CC BY
68
ВЕСТНИК УДМУРТСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
УДК. 821.161.1.09.
А.Н. Олейник
«МЫ ДАВНО УЖЕ ЕДЕМ, ДАВНО СТРАДАЕМ» (ОБ ОДНОМ МОТИВЕ ЧЕХОВСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ)
Рассматривается функционирование мотива «давнего страдания» в рассказах А.П. Чехова. Анализируемый мотив соотносит жизненное время и пространство каждого героя с хронотопом «большого времени», являясь одновременно сюжетообразующим для многих рассказов А.П. Чехова.
Ключевые слова: мотив «давнего страдания», мотив пути, тип мироощущения, пространственно-временные характеристики, катарсис.
Смысловое поле художественного текста образуется из переплетения различных мотивов. Мотив, по определению А.Н. Веселовского, обладает семантической целостностью: «Под мотивом я разумею формулу, образно отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющимися впечатления действительности. Признак мотива - его одночленный схематизм; таковы не-разлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки...» [2. С. 494]. Это определение развивает Б.В. Томашевский, поясняя, в каких отношениях находятся такие категории, как тема и мотив: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой. Путём такого разложения произведения на тематические части мы, наконец, доходим до частей не-разлагаемых, до самых мелких дроблений тематического материала: «Наступил вечер», «Раскольников убил старуху», «Герой умер», «Получено письмо» и т.п. Тема неразложимой части произведения называется мотивом» [8. С. 136, 137]. Одним из таких мотивов в творчестве А.П. Чехова является мотив «давнего страдания», имеющий универсальный характер. Он встречается во многих художественных произведениях, соотносясь с извечными проблемами человеческого бытия и быта.
Его истоки, как и истоки всякого мотива, коренятся в мифологии. В античности он отображён в мифах о Дионисе-Загрее как страдающем и воскресающем боге. В. Вересаев замечает: «Бог страдающий, вечно растерзываемый и вечно воскресающий, Дионис символизирует "истинную" сущность жизни. Жизнь есть проявление божества страдающего» [1]. Причины страдания, говоря словами В. Вересаева, коренятся в «расчленении первоначального, единого Существа на отъединенные, несогласимые между собою "явления"» [1]. И древний грек, пишет В. Вересаев, начинал чувствовать, что «его бытие со всею красотою и ограничением покоится на скрытой подпочве страдания и познания, что его аполлоновское отношение к жизни, подобно покрывалу, только скрывает от него ясно им чуемую дионисову истину жизни» [1]. По этому же поводу интересны замечания Р. Штайнера о сущности дионисова образа: «В древней Греции, а именно во времена Эсхила, в трагедии стало более открытым то, что ранее праздновалось лишь в сумерках Мистерий. Что видели люди в этой внешней трагедии? - Являлся Бог Дионис, тот Бог Дионис, который образуется из земных сил, из духовной Земли... он выходил на поверхность Земли и сопереживал страданиям Земли. Как Бог, он чувствовал душевно, что это такое: жить среди существ, проходящих через смерть. Он не учился переживать смерть в себе, но - наблюдать её. Человек чувствовал: здесь Бог Дионис, который глубоко страдает среди людей, потому что он должен знать, как страдают люди» [13].
В библейской мифологии данный мотив связан с темой грехопадения, искупления и искупительной жертвы. В Екклесиасте и Псалмах Давида «давнее страдание» - это неубывное, нескончаемо оплакиваемое, повсеместно переживаемое в бесконечно длящемся времени человеческое горе, боль. Жизнь Давида полна печали и страдания: «Истощилась в печали жизнь моя и лета мои в стенаниях, изнемогла от грехов моих сила моя, кости мои иссохли» [Пс. 30:10]. Соотносясь с индивидуальным бытиём каждого отдельного человека, мотив «давнего страдания» характеризует общее ощущение жизни целого народа. В Псалмах жизнь метафорически сравнивается с «долиною плача», а путь еврейского народа описан как блуждания, полные голода, жажды, тьмы и скорби. Отрыв от Бога и несоблюдение его заповедей становятся источником «давнего страдания».
Мотив включает в себя временные характеристики и обладает определённой степенью обобщённости. Это, прежде всего, включённость в бытийное и историческое время. Человеческая жизнь, познаваемая сквозь призму данного мотива, мыслится не как отдельное человеческое существование, ограниченное во времени и пространстве, но гораздо шире. Это уже не бытование одного человека, но бытие, включённое в исторический процесс, не отдельная жизнь, но проживаемая общая доля.
В контекстах русской литературы мотив отображает особенности миросозерцания, мироощущения русского православного человека. Согласно христианскому мировоззрению человек видит в земной жизни лишь пролог к жизни вечной. Он искренне верует в бессмертие души, хотя остро переживает кратковременность своего пребывания на Земле и своё одиночество. Православный человек ощущает себя в непрерывной связи со всем живым, со всем страдающим, и не только в тот кратковременный миг, называемый жизнью, но в длящейся цепи веков человеческой истории. И возникает формула «давнего страдания», находящая в народном сознании воплощение в такой фразе, как «Христос терпел и нам велел». Она выражает отношение человека к жизни в целом и определяет его ценностную позицию, аксиологическую установку, где главная добродетель - смирение и терпение, ведущие к вере - любви - Богу - единению со всем живым и животворящим. Но путь к соборности -«соединение, где соединяющиеся личности достигают совершенного раскрытия и определения своей единственной, неповторимой и самобытной сущности, своей целокупной творческой свободы» [5. С. 100] - труден и лежит через страдания.
В русском литературном наследии мотив «давнего страдания» развивается с древнейших времён. В сказочном пространстве он заявлен рядом микромотивов - мотивы железных башмаков, вериг, посохов, хлебов, и актуализирован такими фразами, как «идёт-бредёт», «скоро сказка сказывается да не скоро дело делается», «долго ли-коротко ли» и др. В сказке напряжённость мотива снимается её особым «чудесным» разрешением, где добро всегда побеждает зло, а длящееся страдание - только один из метафорически прописанных элементов пути-становления героя.
В древнерусской литературе мотив «давнего страдания» также неотделим от мотива пути, будь это «Повесть о Горе-Злосчастии», или «Повесть о Савве Грудцыне», или «Житие протопопа Аввакума»: «Протопопица бедная бредёт-бредёт да и повалится... Я пришёл, - на меня, бедная, пеняет, говоря: «Долъго ли муки сея, протопоп будет?» И я говорю: «Марковна, до самыя до смерти!» Она же, вздохня, отвещала: «Добро, Петровичь, ино ещё побредём» [3. С. 212]. Жизненный путь героя наполнен страданиями и их духовным переосмыслением. Осознанной жертвенностью и кротостью преодолевается внутренняя неудовлетворённость жизненным процессом. В этом контексте мотив «давнего страдания» вписывает жизнь каждого человека в общебытийное время-пространство.
В «Путешествии из Петербурга в Москву» Радищева данный мотив дан сквозь призму восприятия самого автора: давнее страдание, испытываемое окружающими людьми и длящееся в цепочке неостановимого времени, осознаётся реципиентом через анализирующий взгляд путешественника, постигающего этот тип мироощущения и приобщающегося к великой тайне терпения и кротости: «Позиция путешественника, овладевающего новым для себя взглядом на окружающий мир и на самого себя, заявлена со всею определённостью уже в посвящении «Путешествия» А.М. Кутузову -«сочувственнику моему», как именует его Радищев: «Я взглянул окрест меня - душа моя страданиями человечества уязвлена стала» [4. С. 7]. Это взгляд проезжающего - путешественника, созерцателя и аналитика. Он выражает восприятие чужого горя как своего собственного.
В художественном мире А.П. Чехова мотив «давнего страдания» входит в парадигму экзистенциальных мотивов1, отображающих мироощущение героев. Так, в «Рассказе неизвестного человека» рассказчик, покидающий с Зинаидой Фёдоровной дом Орлова, думает: «Затем мы поехали дальше. В пролётке не было фартука, и снег валил на нас хлопьями, и ветер, особенно на Неве, пронизывал до костей. Мне стало казаться, что мы давно уже едем, давно страдаем» [11. Т. 7. С. 248]. Эта мысль героя переводит время человеческого существования в пространство общебытийного времени. Тысячелетия люди страдают, тысячелетия куда-то идут - за своей мечтой, любовью, карьерой, обогащением.
1 См. об экзистенциальных мотивах в творчестве А.П. Чехова в работах: Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей. М.,1972; Собенников А. Чехов и христианство. Иркутск, 2001; Спивак. Р. Чехов и экзистенциализм // Философия Чехова: Материалы Междунар. науч. конф. Иркутск, 2008; Должиков П. Чехов и позитивизм. М., 2003.
И иногда вглядываются в «странную, бестолковую жизнь», как зрители, пытающиеся понять то, что происходит на театральной сцене. И страдают.
Герой видит рассвет, но думает о том, что они погибли безвозвратно, потерялись в этом почему-то чуждом человеку мире, где каждый только за себя. Недавнее переживание катарсиса и стихийность, неуправляемость природного мира за окнами пролётки заставляют героя взглянуть на себя со стороны. Он словно просматривает спектакль, бесконечный в своей временной протяжённости; спектакль о той всеобщей драме, развязка которой ещё не дана действительностью. Жизнь предстаёт перед его глазами как «текучее становление и неразрешающийся процесс» [5. С. 44]. И сам он - лишь образ и чьё-то подобие.
В рассказе «Холодная кровь» мотив «давнего страдания», так же как и во многих произведениях А. П. Чехова, связан с мотивом неприкаянности: внутреннее ощущение бездомности рождается из состояния неудовлетворённости жизнью, из состояния постоянно переживаемого горя.
Фабульная сторона рассказа организована мотивом пути: герои едут продавать быков. Ряд образов порождает ощущение, что жизнь их - это длинная, бесконечная, холодная зимняя дорога, в которой нет возможности остановиться и погреться. Мотив бездомности персонажей подчёркнут местом их обитания - во время пути они живут в вагоне с быками: вагон поезда - это особое, никому не принадлежащее пространство. Оно соединяет в себе черты неоднородных по смысловому содержанию пространств: замкнутого, подобного дому, и линеарно-протяжённого, движущегося. Вагон укрывает их от непогоды и хоть немного, но защищает от холода. Одновременно это - своеобразный пространственный футляр, отделяющий героев от других людей.
Выходя из замкнутого пространства вагона наружу, герои попадают в мир, лишённый света, но наполненный тенями. Человеческая жизнь уподобляется потёмкам, где нет людей, но только их очертания, неясно видимые образы, зеркально отражающие друг друга. Образ потёмок не только характеризует состояние окружающего героев мира, но и связан с внутренней семантикой мотива пути: путешествие героев представлено как бесконечные блуждания в контекстах чужих, направленных на себя, «потёмочных» сознаний. Образ потёмок также метафорически актуализирует мотив «давнего страдания»: герои вписываются в круговорот длящейся неустроенности людских судеб и исканий её преодоления. В этом контексте печь, возле которой возится кочегар паровоза, ассоциируется не только с образом адской топки, но мыслится символом тленности и праха, тщетности человеческих усилий.
Так и живут они с холодной, ничем и никем не обогретой кровью; сами не в состоянии обогреть кого-либо, лишь обласканные всеми ветрами и дорогами, потерявшие на какой-то станции своё достоинство. Вынужденные таким образом зарабатывать себе на жизнь, герои могут потерять не только внутреннюю цель, но и смысл всего происходящего. Бесконечность пути и мытарств героев слагается в мотив «давнего страдания», семантическое содержание которого усилено описанием страданий быков. Они до такой степени измучены дорогой, что похожи на тени. Образы-отражения быков становятся образами-двойниками героев. И даже паровоз, временное жилище путников, уподобляется живому мучающемуся существу.
Возникает ощущение фатального равнодушия всех ко всем, одиночества и неприкаянности, длящегося страдания, причём бесконечного и растянутого в веках. Жизнь людей в этом смысле подобна жизни в аду. И «с молчаливого согласия всех и вся» такое состояние принимается за норму. Эта мысль выражена в художественной системе рассказа через ряд пространственно-временных образов. Так, полустанок - это развилка дорог, где сходятся и расходятся люди самых различных типов сознаний, где возможны самые неожиданные варианты решения любых проблем. Это всегда пограничная зона, и это - переплетение времён, что подчёркнуто выбором персонажей: старик, олицетворяющий собой прошлое, и его сын - представитель будущего. Но полустанок мёртв, на нём нет ни одной живой души, как и на протяжении всего пути герои не встречают кого-либо, кто отнёсся бы к ним с участием. Мир полон темноты и беззвучия, но не от ночи, а от человеческой незрячести.
Мотив «давнего страдания» становится сюжетообразующим для рассказа «В овраге». Воплощённая здесь модель мира определяет характеры главных героев и основной конфликт. Место действия рассказа - село Уклеево, расположившееся в овраге. В художественном контексте произведения село и овраг становятся семантическими синонимами, а мотив «давнего страдания» объединяет всех героев рассказа. Парадоксальным образом этот мотив, заявленный в эпизоде на дороге при встрече Липы со стариком, отображается в судьбах членов семьи Цыбукиных, внешне, казалось бы, не страдающих, и проецируется на всё житейское пространство героев рассказа. Семантика хронотопов ото-
2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
бражает мир, полный длящегося страдания. К примеру, овраг расположен ниже дороги - ниже жизни, того пути, где находятся люди и пересекаются все жизненно важные артерии человеческой жизнедеятельности. Это место обособленное, живущее своей жизнью, место пугающее и зловещее. Как замечает Н. Капустин, с образом оврага соотнесены образ болота и завершающий первую главу образ ямы. Исследователь пишет: «Формируется вполне определенное представление о «нечистом» месте. Несомненна опора Чехова на народные воззрения, в соответствии с которыми овраги, болота и ямы заняты силами нечистыми и темными. Эту семантику усиливает возникающий в начале повести образ старых верб, считающихся в славянской народной культуре «прибежищем чертей, водяных и других “нечистиков”...» [6]. Образ села Уклеево можно спроецировать на «иконографический образ преисподней» (Н. Капустин), представленной как углубление (яма). Негативные характеристики оврага, болота, ямы, преисподней дополняются и усиливаются мотивами безверия, лжи, обмана, персонифицированным образом греха («грех, казалось, сгустившись, уже туманом стоял в воздухе.» [11. Т. 8. С. 361].
Мотив «давнего страдания», опустошённости человеческой души, как и во многих рассказах А.П. Чехова, связывается в данном случае с мотивом неприкаянности: люди, имеющие дом, живут в овраге, «где всё было не только будничным, но и злым - серое осиное гнездо обмана и несправедливости» [7. С. 339]. Неприкаянность как следствие страдания и как отображение душевного состояния героев присуща большинству персонажей этого произведения. Сам Цыбукин, сломленный несчастьем, потерявший дом, семью, уже не вмешивается в дела; Варвара живёт по-прежнему, творя добрые дела, но не видя реального несчастья, равнодушная ко всему. И только Липа, принимающая мир таким, каким он дан по воле Божьей, выходит за пределы замкнутого «мира-оврага», отдавая сердце всему живому. Н. Капустин пишет: «В зыбкой сфере едва уловимых соответствий (жаворонок — Георгий — Богородица) и находится образ Липы в художественном мире чеховской повести. Песни Липы (песня — устойчивая подробность в ее характеристике), преодолевая мрак и беспросветность, звучат как гимн мирозданию, его светлым, жизнетворящим основам. Липа не столько сознает, сколько чувствует, как чувствует и ее мать, что существует высшая правда, что небо небезучастно к ним, не отстранено от человека» [6].
Источником «давнего страдания» героев рассказа становится не только всеобщее безразличие к людскому горю, но и вытекающее из него пренебрежение к социально-общественным и общежитейским нормам. К примеру, село окружено тремя фабриками, которые загрязняют окружающую природу: «От кожевенной фабрики вода в реке часто становилась вонючей; отбросы заражали луг, крестьянский скот страдал от сибирской язвы.» [11. Т. 8. С. 418]. Мотив равнодушия к природе отображает тему равнодушия ко всему живому, которое приводит к привычке страдать и не замечать как своего, так и чужого горя.
Мотив «давнего страдания» обнаруживается и в рассказе «Палата №6». А. Турков считает, что «Палата №6» - наиболее законченная и бескомпромиссная характеристика современной Чехову социально-политической действительности» [9. С. 206]. Но это - только первый план изображения, вслед за которым открывается второй, позволяющий увидеть новые смыслы произведения. Н. Капустин об этом феномене чеховской прозы говорит следующее: «За первым планом изображения очень часто открывается второй; они взаимоосвещают и уравновешивают друг друга. В результате не возникает ни ощущения однозначной простоты, ни впечатления о сверхнасыщенной сложности» [6]. Именно со вторым планом изображения связан мотив «давнего страдания».
Рассказ начинается с описания больничного двора: «В больничном дворе стоит небольшой флигель, окружённый целым лесом репейника, крапивы, дикой конопли. Крыша на нём ржавая, труба наполовину отвалилась, ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой, а от штукатурки остались одни только следы. Передним фасадом обращён он к больнице, задним глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращённые остриями к верху, и забор, и самый флигель имеют особый, унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек» [11. Т. 7. С. 121].
Явленный читателю мир характеризуется как больной и страдающий. Окружённый с одной стороны стихийными проявлениями растительности (репейник, крапива), а с другой - не менее враждебным продуктом человеческой деятельности - забором с торчащими вверх гвоздями, описываемый флигель не производит впечатления жилого помещения - он сер, грязен, неухожен, неубран. Перед нами - замкнутое пространство - пространство безысходности. Описание сеней флигеля вводит мо-
тивы ветхости и духоты, отражающие ветхость, неустойчивость человеческого духа и нравственную пустоту, мучающую героев, равнодушие к страданиям ближнего. В описании комнаты-«зверинца» выделены две приметы - решётки, характеризующие внутреннее состояние героев (состояние страха), и вонь. Скорбь и длящееся страдание становятся знаками не только дома сумасшедших, но и характеристикой окружающего их за забором социума, а судьбы пяти больных - «заключённых» находят своё отражение в судьбе доктора.
История его жизни подобна выстраиваемому автором пути из внешнего мира в больницу: поэтапно, круг за кругом суживающееся пространство (внешний мир - забор - флигель - комната -койка больного - сам больной) отображает жизненное путешествие доктора Рагина. Его жизнь подобна дороге в комнату-«зверинец», где он в конечном итоге и умирает. Жизнь, в течение которой герой отказывался от своих принципов, идеалов и принимал идеи, убеждения, безнравственные и удобные другим, сталкивает его с Иваном Дмитриевичем Громовым, который говорит: «А презираете вы страдания и ничему не удивляетесь по очень простой причине: суета сует, внешнее и внутреннее презрение к жизни, страданиям и смерти, уразумение, истинное благо - все это философия, подходящая для российского лежебока. Нет, сударь, это не философия, не мышление, не широта взгляда, а лень, факирство, сонная одурь . Страдание презираете, а небось прищеми вам дверью палец, так заорете во все горло!» [11. Т. 7. С. 154]. Эта встреча заставляет доктора Рагина вспомнить юность, озарённую состраданием, соучастием к ближнему, что приводит героя к попытке выйти из футляра, из той внутренней комнаты его сознания, наполненной равнодушием, порождённым неверием, и соотносимой с сенями флигеля. Он начинает понимать, что совершал одно большое преступление на протяжении двадцати лет работы, так как был глух к страданиям людей, доверившихся ему. Как не вышел из него врачеватель душ человеческих (его нереализованная мечта стать священником), так не получился и врачеватель тел. Взбунтовавшись против того порядка, который царит в мире, против своей философии, доктор Рагин навсегда остается в палате №6.
Палата №6 - это не просто образ длящегося страдания, но безнадёжного и беспросветного. Чеховская мысль обобщает в едином образе как сам город, так и людей, проживающих в нём: дом скорби, в котором герои мучаются, пытаются выйти из душевных футляров или, наоборот, отказываются от правды и принимают за ведущий жизненный принцип - равнодушие, становится символом давнего повсеместно испытываемого страдания.
Мотив «давнего страдания» актуализирован и в рассказе «На подводе», где он неотделим от мотива пути и ведёт к возникновению сюжетной рефлексии. В основе произведения - сюжет путешествия. В русской литературе традиционно цель странствия разлагается на три тематические составляющие: 1) географическое путешествие по родной стране с фиксацией её природных богатств; 2) мысленное путешествие по судьбам, по жизням других людей при одновременном открытии нового взгляда на окружающую жизнь; 3) внутреннее путешествие в глубь самого себя с целью открытия в себе непознанного2.
В поэтике названного рассказа данный сюжет реализуется как географическое путешествие, параллельно с которым героиней совершается экскурс в ее прошлое с проекцией на настоящее положение. Мысленные странствия Марьи Васильевны по своей судьбе представляют её жизнь в восприятии читателя как длящееся, ею неосознаваемое страдание, как бесконечный, однообразный и бесцельный путь, итог которого - одиночество. Мотив «давнего страдания» в структуре сюжета путешествия создаёт предпосылку к катарсическому прозрению, к демифологизации сознания. Подобное обнаруживаем и в жизненном сюжете героини: вспоминая прошлое и анализируя настоящее, Марья Васильевна начинает осознавать свою душевную неприкаянность и её причины. Это становится внутренним импульсом к пересмотру жизненных критериев и ориентиров.
Мотивы, связанные с сюжетом путешествия, отражаются и в создаваемых автором зарисовках природы, порождая при этом образ мифологизированной картины мира: события рассказа происходят весной, традиционно считающейся временем обновления и возрождения, началом нового «путешествия». Но цикличность природных явлений и их круговорот как естественный ход всего живого не затрагивает чувств героини и не представляет для неё ничего интересного. Она не чувствует ни обновления, ни пробуждения природы: «.и была ли весна, как теперь, или осенний вечер с дождём, или зима, - для неё было всё равно.» [11. Т.8. С. 257]. Для Марьи Васильевны «длящееся страда-
2 См. об этом [4].
2010. Вып. 4 ИСТОРИЯ И ФИЛОЛОГИЯ
ние» потеряло свой смысл: она остаётся в одном застывшем мгновении, заключающем всю её жизнь. Это одновременно и жизненная позиция, принятая, утверждённая раз и навсегда, и способ жизни, и -черта футлярного сознания. Героиней «длящееся страдание» не осознаётся, соответственно и осознанно не переживается. Оно становится незамечаемым страданием, в котором соединены прошлое, настоящее и будущее в одном устойчивом и неменяющемся комплексе чувствований и переживаний. Сама героиня его не ощущает, так как оно срослось с её душой и натурой, а неудовлетворённость жизнью перешла в равнодушие к ее внешним проявлениям. Мотив «давнего страдания» усиливается мотивами памяти и сна: «О прошлом, какое было до её поступления в учительницы, она уже отвыкла вспоминать - и почти всё забыла.от всей этой жизни осталось в памяти что-то смутное и расплывчатое, точно сон» [11. Т. 8. С. 257]. Онирический мотив соединяет жизнь прошлую и жизнь настоящую в единое неразличимое целое. Родовая память и память индивидуально-биографическая, вписывающие человека в общекультурный контекст, помещены на задворки сознания как нечто ненужное и обременительное. И даже на единственно оставшейся фотографии матери не видно черт лица, только волосы и брови - покров (футляр) лика, защищающий от любопытных взоров. Всё, что обозначает человека во внешнем мире как индивидуальное, неповторимое существо, на фотографии не обозначено. Зеркальное изображение героини - её родители на снимке - мутно. Она сама - как кривое, замутнённое зеркало, не отображающее и не вбирающее в себя мир в его бесконечных проявлениях.
«Давнее страдание» мыслится следствием отрыва от общекультурного, общечеловеческого контекста, что оборачивается равнодушием к жизни. Но это один из смысловых аспектов мотива. Другой отражает боль человека. Страдание вписывает героя в цепь времён, соотнося его муки с горем других людей.
Сюжет путешествия дает второй вариант решения проблемы. По мере развития рассказа героиня начинает задумываться над своей жизнью. Толчком к преображению становится встреча на дороге с помещиком Хановым. Героиня воспринимает его «чудаком», потому что учительнице непонятно, «что могут дать ему в этой глуши, в грязи, скуке его деньги, интересная наружность, тонкая воспитанность?» [11. Т. 8. С. 259]. Мысли о несоответствии между тем, где он живёт, что имеет и как ведёт себя («.но он только смеётся, и, по-видимому, для него всё равно и лучшей жизни ему не нужно. Он добр, мягок, наивен, не понимает этой грубой жизни, не знает её так же, как на экзамене не знал молитв» [11. Т. 8. С. 260]), предшествуют пересмотру героиней своей жизни и осознанию своего страдания. Марья Васильевна начинает вдруг ощущать себя женщиной, начинает осознавать свои желания и чувства. В ней пробуждается сочувствие и сострадание: «Около старого Семёна он казался стройным, бодрым, но в походке его было что-то такое, едва заметное, что выдавало в нём существо уже отравленное, слабое, близкое к гибели. Марье Васильевне стало страшно и жаль этого человека, погибающего неизвестно для чего и почему, и ей пришло на мысль, что если бы она была его женой или сестрой, то всю свою жизнь, кажется, отдала бы за то, чтобы спасти его от гибели» [11. Т. 8. С. 260]. Заявленная в имени христианская семантика образа Девы Марии отражается в описываемой ситуации: женщина осознаёт одну из основных женских потребностей - потребность в сострадании, заботе и сочувствии. Мотив «давнего страдания» начинает звучать с новой силой: «В сущности вся жизнь устроена и человеческие отношения осложнились до такой степени непонятно, что, как подумаешь, делается жутко и замирает сердце» [11. Т. 8. С. 260]. Давнее страдание наполняется в её жизни конкретным содержанием: «И от такой жизни она постарела, огрубела, стала некрасивой, угловатой, неловкой, точно её налили свинцом, и всего она боится. И никому она не нравится, и жизнь проходит скучно, без ласки, без дружеского участия, без интересных знакомых.» [11. Т. 8. С. 261].
И хотя в сознании героини совершается частичное прозрение, катарсического очищения, дающего возможность вписаться в контекст «большого времени», в котором взаимодействуют сюжет путешествия и мотив «давнего страдания», не происходит. На протяжении всего повествования настойчиво, в резонанс мыслям героини повторяются две фразы: «разъехались» и «держись, Васильевна!». Их смысловое разрешение оттеснено в подтекст - героине не удаётся избавиться от футлярности, и каждый раз её сознание возвращается в исходное состояние. Причём эти фразы повторяются каждый раз, когда героиня проезжает очередную границу между пространственно-смысловыми локусами.
Следует сказать о том особом значении, которое приобретают «топографические» образы рассказа: героиня на протяжении всего произведения сменяет несколько разнородных по своему содержанию локусов: её дорога тянется через поле, лес, реку, железную дорогу, город с трактиром. Наибольшая смысловая концентрация достигается в конце рассказа, где пересекаются, смыкаясь, в одной
точке пространство реки и переправы, дороги, железнодорожного переезда-станции, города с обозначенными в нём локусами школы и церкви. Традиционно их совмещение провоцирует героев на постижение духовных истин, инициирует экстатические прозрения. Локус реки в своих образных истоках связан с мифологическими мотивами и сюжетами. Переправа через реку мыслится как некое прохождение границы, разделяющей два пространства (прошлое и настоящее), как некое испытание, преодоление которого способно вывести Марью Васильевну на качественно иной уровень восприятия жизни. Это переправа в иной мир, согласно мифологическим представлениям - мир мёртвых.
Речная тема актуализирует в сюжетной линии героини не только мотив архаической инициации, связанный с путешествием в мир мёртвых, но и христианский мотив посвящения-причащения к таинству очищающего крещения и общемифологический мотив очистительной жертвы. Все эти мотивы связаны с семантикой воды. При переправе через реку Марьей Васильевной частично совершается омовение водой, хотя и «нежелательное»: «Марья Васильевна почувствовала в ногах резкий холод. Калоши и башмаки были полны воды, низ платья и шубки и один рукав были мокры, и с них текло» [11. Т. 8. С. 264]. Также в «жертву» реке принесены сахар и мука, в контексте её жизни вещи необходимые и ценные. Подготовительный этап к посвящению во что-то новое пройден. Она оказывается на железнодорожном переезде - развилке между дорогами, на смысловом перекрёстке судьбы. Ей, как и многим героям чеховских произведений, не просто холодно - она испытывает экзистенциональный озноб: «На железнодорожном переезде был опущен шлагбаум: со станции шёл курьерский поезд. Марья Васильевна стояла у переезда и ждала, когда он пройдёт, и дрожала всем телом от холода. Было уже видно Вязовье - и школу с зелёной крышей и церковь, у которой горели кресты, отражая вечернее солнце; и окна на станции тоже горели, и из локомотива шёл розовый дым. И ей казалось, что всё дрожит от холода.» [11. Т. 8. С. 264]. Дисгармония самоощущений героини имеет вполне физическую природу, что справедливо отмечает А. Чудаков: «Существенную роль в возникновении и движении тех или иных мыслей и идей играют чисто физиологические движения» [13. С. 329]. Но одновременно оно характеризует и её душевное состояние. Мотив холода, выражающий экзистенционально ощущаемое состояние дисгармонии, отображает внутреннюю неудовлетворённость своим положением в окружающем мире, что может стать толчком к возможному преображению.
Картина Вязовья, увиденная героиней («школа с зелёной крышей и церковь», «горящие кресты», «вечернее солнце», «горящие окна»), изображает всю полноту жизни, ей - недоступную. Желание жить и чувствовать приводит к тому, что при взгляде на совсем не знакомую женщину, стоящую на площадке вагона, Марье Васильевне чудится умершая мать, и давно забытое прошлое воскресает в её памяти. Совершается катарсическое прозрение: «Да, никогда не умирали её отец и мать, никогда она не была учительницей, то был длинный, тяжёлый, странный сон, а теперь она проснулась» [11. Т. 8. С. 265]. Заявленная ситуация прозрения, организованная целым комплексом мотивов, парадоксальным образом не находит своего продолжения в судьбе героини. Катарсис, испытанный Марьей Васильевной, усиливает её одиночество и «футлярность», изолируя героиню от контекста «большого времени».
В рассказе «Студент» ситуация совершенно противоположная: мотив «давнего страдания» отражает один из этапов духовного становления героя. С осознанием смысла длящихся веками человеческих мук Великопольский начинает ощущать себя соединённым со всем живым и животворящим. В его сознании расширяются бытийные пространственно-временные границы, и каждый человек видится ему звеном большой исторической цепи, которая существует благодаря сопричастности каждой человеческой жизни другой человеческой жизни. Л. Цилевич пишет: «Мысль студента охватывает века и эпохи жизни человечества. Пространственные детали - тёмные поля, костёр - как точки смыкания исторических эпох рождают мысль: «Теперь так же, как и тогда». Но внезапно - под воздействием незначащего события - слёз Василисы - происходит озарение, скачок от мрачного представления о неизменности тёмных, враждебных человеку начал, о бессмысленности бытия - к открытию высокого смысла жизни, всеобщей связи между явлениями. Мысль героя, сопрягая прошлое с настоящим, устремляется в будущее, выражая оптимистическое убеждение в торжестве правды и красоты» [10. С. 61]. Студент Великопольский прикасается к исторической цепи страданий людских и, видя сопереживание двух бедных женщин, живущих этим «давним страданием», переживает катарсис. Ему становится понятен и тот вселенский катарсис, переживаемый в момент смерти Христа, и истинный смысл давнего страдания, которое ведёт к духовному очищению и примирению.
Образ студента близок образу дьякона из «Дуэли», но если Иван Великопольский хочет преодолеть неприкаянность, выраженную в мотиве «давнего страдания», то дьякон от неё, так же как и Липа, свободен. Их путь, наполненный «давним страданием», ведёт к внутреннему освобождению от него.
Таким образом, в творчестве А. П. Чехова мотив «давнего страдания» связан с мотивами пути, неприкаянности и темой катарсиса. «Давнее страдание» как метафора жизненного пути, находящая свои истоки ещё в мифологическом мышлении, а затем актуализированная в христианском миросозерцании, вписывает героев чеховских рассказов в «круг большого времени». Человеческая жизнь, познаваемая сквозь призму данного мотива, мыслится не как отдельное человеческое существование, ограниченное во времени и пространстве, но гораздо шире. Это уже не бытование одного человека, но бытие, включённое в исторический процесс, не отдельная жизнь, но проживаемая общая доля.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Вересаев В. «Аполлон и Дионис» (О Ницше) // Живая жизнь. М., 1991.
2. Веселовский А. Историческая поэтика. Л., 1940.
3. Житие протопопа Аввакума // Древнерусские повести. Пермь, 1991.
4. Зарецкий В. Три литературных путешествия по России. Аввакум - Радищев - Ломоносов. Стерлитамак, 2002.
5. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994.
6. Капустин Н. О двуплановости изображения в повести А.П. Чехова «В овраге». URL: www.v3.ivanovo.as.ru
7. Набоков В. Лекции по русской литературе. М., 1998.
8. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1931.
9. Турков А. Чехов и его время. М., 1980.
10. Цилевич Л. Сюжет чеховского рассказа. Рига, 1976.
11. Чехов А.П. Собр. соч.: в 12 т. М., 1955.
12. Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986.
13. Штейнер Р. От греческой драмы к Мистерии Голгофы. URL: www.Rudolf-steiner.ru.
Поступила в редакцию 20.09.10
A.N. Oleynik
«We have been going for a long time already, and have been suffered long» (about a motif in Chekhov’s works)
In the article the functioning of a motif of «a long suffering» in the A.P. Chekhov’s stories is considered. This motif (brings correlation) connects the life time and the space of each character with the chronotope of big time. This motif is the plot building element for many stories by A.P. Chekhov.
Keywords: motif of “a long suffering”, motif of the way, type of the perception of the world, spatio-temporal characteristics, catharsis.
Олейник Александра Наиловна, аспирантка
СГПА «Стерлитамакская государственная педагогическая академия»
Россия, г. Стерлитамак, пр. Ленина, 49a E-mail: v41431048@yandex.ru
Oleynik A.N., postgraduate student Sterlitamak’s State Academy Russia, Sterlitamak, Lenina str., 49a E-mail: v41431048@yandex.ru
