецком и русском языках. Критика способности суждения, [пер. с нем. Н. Соколова, нов. испр. вариант пер. Н. В. Мотрошиловой, Т. Б. Длугач. Подгот. к изд. Ин-тфилос. Рос. акад. наук, Ин-тфилос. Филиппе - Ун-та Марбурга в сотрудничестве с Центр, по изучению наследия Канта Майнцского Ун-та и Немец. Кантовским о-вом при поддержке Акад. наук и лит. (Майнц), Фонда им. Александра фон Гумбольдта и Фонда Фольксваген. Подгот. к изд. Н. Мотрошиловой, Т. Длугач, Б. Тушлингом, У. Фогелем. Отв. за изд. Н. Мотрошилова, Б. Тушлинг]. - М.: Наука, 2001. - Т. 4. - 1120 с. - Загл. пер. и корешка: Иммануил Кант/1ттапие1 Kant. -Содерж.: Введение немец, изд. Введение русских изд. О нумерации. Критика способности суждения. Предисл. к первому изд. Введение. Ч. 1. Критика эстетической способности суждения. Разд. 1. Аналитика эстетической способности суждения. Кн. 1. Аналитика прекрасного. Кн. 2. Аналитика возвышенного. Разд. 2. Диалектика эстетической способности суждения. Ч. 2. Критика телеологической способности суждения. Отд. 1. Аналитика телеологической способности суждения. Отд. 2. Диалектика телеологической способности суждения. Прил. Учение о методе теологической способности суждения. Первое введ. в «Критику способности суждения». Примеч. Заключительное примеч. немецких изд.: с. 961-965. Использованные изд./Обозначения: с. 966-970. Коммент. Примеч. Указ. Комментарий к новой ред. пер. «Критики способности суждения»: с. 971-997. Примеч. К «Критике способности суждения»: с. 998-1005. Lesarten к «Критике способности суждения»: с. 1006-1029. Lesarten к Первому введ. в «Критику способности суждения»: с. 1030-1036. Имен. указ. к «Критике способности суждения»: 1037-1062. Предм. указ. к «Критике способности суждения»: с. 1063-1100. Предм. указ. к первому введ. в «Критику способности суждения»: с. 1101-1112. Пер. лат. слов и выражений: с. 1113-1115. - Перевод по изданию: Der Kritischen Ausgabe der Gesammelten Schriften Kants von der Königlich Preußischen bzw. Deutschen Akademie der Wissenschaften/ Immanuel Kant. Erste Einleitung in die Kritik der Urteilskraft. Herausgegeben von N. Hinske, W. Müller-Lauter, M. Theunissen. Sttuttgart-Bad -

35. Husserl E. Philosophie der Arithmetik. Psichologische und logische Untersuchungen [Text] / Edmund Husserl. Philosophie der Arithmetik. Psichologische und logische

Untersuchungen [Erster Band]. - Halle-Saale: С. E. M. Preffer (Robert Stricker), 1891. -324 S. - Загл. пер. и корешка: Edmund Husserl. Philisophie der Arithmetik. Psichologische und logische Untersuchungen. - Inhalt: I. Capitel. Die Entstehung des Begriffes Vielheit vermittelst desjenigen der collectiven Verbindung. Die Analyse des Anzahlbegriffes setzt die des Vielheitsbegriffes voraus. Die concreten Grundlagen der Abstraction. Die Unabhängigkeit der Abstraction von der Natur der coliigirten Inhalte. Die Entstehung des Vielheitsbegriffes durch Reflexion auf die collective Verbindung. II. Capitel. Kritische Entwicklungen. Die collective Einigung und die Einigung der Theilphaenomene im jeweiligen Gesammtbewusstsein. Das collective Zusammen und das zeitliche Zugleich. Collection und Succession. Die collective und räumliche Synthesis. A. Lange's Theorie. B. Baumann's Theorie. Colligiren, Zählen und Unterscheiden. Kritischer Zusatz. III. Capitel. Die psychologische Natur der collectiven Verbindung. Rückblick. Die Collection eine Einleitung besondere Verbindungsart. Zur Relationstheorie. Psychologische Charakteristik der collectiven Verbindung. IV. Capitel. Analyse des Anzahlbegriffes nach Ursprung und Inhalt. Vollendung der Analyse des Vielheitsbegriffes. Der Begriff Etwas. Die Anzahlen und der Gattungsbegriff der Anzahl. Verhältniss der Begriffe Anzahl und Vielheit. Eins und Etwas. Kritischer Zusatz. V. Capitel. Die Relationen Mehr und Weniger. Der psychologische Ursprung dieser Relationen. Vergleichung von beliebigen Vielheiten, sowie von Zahlen nach Mehr und Weniger. Die Sonderung der Zahlenspecies bedingt durch die Erkenntniss von Mehr und Weniger. VI. Capitel. Die Definition der Gleichzahligkeit durch den Begriff der gegenseitig-eindeutigen Zuordnung. Leibnizens Definition des allgemeinen Gleichheitsbegriffes. Die Definition der Gleichzahligkeit. Ueber specielle Gleichheitsdefinitionen. Anwendung auf die Gleichheit beliebiger Vielheiten. Vergleichung von Vielheiten einer Gattung. Vergleichung von Vielheiten in Beziehung auf ihre Zahlen. Der wahre Sinn der behandelten Gleichheitsdefinition. Seite Gegenseitige Zuordnung und collective Verbindung. Unabhängigkeit der G-leichzahligkeit vom Verknüpfungsmodus. VII. Capitel. Zahlendefinitionen durch Aequivalenz. Aufbau der Aequivalenztheorie. Belege. Kritik. Frege's Versuch. Kerry's Versuch. VIII. Capitel. Discussionen. über Einheit und Vielheit. Die Definition der Zahl als Vielheit von Einheiten. Eins als abstracter, positiver Theilinhalt. Eins als blosses Zeichen. Eins und Null als Zahlen. Der Begriff der Einheit und der Begriff der Zahl Eins. Weitere Unterscheidungen betreffend Eins und Einheit. Gleichheit und Verschiedenheit der Einheiten. Weitere Misverständnisse. Die Aequivocationen des Namens Einheit. Die Willkürlichkeit der Unterscheidung zwischen. Einheit und Vielheit. Die Auffassung der Vielheit als einer Vielheit, als einer geahlten Einheit, als eines Ganzen. Herbart'sche Argumentationen. IX. Capitel. Sinn der Zahlenaussage. Widerstreit der Ansichten. Widerlegung und Entscheidung. Anhang zum ersten Theile. Die nominalistischen Versuche von Helrnholtz und Kronecker. II. Theil. Die symbolischen Anzahlbegriffe und die logischen Quellen der Anzahlen-Arithmetik. X Capitel. Die Zahloperationen und die eigentlichen Zahlbegriffe. Die Zahlen in der Arithmetik sind keine Abstracta. Die Grundbethätigungen an Zahlen. Die Addition. Die Theilung. Die Arithmetik operirt nicht mit den eigentlichen' Zahlbegriffen. XI. Capitel. Die symbolischen Vielheitsvorstellungen. Eigentliche und symbolische Vorstellungen. Die sinnlichen Mengen. Versuche zur Erklärung momentaner Mengenauffassungen. Symbolisirungen durch Vermittlung des vollen Processes der Einzelauffassung. Neue Versuche zur Erklärung momentaner Mengenauffassungen. Hypothesen. Die figuralen Momente. Entscheidung. Die psychologische Function der Fixirung einzelner Mengenglieder. Worin, liegt die Gewähr für die Vollständigkeit der durchlaufenden Einzelauffassung einer Menge? Auffassung eigentlich vorstellbarer Mengen durch figurale Momente. Die

elementaren Vielheitsoperationen und -Relationen in Uebertragung auf symbolisch vorgestellte Vielheiten. Unendliche Mengen. XII. Capitel. Die symbolischen Zahlvorstellungen. Die symbolischen Zahlbegriffe und ihre unendliche Mannigfaltigkeit. Die systemlosen Zahlsymbolisirungen. Die natürliche Zahlenreihe. Das Zahlensystem. Verhältniss des Zahlensystems zur natürlichen Zahlenreihe. Die Wahl der Grundzahl des Systems. Die Systematik der Zahlbegriffe und die Systematik der Zahlzeichen. Das sinnlich-symbolische Zählungsverfahren. Erweiterung des Gebietes symbolischer Zahlen durch die sinnliche Symbolisirung. Die Unterschiede der sinnlichen Bezeichnungsmittel. Die natürliche Entstehung des Zahlensystems. Zahlenschätzungen durch figurale Momente. XIII. Capitel. Die logischen Quellen der Arithmetik. Rechnen, Rechenkunst und Arithmetik. Die arithmetischen Rechenmethoden und die Zahlbegriffe. Die systematischen Zahlen als Vertreter der Zahlen an sich. Die symbolischen Zahlbildungen ausserhalb des Systems, als arithmetische Probleme. Die erste Grundaufgabe der Arithmetik. Die elementaren arithmetischen Operationen. Die Addition. Die Multiplication. Subtraction und Division. Rechenmethoden mit Abacus und in Columnen. Die natürliche Entstehung des indischen Ziffernsystems. Einfluss der Bezeichnungsmittel auf die Gestaltung der Rechenmethoden. Die höheren Operationen. Operationsmischungen. Indirecte Zahlencharakteristik durch Gleichungen. Ergebniss. Die logischen Quellen der allgemeinen Arithmetik. Berichtigungen: S. 324.

36. Hoffding S., Roald T. Passivity in Aesthetic Experience: Husserlian and Enactive Perspectives [Text] / Simon Hoffding, Tone Roald. Passivity in Aesthetic Experience: Husserlian and Enactive Perspectives. - Journal of Aesthetics and Phenomenology. -London: Taylor&Francis, 2019. - Vol. 6. - №. 1,- P. 1-20.

37. Гуссерль, Э. Логические исследования [Текст] / Эдмунд Гуссерль. Логические исследования [пер. с немец. В. И. Молчанова; ред. совет серии: А. А. Гусейнов, В. А. Лекторский. Т.И. Ойзерман, В. С. Степин, П. П. Гайденко, В. В. Миронов, А. В. Смирнов, Б. Г. Юдин; общ. ред. В. И. Молчанов; научный ред. Р. А. Громов]. - М.: Академический проект, 2011. - Т. 2. Ч. 1. Исследования по феноменологии и теории познания. - 565 с. - Загл. пер. и корешка: Эдмунд Гуссерль. Логические исследования. Т. 2. Ч. 1. Исследования по феноменологии и теории познания. -Содерж.: Введение. Выражение и значение. Идеальное единство вида и современные теории абстрагирования. К учению о целом и части. Различие самостоятельных и несамостоятельных значений и идея чистой грамматики. Аналитическая феноменология в «Логических исследованиях» Эдмунда Гуссерля (В. Молчанов). - Перевод по изданию: Edmund Husserl. Logische Untersuchungen. Zweiter Band. I. Teil: Untersuchungen zur Phänomenologie und Theorie der Erkenntnis. Halle: Max Niemeyer Verlag, 1901. - (Серия «Философские технологии»),

38. Гуссерль, Э. Идея феноменологии. Пять лекций [Текст] / Эдмунд Гуссерль. Идея феноменологии. Пять лекций [пер. с немец. Н. Н. Артеменко; науч. ред. А. Хаардт; науч. консультанты: Б. И. Липский, Я. А. Слинин].-СПб.: ИЦ «Гуманитарная академия», 2006.-224 с.-Загл пер. и корешка: Эдмунд Гуссерль. Идея феноменологии.-Содерж.: И. И. Мавринский. Трансцендирование и редуцирование теории познания в лекциях Э. Гуссерля. Н. А. Артеменко. От пер. Идея феноменологии. Экспозиция и общее членение лекций. Лекции 1-5. Приложение 1 - 3. И. И. Мавринский. Комментарии: с. 189 - 209. Выдержка из предисловия В. Бимеля ко второму тому «Гуссерлианы». Словарь основных терминов и понятий: с. 215 - 220.-Перевод по изданию: Edmund Husserl. Die Idee der Phänomenologie. Fünf Vorlesungen. Husserliana. Bd. 2. Den Haag: Martinus Nijhoff, 1950.

39. Husserl, E. Phantasie, Bildbewutsein, Erinnerung [Text] / Husserliana. Edmund

Husserl. Gesammelte Werke. Bd. 23. Phantasie, Bildbewutsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen. Texte aus dem Nachlass (1989 - 1925) [Hrsg. von E. Marbach], - The Hague, Boston, London: M. Nijhoff Publishers. 1980. - 724 S. - Загл. пер. и корешка: Edmund Husserl. Phantasie, Bildbewutsein, Erinnerung. - Inhalt: Nr. 1. Phantasie und Bildbewusstsein. Interpretation der Phantasievorstellung als Bild- lichheitsvorstellung (Imagination) wie die physisch-bild-iliche Vorstellung. Bildlichkeitsbewusstsein in immanenter Funktion und in symbolischer Funktion - Zur ästhetischen Bildbetrachtung - Frage nach dem Verhältnis der fundierenden Auffassung beim Phantasie- und Bildbewusstsein zur Wahrnehmungsauffassung. Unterschiede zwischen gewöhnlicher Bildvorstel-Jung und Phantasievorstellung. Die Phantasieerscheinung im Kontrast zur phy-isisch-bildlichen Erscheinung und zur Wahrnehmungser-scheinung. Rekapitulierende Darstellung der Ansicht, dass Phantasievorstellung sich als Bildlichkeitsvorstellung interpretieren lasse. Versuch, zwischen Phantasievorstellung und Bildlichkeitsvorstellung einen wesentlichen Unterschied zu etablieren. Ergebnisse und Vorblick auf die Analysen des Zeitbewusstseins. Die Frage nach dem phänomenologischen Un-terschied zwischen Empfindung und Phantasma und die Frage nach dem Verhältnis von Wahrnehmung und Phan-itasie. Beilagen 1 - 13. Nr. 2. Von derTheorie der Repräsentation bei Phantasie und Erinnerung zur Einführung der Lehre von der Reproduktion bzw. Doppelten Vergegenwärtigung. Beilage 14 - 23. Nr. 3. Phantasie und Vergegenwärtigung. No. 4. Glaube als Impression. Nr. 5. Erinnerung und Iterazionen der Erinnerung. Beilage 24 -28. Nr. 6. Erinnerung und Phantasie. Nr. 7. Wahrnehmung, Erinnerung, Phantasie und die zeitlichen Zusammenhangsintentionen. Beilage 29. Nr. 8. Phantasie als "durch und durch Modifikation". Nr. 9. Immanente und innere Phantasie. Nr. 10. Die Glaubenmodifikationen. Nr. 11. Erinnerung als "wider"Bewusstsein gegenüber Wahnehmung und purer Phantasie. Nr. 12. "Emfindung", Erinnerung, Erwartung und Phantasie als Modi des Zeitbewusstseins. Nr. 13. Wahrnehmungsreihe, Erinnerungsmodifikation, Phantasiemodifikation. Nr. 14. Lebendigkeit und Angemessenheit in der Vergegenwärtigung. Beilage 30 - 35. Nr. 15. Modi der Reprod uktion und Phantasie. Bildbewusstsein. Beilage 36 — 48. Nr. 16. Reproduktion Bildbewusstsein und Bildbewusstsein. Beilage 49 - 51. Nr. 17. Zur Lehre vom Bildbewusstsein und Fiktumbildbewusstsein. Beilage 52 - 55. Nr. 18. Zur Lehre von den Anschauungen und ihren Modis. Beilage 56 - 60. Nr. 19. Reine Möglichkeit und Phantasie. Beilage 61 - 68. Nr. 20. Phantasie - Neutralität. Beilage 64-65.

Textkritischer Anhang: S. 597 - 724.

40. Делёз, Ж. Френсис Бэкон: Логика ощущения [Текст] / Жиль Делёз. Френсис Бэкон:

Логика ощущения [пер. с франц. А. В. Шестакова; ред. С. Л. Фокин]. - СПб.: Machina, 2011. - 176 с. - Загл. пер. и корешка: Жиль Делёз. Френсис Бэкон: Логика ощущения. - Содерж.: От пер. От автора. Круг, трек. Прим.: фигурация в классической живописи. Атлетизм. Тело, мясо и дух. Попытка систематизации. Живопись и ощущение. История. Писать силы. Пары и триптихи. Прим. Живопись до живописи. Диаграмма. Аналогия. Каждый художник по-своему резюмирует историю живописи... Маршрут Бэкона. Прим. о цвете. Глаз и рука. Список произведений и порядок цит.: с. 168-174. - Перевод по изданию: Gilles Deleuze. Francis Bacon. Logique de la Sensation. P.: Seuil, 2002. - (Серия «Новая оптика»).

41. Ежегодник по феноменологической философии [Текст] / Ежегодник по феноменологической философии. Annual for phenomenological Philosophy. Jahrbuch für phänomenologische Philosophie. Revue Annuelle de la Philosophie Phénoménologique [пер. Р. А. Громова под ред. В. И. Молчанова, Е. А. Шестовой, В. И. Молчанова, А. В. Ямпольской под ред. Г. И. Чернавина, В. А. Куренного под ред.

Б. Скуратова; гл. ред. В. И. Молчанов; редколлегия: М. А. Белоусова, А. И. Алешин, Е. В. Борисов, Р. А. Громов, И. Н. Инишев, В. В. Калиниченко и другие]. - М.: Российский государственный гуманитарный университет, 2015. - [IV]. - 439 с. -Загл пер. и корешка: Ежегодник по феноменологической философии. Annual for phenomenological Philosophy. Jahrbuch für phänomenologische Philosophie. Revue Annuelle de la Philosophie Phénoménologique. - Содерж.: Многообразие эстетического. Феноменология в исторической перспективе. Публикации. Рецензии. In memoriam. Резюме: с. 421-433. Сведения об авторах и переводчиках: с. 434-436. - Переводы по изданиям: Brentano F. Grundzüge der Ästhetik. Aus dem Nachlass herausgegeben von Franziska Mayer-Hillebrand. Hamburg: Felix Meiner, 1988; Husserliana-Dokumente. Teil 3 (Briewechsel). Bd. 7 (Wissenschaftkorrespondenz). Dordrecht: Kluwer, 1994. S. 133-136; Husserliana. Bd. 23. The Hauge, Boston, London: Martinus Nijhoff, 1980. S. 386-393; Richir M. Phénoménologie de la conscience esthétique. Husserl (H. XXIII texte № 15) - Traduction et commentaire // Revue d'Esthétique. № 36: Esthétique et Phénoménologie, 1999. P. 15-23; Geiger M. Phänomenologische Ästhetik// Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Berlin: Verlag Ferdinand Enke, 1925. XIX. (Zweite Kongress für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Berlin. 16-18 Oktober 1924. Bericht). S. 29-42.

42. Кант, И. Пролегомены ко всякой будущей метафизике, могущей появится как наука [Текст] / Иммануил Кант. Соч.: в 6 т. - М.: Мысль, 1965. -Т. 4. - Ч. 1. - С. 67-210.

43. Мотрошилова, Н. В. Ранняя философия Эдмунда Гуссерля (Галле,1887-1901) [Текст] / Неля Васильевна Мотрошилова. Ранняя философия Эдмунда Гуссерля (Галле, 1887-1901). - М.: Прогресс-Традиция, 2018. - 624 С. - Загл. пер. и корешка: Н. В. Мотрошилова. Ранняя философия Эдмунда Гуссерля (Галле, 1887-1901). - Содерж.: О чем эта книга и кому она адресована. Предисловие. Введение. Источники. Ч. 1. Гуссерль в Галле. Ч. 2. Философы старшего поколения в Университете Галле-Виттенберг. Ч. 3. Идеи и авторы, в наибольшей степени повлиявшие на раннего Гуссерля. Ч. 4. Текстологический анализ идей «Философии арифметики». Ч. 5. После «Философии арифметики». Заключения 1-4. Приложения.

Результаты процедуры рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

В рецензируемой статье, по выражению самого автора, рассматривается «соотношение философии и искусства цвета». Тема, безусловно, интересная, она способна заинтересовать достаточно широкий круг читателей, да и сама статья интересная, автор высказывает немало суждений, относительно которых можно смело утверждать, что они самостоятельны, по-видимому, стали результатом долгих размышлений автора, обладающего широкой эрудицией и глубоко «погружённого в тему». И всё же рекомендовать статью к публикации в представленном виде трудно. Прежде всего, она довольно большая по объёму, но при этом в ней отсутствует какой-либо сюжет, нет «внутренней структурности». По существу, автор «бесконтрольно» высказывает различные соображения по заявленной тематике, не беспокоясь о том, как читатель вынужден будет «перепрыгивать» от одного из них к другому. Даже просто использование подзаголовков помогло бы ориентироваться в содержании. Тем более, необходимо представить внятное заключение, в котором должны быть отражены полученные автором результаты, выводы столь пространных рассуждений. Объём статьи

в данном случае также трудно оценивать в качестве положительного фактора, в тексте довольно много высказываний и целых фрагментов, потребность в которых в процессе рассмотрения избранной проблемы сомнительна. Зачем, например, автор рассказывает нам так много о Гуссерле? Можно читать абзац за абзацем, и о цвете - ничего! Да и вообще в автор произносит много такого, от чего следовало бы воздержаться. Статья открывается уже слишком «сильным» утверждением: «Цвет является предметом обсуждения в метафизике на протяжении всей ее истории». В статье упоминаются лишь отдельные авторы, никак не представляющие «метафизику на протяжении всей ее истории». Если уж решаться на подобные заявления, то их нужно, конечно, обосновывать. Далее, невозможно не обратить внимания на то, что автор злоупотребляет элементами образной речи и при этом переходит ту границу, когда образность уже не «поясняет» и «проясняет», а «затемняет» смысл речи. Например, что значит «Мир как архитектурное сооружение немыслим без разноцветных витражей, которые «встроены» в его научную картину». Что это за «научная картина»? И почему мир - «архитектурное сооружение? Да, вот так «сказалось», но автор научной статьи вряд ли может оправдываться в подобных случаях так же, как поэт-визионер, на то учёному и дана способность размышления, чтобы проверять и уточнять всё, что «сказалось». Качество текста в целом достаточно высокое (на фоне того, что порой публикуется в современных журналах), но всё же и здесь есть, что поправить. Так, «прежде всего» всегда следует выделять запятыми, имеется опечатка в слове «ВМс1Ье\л/иЬ15ет» и т.п. Но всё же с этой стороны текст выглядит достаточно добротно. Однако возникают претензии другого рода, связанные с неясностью, неопределённостью высказываний или избыточностью представленной в них информации. Обратим внимание, например, на выражение «значение мировой вместимости сознания, но одновременно и вместимости бытия сознанием». Оно крайне неопределённо и, пожалуй, само требует отдельного истолкования. Или достаточно прочитать выражение «приблизиться к решению психофизиологической проблемы, сформулированной Рене Декартом», чтобы понять, что Декарта вспоминать не следовало, всякому читателю и так ясно, о чём идёт речь. А после знакомства с высказыванием, что «цветовая панорама мира строится изнутри», невозможно не спросить: изнутри чего? Подобного рода примеры можно было бы приводить и дальше, но понятно, что над текстом следует ещё поработать, прояснив структуру авторской мысли и избавившись от лишних и сомнительных высказываний. И всё же все эти замечания не отменяют общего благоприятного впечатления от статьи. Она может быть интересна для читателя, только хотелось бы порекомендовать автору довести её до состояния, в котором она не провоцировала бы возникновение у него одновременно и негативных эмоций, связанных с отмеченными недостатками. На основании сказанного рекомендую отправить статью на доработку.

Результаты процедуры повторного рецензирования статьи

В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.

Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.

Актуальность работы обусловлена, во-первых, рассмотрением цвета с точки зрения цветовой коммуникации, которая транслирует те или иные смыслы в искусстве, в живописи, художественной литературе, театральном искусстве и киноискусстве. Это имеет важное, а зачастую и приоритетное значение в формировании социальных представлений о произведениях искусства и особенностях восприятия и интерпретации окружающей действительности. Как справедливо отмечает автор: «Мир как

архитектурное сооружение немыслим без разноцветных витражей, которые «встроены» в его научную картину». Предмет исследования - особенности восприятия и осмысления цветового пространства с точки зрении эстетики и философии культуры. Метод исследования — кейс-анализ отдельных произведений деятелей искусства, культуры, литературы, учёных-философов, а также метаанализ как интеграция, философский анализ и обобщение результатов изучения различных форм осмысления цвета, присутствующих в искусстве и культуре. Научная новизна состоит в том, что в русле постнеклассической научной парадигмы раскрыты особенности взаимодействия философии и искусства как форм самосознания культуры, проявляющееся в сфере интеллектуального понимания восприятия цвета и его семантики в живописи. Важно отметить, что данное исследование представляет ценность и с точки зрения логики его построения, методов изучения, заявленной проблематики, представленных результатов. Они также дают «пищу для размышления» в контексте осмысления человеческого бытия в современном цифровом мире, где цветовые образы становятся неотъемлемым атрибутом человеческого бытия. Более того, они становятся атрибутом повседневности, так как цифровое пространство наполнено яркими визуальными образами, фото, медиа, сюжетами, красочными продуктами, созданными с помощью компьютерной графики. В интернет пространстве также представлены цифровые версии различных произведений искусства. А инфографика сегодня является одной из форм графического и коммуникационного дизайна. Статья состоит из введения, основной части, заключения и списка литературы, включающего в себя 43 источника, из них 11 на иностранном языке. Анализируя заявленную проблематику автор обращается, прежде всего, к трудам классиков: Л. Н. Толстого, И. В. Гёте, который«считал цвет универсальной границей нашего видения мира». В работе также отмечается, что по мнению Н. М. Махова, эстетика цвета выступает важнейшим образно-смысловым компонентом «эстетики в руках мастера». Автор справедливо замечает, что «эстетика цвета является частью эстетики восприятия». В этой связи рассматривается вопрос о «о соотношении цвета и рисунка на живописном полотне, о соответствии цвета искусственным предметам». Рассматривается творчество В. В. Кандинского и его концептуальная позиция «о музыкальном исполнении цветовой палитры, ее переложении для оркестра». Приводится мнение Ж. Дерриды, который нередко склонен цвету придавать литературный призвук. Автор приходит к аргументированному выводу, что феномен цвета, имеет для эстетики принципиальное значение, поскольку с ним связано, с одной стороны, «осмысление проблемы соотношения природы и искусств». С другой стороны, цвет «создает саму визуальную красоту». И поэтому эстетическое знание стремится прояснить особенности восприятия и внутреннего переживания цвета. В ходе дальнейшего исследования, автор обращается к Мерабу Мамардашвили и его анализу живописи Сезанна с опорой на неклассический принцип "понимания сделанного сделанным". Вместе с тем, автор апеллирует к трудам как отечественных, так и зарубежных исследователей. Рассматривает проблематику цвета и её репрезентацию в фундаментальной работе «Философия арифметики» Гуссерля, в «Критике способности суждения» Канта, а также обращается к трудам Р. Декарта. Автор подкрепляет свои заключения конкретными примерами, среди которых описание цвета в литературных произведениях. В этой связи приводится роман М. Пруста «По направлению к Свану» и оригинально анализируются особенности репрезентации в этом произведении «пленительной сущности розовых цветков боярышника». Автор также аргументированно поясняет, что «Цвет для Декарта - некая протяженная фигура, и предметом его интереса является тип протяженного пространства цветового пятна, которое обладает определенной структурой, данной в восприятии как мыслящей субстанции». Подводя итог исследованию, автор обоснованно заключает, что «искусство создает своего рода цветовую онтологию мира». Таким

образом, статья имеет логическую структуру, написана грамотным научным языком. Материал изложен чётко и последовательно. Выводы обоснованы и могут быть интересны как для представителей философского сообщества, так и для теологов, психологов, культурологов, социологов, специалистов в области междисциплинарных исследований, а также широкого круга читателей, интересующихся вопросами культуры и искусства. Соответственно, данное исследование перспективно и представляет интерес для широкой читательской аудитории.

Культура и искусство

Правильная ссылка на статью:

Лю ..И., Александровна Ф.Н. — Особенности и проблемы культурного туризма в свободных экономических зонах Китая // Культура и искусство. - 2021. - № 2. DOI: 10.7256/2454-0625.2021.2.35006 URL: https ;//nbpublish.com'library_read_article.php?id=35006

Особенности и проблемы культурного туризма в свободных экономических зонах Китая

кандидат культурологии

аспирант, кафедра Школа искусств и гуманитарных наук (аспирант 3 курса), Дальневосточного

федерального университета.

690922, Россия, Приморский Край область, г. Владивосток, уп. О. Русский, П., корпус 62, корпус 62

El liuying_sw@mail.ru

Александровна Федоровская Наталья

кандидат исторических наук

доцент, кафедра искусств и дизайна, Дальневосточный федеральный университет

690922, Россия, Приморский Край область, г. Владивосток, ул. Русский, Посёлок /^якс,, корпус62, оф

Приморский край

И liuying_sw@mail.ru

Статья из рубрики "Культура и культуры"

DOI:

10.7256/2454-0625.2021.2.35006

Дата направления статьи в редакцию:

08-02-2021

Аннотация.

В настоящее время многие города Китая имеют репутацию международных туристских центров. Например, Пекин одновременно притягивает внимание как город тысячелетней истории и современный культурный центр. Другие города, в частности, активно развивающиеся в настоящее время свободные экономические зоны (Шэньчжэнь, Шанхай, Тяньцзинь, Гонконг др.), на момент своего создания не обладали достаточными культурными особенностями, которые сформировали бы культурный бренд территории и сделали бы их запоминающимся культурным центром. Это затрудняет развитие культурного туризма на данных территориях. Целью статьи стало выявление особенностей и проблем развития культурного туризма в свободных экономических зонах Китая на примере Шэньчжэня, Шанхая, Гонконга и Тяньцзиня. Установлено, что особенности и проблемы развития культурного туризма тесно связаны с изначальным

экономическим уклоном развития этих зон. С одной стороны, это предоставляет финансовые ресурсы и делает эти территории потенциально перспективными для развития культурного туризма, но с другой стороны тормозит культурную составляющую, акцентируя внимание на других формах туризма, в частности экономическом шопинг-туризме. Установлено, что ключевыми особенностями развития культурного туризма стало формирование государством инфраструктуры для культурного туризма и наличие ресурса для межкультурных коммуникаций и поликультурного туризма. Среди значимых проблем развития свободных экономических зон отметим более медленное развитие культурного туризма, по сравнению с экономикой и экономическим туризмом; недостаточное понимание местными органами власти ценности культурного туризма и интеграции его ресурсов в развитие свободных экономических зон, недостаточное научное осмысление в Китае культурного туризма на этих территориях.

Ключевые слова: особенность, культурный туризм, Китая, свободные экономические зоны, Сянган, Тяньцзинь, Шанхай, Шэньчжэнь, бренд, проблемы

Введение

Современные тенденции в области культуры, межкультурных коммуникаций в контексте глобализационных процессов требуют научного осмысления. В частности, особую актуальность приобретает изучение особенностей развития мирового культурного туризма. Интересным примером быстро развивающегося туристского направления становится туризм в Китайской народной республике. В работах отечественных и китайских исследователей прослеживаются экономические, социально-политические, социально-культурные и др. факторы, которые влияют на развитие туристического рынка. Например, исследования Чжан Би Юй, М. В. Ефремовой, О. В. Чкаловой, Жуй БИ, Чэн

Бин, Д. В. Севастьянова, Е.Г. Кропиновой, А. В. Нечаевой, Е.О. Заклязьминской и др^1-81. Отметим, что многие исследования посвящены общим вопросам культурного туризма в Китае. Например, работы Ван Тин, Чжу Бинсы, Ни Цзяоцзяо, Чжан Цзян Г9~121. В то же время, представляет значительный интерес изучение локальных особенностей китайской туристской индустрии, в том числе, культурной индустрии, демонстрирующей уникальность каждой территории. Работы в этой области ведутся Сун Линьлинь, В. Н. Коваленко, М.Р. Гозаловой, Н.Ю. Логиновой, А.М. Пацкеви Г13~151. Однако до сих пор недостаточно изучен вопрос культурного туризма в свободных экономических зонах Китая, которые, в основном, рассматриваются с позиций развития экономики, например

исследование Лю Шиян Г161. Отдельные вопросы поднимаются в работах Ван Чжи, Су Сюань, Чжан Иньсянь. Ван Ян, У Цзюньчжун, Чэнь ЧжаошуньГ17~221, однако целостного представления о культурном туризме в свободных экономических зонах до сих пор не сформировано.

Целью татьи стало выявление особенностей и проблем развития культурного туризма в свободных экономических зонах Китая на примере Шэньчжэня, Шанхая, (Сянган)

Гонконга и Тяньцзиня. Новизна проведенного исследования видится в изучении современной ситуации, связанной с развитием культурного туризма в свободных экономических зонах и восприятии их культурной составляющей самими китайцами. Новизной исследования также стало выявление особенностей культурного туризма, которые включают: целенаправленное формирование государством инфраструктуры для культурного туризма; наличие ресурса для межкультурных коммуникаций и

поликультурного туризма; более медленное развитие культурного туризма, по сравнению с экономикой и экономическим туризмом; недостаточное понимание ценности культурного туризма и интеграции его ресурсов в развитие территорий; отсутствие уникального культурного бренда территории.

В основе методологии исследования лежат историко-культурные, социокультурные, сравнительные и статистические подходы. Наряду с использованием результатов опубликованных социологических опросов, в декабре 2020 года автором Лю Ин было проведено собственное исследование, результаты которого приводятся в работе. Лю Ин провела также изучение проблем культурной составляющей и культурного туризма в свободных экономических зонах Китая на основе анализа страниц электронного периодического издания «CNKI» (Китайская национальная инфраструктура знаний), выявлено более 1989 статьей. Практическая значимость исследования видится в дополнении актуальной информации о восприятии китайским населением культурного туризма в свободных экономических зонах Китая. Выявленные особенности развития культурного туризма позволяют лучше понять специфику туристской индустрии Китая в целом и могут быть использованы в развитии межкультурных коммуникаций России и Китая.

Общие подходы поиску специфики культурного туризма

Индустрия международного культурного туризма сформировала стереотипы городов -своеобразных культурно-туристических символов. Например, Рим часто воспринимается как символ западноевропейской классической культуры, Париж - мировая романтическая столица, Санкт-Петербург - культурная столица России и «окно» России в Европу, Пекин - собрание традиционной китайской культуры. Однако многие другие популярные туристические направления в России, Китае и других странах еще не получили столь ярко прописанного бренда-клише и их уникальные особенности находятся в настоящее время на стадии выявления и осмысления. Таковыми, по мнению авторов, являются свободные экономические зоны, в том числе, Шэньчжэнь I24!,

Шанхай, [25'261, Сянган127! и Тяньцзинь в Китае, которые на момент своего создания не обладали ярко выраженными культурными особенностями, но постепенно, по мере своего экономического развития, стали не только экономическими, но и культурно-туристскими центрами.

Стремительное развитие экономических показателей в свободных экономических зонах Китая ставит культурный туризм в зависимость от этого развития. Изначально создание городов-свободных экономических зон не предполагало акцентирование внимания на художественно-эстетических показателях и проектировании культурных центров. Поэтому создание уникальных объектов культурного наследия и других культурных элементов на начальном этапе существования, хотя и предполагалось, но не представлялось важным.

в результате туристская индустрия была поставлена изначально в сложную ситуацию, в которой приходилось адаптироваться под существующие условия и требования. Свободные экономические зоны обычно имеют выгодное географическое положение. Например, многие из них расположены в прибрежных районах, которые не имеют ярко выраженных культурно-исторических особенностей. Требуется время и специальные шаги государственных и частных структур, чтобы сформировать здесь культурное ядро, ставшее основой для культурного туризма. Если на территории нет исторически сформированной культурной составляющей, то она создается сейчас посредством современной культуры. Следовательно, развитие культурного туризма в свободных экономических зонах может опираться, как на исторически сложившуюся, так и на

современную культуру, с учетом адаптации к местным условиям. Отметим, что в районах с недостаточно интересным для туристов историческим наследием необходимо больше опираться на современные индустрии культуры, формирующие привлекательную для туристов среду.

Проведенный Лю Ин в декабре 2020 года в Китайской народной республике социологический опрос охватил 347 человек, доля мужчин и женщин, участвовавших в опросе, составила половину. Главной задачей опроса было выявление особенностей восприятия китайскими потребителями культурного туризма в свободных экономических зонах. Из Диаграммы 1-3, видно, что больше всего в опросе приняли участие молодые люди (18-45 лет), составившие 46% респондентов, люди среднего возраста (45-69 лет) 46%. Эти возрастные группы относятся к активной части современного китайского общества и являются не только основной группой работающих граждан, но и основным потребителем туристских услуг. Важность этого опроса видится в том, что он проводился в условиях пандемийной изоляции в Китае и отражает устойчивые представления респондентов о культурном туризме в свободных экономических зонах вне зависимости от ограничений в перемещениях.

Диаграмма 1. Пол респондентов Диаграмма 2. Возраст респондентов

Диаграмма 3. респондентов

Образование

Диаграмма 4. Как вы думаете, много ли в Шэньчжэне мест для культурного туризма?

Изучение Изучение функционирования туризма в рассматриваемых свободных экономических зонах позволило выявить ряд особенностей, которые тесным образом были связанным с проблемами развития, где важная задача - развитие экономической с о с та в ля юще й.

Особенности

1. Инфраструктура культурного туризма относительно развита

П о мере экономического развития и повышения уровня жизни спрос граждан на общественную культуру в свободных экономических зонах продолжает расти. Создание системы публичных культурных услуг связано не только с политикой правительства в области управления культурой и требованиями соблюдения культурных прав граждан, но также с расширением городских культурных пространств. Государственные культурные

услуги играют значимую роль в их организации. Они поддерживают популяризацию культурного потребления, способность вводить новшества в городскую культуру и закладывают основу для развития культурного туризма. Только встраивая систему публичных культурных услуг в городское культурное пространство можно эффективно задействовать функции менеджмента культурных объектов и действительно гарантировать развитие культурного туризма. Большое внимание в свободных экономических зонах Китая уделяется строительству культурной инфраструктуры. Однако она не сразу становится частью культурного туризма.

Например, Например, в Шэньчжэне, наряду с экономическим развитием, изначально целенаправленно уделялось внимание развитию культуры. В то же время, как отмечает Ван Чжи, когда дело доходит до культурного туризма, у людей нет никакого впечатления

о культурном туризме Шэньчжэня Имеется в виду, что общественное мнение по

поводу культурных объектов в Шэньчжэне еще не сформировано. Диаграмма 4 показывает мнение респондентов достаточно ли в Шэньчжэне культурных объектов и памятных мест для осуществления культурного туризма. Обратим внимание на то, что 60% участников опроса считают, что таких мест много.

Диаграмма 5. Что вы думаете о строительстве городских культурных объектов в свободных

экономических зонах?

Диаграмма 6. Как вы думаете, существует ли много видов культурно-туристских ресурсов в свободных экономических зонах

Приведем пример государственной политики по организации культурного пространства в городе Тяньцзинь с 2004 по 2010 год. Тяньцзинь ежегодно выделяет 100 миллионов юаней на преобразование и строительство ряда культурных объектов с использованием передовых технологий, которые обладают яркими отличительными особенностями. Например, Тяньцзиньский музей науки и техники, Мемориал битвы при Пинцзине, Чжоу Эньлай, мемориал Дэн Инчао, Тяньцзиньский музей естественной истории, Тяньфэйский дворец-музей династий Юань, Мин и Цин, Тяньцзиньский музей, Театральный музей Тяньцзиня и Тяньцзиньский музей истории камня Сантьяо.

Обратим Обратим внимание на то, что на диаграмме 5 также видно, что туристы относительно удовлетворены строительством культурных объектов в свободных экономических зонах. Большинство респондентов считают, что этап строительства культурных объектов начался. С этим можно согласиться, так как концепция каждой свободной экономической зоны была предложена в начале ее создания и предполагала культурный компонент. Культурное развитие идет вместе с экономическим развитием, поэтому в каждой свободной экономической зоне также будет развиваться культурное строительство, которое станет основой для будущего развития культурного туризма в городах.

2. Наличие ресурса для межкультурных коммуникаций и поликультурного туризма

На свободную экономическую зону как на рубеже периода реформ и открытости (с 1978 года), так и в настоящее время неизбежно влияют иностранные культуры, создавая особое мультикультурное пространство. Быстрое развитие свободной экономической зоны вызывает большой приток иммигрантов, а приток иммигрантов неизбежно приносит элементы других культур. Культура иммигрантов и местная культура формируют мультикультурную структуру свободной экономической зоны. Диверсификация культуры в определенной степени неизбежно становится катализатором культурных инноваций, а результативность реформ и степень открытости в свободных экономических зонах сильнее, чем в других регионах.

Это сформировало открытую культурную атмосферу и делает свободную экономическую зону местом в Китае, где легче принимать иностранные культурные традиции и идеи. Различные иностранные культурные традиции пустили корни в свободных экономических зонах Китая и превратились в новую культуру. Экономическое сотрудничество и культурный обмен привлекали и привлекают большое количество иностранцев. Таким образом, культура свободной экономической зоны подвержена влиянию других культур и особенно западной культуры. В атмосфере открытости внешнему миру в китайских свободных экономических зонах сформировался менталитет открытости и принятия западной культуры. Разнообразная интеграция китайской и иностранной культур неизбежно приводит к культурным инновациям и формированию новых культурных форм.

Например, Шэньчжэнь - это своеобразная граница Китая с западным миром, в котором проживают множество иммигрантов как из других городов и провинций Китая, так и из других стран. Разнообразное сосуществование иностранных культур, местных культур иммигрантов и коренных культур провинции Гуандун неизбежно сталкивается со «слиянием» и возникновением новых культурных форм. Шэньчжэнь также прилагает все усилия, чтобы развивать современные культурные идеи и традиции, имеющие

прогрессивное значение. I28! Формируется особая культура, полная современного

колорита, сочетающая в себе традиции и новаторство. I19!

Другой яркий пример межкультурных коммуникаций, влияющих на туристскую индустрию, - это Гонконг (Сянган). Из-за своего особого географического положения и истории развития Гонконг имеет гораздо больше культурных обменов с другими странами, по сравнению с другими территориями Китая. Мультикультурная среда позволила создать уникальные культурные продукты. Например, архитектурный комплекс Танглоу, традиционные фестивали и кухни разных стран и т. д. Все это предоставляет богатые

возможности для культурного туризма. [29]

из диаграммы 6 видно, что респонденты имеют четкое представление о ресурсах культурного туризма в свободных экономических зонах и считают, что здесь больше ресурсов культурного туризма по сравнению с другими территориями Китая. Поэтому культурный туризм в свободной экономической зоне нуждается в рациональном использовании и развитии.

Диаграмма 7. Какой вид туризма вы обычно выбираете для поездки в свободные экономические зоны? Диаграмма 8. Нравится ли вам экономика и культура свободных экономических зон?

Проблемы культурного туризма

1. Экономическое развитие как выгодный ресурс для культурного туризма

Улучшение материального уровня жизни неизбежно приведет к росту духовных и культурных потребностей. С быстрым экономическим развитием уровень модернизации городов в свободной экономической зоне также постоянно повышается. Граждане больше думают не просто об удовлетворении своих основных жизненных потребностей, но и о том, как улучшить качество жизни и создать инфраструктуру для саморазвития. В свободных экономических зонах эта мотивация способствовала ускорению культурного развития и поощрению культурных инноваций.

Например, в Шэньчжэне был открыт Лекционный зал по гражданской культуре, чтобы помочь гражданам познакомиться с искусством в различных аспектах, таких как музыка, танцы, каллиграфия, живопись и фотография, повысить уровень своего мастерства в области культуры и искусства. Все это направлено на культурное развитие всего города. Такая культура в определенной степени тесно связана с экономической основой свободной экономической зоны.

Выстаивается логическая цепочка, способствующая, в том числе, развитию экономики: появление высококлассных культурных объектов и их рациональное использование -желание пользоваться высококлассными культурными объектами - появление культурных инноваций, которые удовлетворяют желание - культурные инновации производят экономический эффект. Этот процесс наглядно иллюстрирует тесную связь культурного развития с экономическим развитием. Из диаграммы 8 также видно, что туристы отдают предпочтение экономике и культуре. С точки зрения цепочки городского развития, эти элементы взаимосвязаны.

Быстрое экономическое развитие должно сопровождаться снижением стоимости и низким потреблением, что позволяет ценить и вводить новшества в культурную индустрию, перераспределяя финансовые потоки. Поэтому правильное использование экономической мощи, естественно, стало преимуществом в развитии культурного туризма.

2. Культурный туризм развивается медленнее, чем экономический туризм

По сравнению с всемирно известными культурными историческими центрами или с такими туристическими городами Китая, как Пекин, Ханчжоу, Сучжоу и т. д. свободные экономические зоны Китая, несмотря на все заложенные культурные предпосылки и реализуемые культурные проекты, до сих пор имеют недостаточное развитие культурного туризма. Культурный туризм здесь значительно отстает от развития городской экономики.

Наиболее активно в свободных экономических зонах Китая традиционно развиваются финансы и судоходство, тогда как туризм не является ведущей отраслью. Такой подход в значительной степени влияет на позиционирование всей индустрии туризма, уровень

распределения, уровень промышленного развития и неизбежно ограничивает уровень развития культурного туризма.

Как видно из анализа туристического развития таких крупных городов Китая, как

Шанхай, [30'321, Сянган и Аомэнь I"33-351, эти территории экономически развивались в рамках специальной политики свободной экономической зоны, которая включала в себя развитие культурных индустрий и культурного туризма. В то же время, по сравнению со скоростью экономического развития, этот процесс идет гораздо медленнее, чем тот же

экономический туризм. Г36~381

Например, количество, качество и стандарты обслуживания культурных и развлекательных заведений Шанхая в настоящее время не могут полностью удовлетворить разнообразные потребности иностранных туристов. Несмотря на то, что в публичных кварталах есть много мест отдыха и развлечений, которые значительно обогащают культурную жизнь обычных граждан, для потребностей иностранных посетителей, таких как «городские бродяги» и внутренних туристов, уровень обслуживания по-прежнему не может удовлетворить их потребности. Это напрямую связано с имиджем культурного туризма, функциями и качеством туристской среды обитания города. Предложения о том, как превратить Шанхай во всемирно известный

туристический город, в определенной степени улучшило статус индустрии туризма. [2111

На диаграмме 7 показано, что респонденты более склонны к отдыху и экономическому туризму в зонах свободной торговли. Культурный туризм в свободной экономической зоне не возникает спонтанно, его необходимо активно развивать и популяризировать.

3. Недостаточное понимание ценности культурного туризма и интеграции его ресурсов

Изначальная цель многих свободных экономических зон - построить всемирно известный туристский город и «создать международное городское культурное туристическое

направление, сочетающее творчество, фестивали и мероприятия» [2011. В этом направлении государством были сделаны определенные политические и экономические шаги. Тем не менее, в настоящее время одной из особенностей нынешнего развития туризма в свободных экономических зонах становится недостаточное позиционирование культурного туризма в общей туристкой модели.

Акцент на экономических показателях приводит к тому, что функция культурного туризма, как особой ценности для городов - свободных экономических зон, не до конца понята и оценена. На данный момент культурный туризм — это всего лишь несколько элементов или специальных продуктов, перемежающихся с массовым и экономическим туризмом. Культурный туризм не был систематически интегрирован, исследован и сублимирован. Эта область, требующая дальнейшего развития, коннотации, интерпретации ценности, поддерживающих мер, формирования систематической и зрелой системы.

Н апример, индустрия туризма Сянган активно развивается в последние годы, но в основном она опирается на шоппинг-туризм, который связан с экономическим туризмом. Специальная политика освобождения от налогов превратила Сянган в настоящий «рай для шоппинга». I391 Совершенно очевидно, что культурного туризма недостаточно, и он не может быстро развиваться с помощью шоппинг-туризма I221.

4. Отсутствие уникального культурного бренда территории