CC BY
215
УДК 78
А. Б. Костерина
доктор филос. наук, профессор, Российский государственный профессионально-педагогический университет
E-mail: akosterina@yandex.ru А. О. Бельтюков соискатель ученой степени кандидата культурологии, Российский государственный профессионально-педагогический университет
E-mail: aleksejbeltyukov@yandex.ru
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МОДЕЛЬ БЫТИЯ
Анализируется феномен музыкального стиля, который рассматривается как система музыкально-выразительных средств, моделирующая господствующее в определенную эпоху видение бытия. Ставится вопрос о самой возможности рассмотрения музыкального стиля как художественной модели реальности. Для этого на основании данных отечественного музыкознания стиль рассматривается как особый музы-кально-эстетический феномен. Авторы ссылаются на классические работы Е. В. Назайкинского, В. В. Меду шевского, М. К. Михайлова, С. С. Скребкова, А. Н. Сохора. Также дается краткая характеристика моделирования как общенаучного метода. В результате делается предположение о функциональном сходстве между научным моделированием и музыкальным творчеством. Авторы настаивают на понятии «модель», так как оно указывает на стремление музыкального искусства передать целостную систему мировоззрения в противовес разрозненным чувственным образам. Для подтверждения данного тезиса осуществляется краткий обзор и анализ исторических музыкальных стилей на предмет соответствия системы музыкально-выразительных средств системе мировосприятия той или иной эпохи. Рассматриваются музыкальные стили Средневековья, Возрождения, барокко, Просвещения, романтизма, XX в. В итоге делается вывод о наличии соответствия между идеями и образами господствующей системы мировоззрения и системы выразительных средств музыки — элементами музыкального стиля, вызывающими у слушателя соответствующие ощущения. В заключение указывается необходимость семиотической разработки категории музыкального стиля, что будет способствовать получению более точных данных о специфике и связях формы и содержания в музыке.
Ключевые слова: музыкальный стиль, художественная модель бытия, система музыкально-выразительных средств, музыкальный язык
Для цитирования: Костерина, А. Б. Музыкальный стиль как художественная модель бытия / А. Б. Костерина, А. О. Бельтюков // Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. - 2015. -Ns 2 (42). - С. 140-144.
В теории и истории музыкальной культуры категория стиля является, пожалуй, наиболее емкой и всеобъемлющей. Она применима для описания и изучения как единичных объектов, так и целых культурных пластов. Стиль позволяет изолированно рассматривать формальные и содержательные особенности музыкальных явлений и в связи с этим широко используется в теоретических и исторических исследованиях. Но он выра-
жает также и взаимосвязь формальных и содержательных сторон музыки, позволяя изучать ее в контексте общей культуры.
Вопросам музыкального стиля посвящено значительное количество исследований -ключевыми являются работы М. К. Михайлова, Е. В. Назайкинского, В. В. Медушевского, А. Н. Сохора, С. С. Скребкова. Большинство ученых сходится во мнении, что стиль есть отличительное качество, проявляющееся в
140
системной организации элементов музыкального языка, обусловленной принципами художественного мышления и, шире, мировосприятием, духовной культурой творца, его времени, эпохи [4, с.17; 5, с. 117; 6, с. 17; 8, с. 10; 9, с. 5-6]. Таким образом, стиль предстает как система, обусловленная идеей, содержанием произведения, с авторским видением действительности, бытия. Тем не менее в приведенных выше работах, а также в большинстве других музыковедческих трудов сами связи стилевой системы и формируемого ею образа бытия, как правило, не рассматриваются.
Общеизвестно, что искусство, как и наука, есть способ познания действительности. При этом познавательная функция искусства реализуется посредством художественного отражения и, таким образом, описания действительности. В той или иной степени каждое произведение являет собой образ мироздания, несет в себе информацию о мире прежде всего на эмоциональном, чувственном уровне. Искусству, в отличие от науки, не требуется доказательность, основанная на логике, ее эквивалентом здесь является сила художественного убеждения. Объективные и нейтральные жизненные явления наполняются в художественном произведении эмоциями, тем самым приобретая положительное или отрицательное значение. Музыкальное искусство несмотря на свой абстрактный, «беспредметный» характер не является исключением - оно также направлено на познание действительности. Как указывает В. Н. Холо-пова, функция отражения действительности, наравне с коммуникативной, является одной из основных в музыке и состоит в отражении идей, эмоций, предметного мира [9, с. 7-8].
Идея, образ, художественная картина мира - все эти понятия так или иначе подразумевают создание аналога действительности или художественной модели бытия. Но правомерно ли использовать термин модель по отношению к внутреннему содержанию музыкального произведения, действительно ли возможна его (содержания) формализация в осязаемых стилевых признаках?
В науке моделирование традиционно понимается как воспроизведение свойств, структуры и функций исследуемого объекта в форме его специально созданного аналога или, по-другому, модели. Модель замещает оригинал в познании и практике: позволяет изучать его избранные свойства, расширять и проверять знание о нем, служит форой хранения и донесения информации. Моделирование как метод изучения объектов природы и культуры применяется в настоящее время достаточно широко - в естественных и социально-гуманитарных науках для изучения и объяснения самых различных явлений [3, с. 227; 8, с. 203].
Познавательную функцию искусства также можно рассматривать как построение модели окружающей действительности, поиск и расстановку ценностных акцентов на ее материале, донесение полученного знания (воплощенного в содержании модели) до аудитории. Само понятие модель, в отличие от картины, образа, указывает на стремление искусства уловить точный, объективный, релевантный строй бытия. Художественную модель бытия можно рассматривать как своеобразный аналог научной парадигмы - она также сменяется от эпохи к эпохе.
В истории европейской культуры возникновение новых стилей, жанров и направлений всегда предварялось коренными изменениями в судьбах, укладе целых наций и поколений - экономическими, политическими, общекультурными, религиозными, которые неизбежно влекли за собой обновление мировосприятия, мировоззрения. И в этом смысле музыка является не менее показательным примером, нежели изобразительное искусство, архитектура и литература.
Первым этапом в истории профессиональной музыки Европы стал григорианский хорал -богослужебное пение мужского хора в унисон. Его музыкальный язык или стиль противопоставлялся тогда светской, в том числе народной, музыке. Отсутствие широких интервалов, равномерный ритм, нерасчлененность формы, варьирование одной интонационной ячейки, отсутствие ладовых тяготений - все это придавало хоралу возвышенный и отрешенный характер,
141
рождало ощущение невесомости, левитации, вневременности, вводило слушателей в транс. Он уподоблялся пению ангелов и одновременно демонстрировал прихожанам образец эмоционального состояния.
Далее, с развитием науки, торговли, материальной культуры в ХШ - XV вв. (эпоха Возрождения) в музыкальном искусстве возникают новые тенденции. Развитие точных наук (прежде всего математики) нашло отражение сначала в изоритмическом мотете, а затем в полифонических сочинениях композиторов Нидерландской школы. Стиль нидерландской полифонии воплотил модель гармоничного, разумно устроенного, доступного познанию человека бытия бытия, сотворенного Богом, и потому совершенного. Введение многоголосия на основе полнозвучных консонирующих созвучий лишило пение бесплотного надмирного характера, отныне оно уподоблялось скорее голосам людей, нежели ангелов. При этом консонирующий характер гармонии был предопределен сводом правил композиции, в соответствии с которыми ткань музыкального произведения не только сочинялась, но и просчитывалась. Таким образом, гармония бытия в музыке передавалась путем соблюдения числовых пропорций, определенных Богом и лежащих в основании всего сущего.
Последующий перелом в искусстве Европы состоялся в XVI в., ознаменовав начало эпохи барокко. Мир предстал в сознании людей как модель скорби, неподвластный и недоступный разуму человека. С другой стороны, он стал видеться наполненным тайными символами, указывающими на тленность человеческого бытия и вечность божественного. В музыкальном искусстве это нашло воплощение в риторических фигурах, инструментальном театре, теории аффектов, постепенном освоении диссонанса. Музыка уже глубже передает эмоциональные состояния, внутренний мир человека. Характерным содержанием произведений явился показ человеческой жизни как пути от рождения к смерти («Времена года» А. Вивальди, церковные кантаты И.-С. Баха).
В эпоху Просвещения вновь утверждается идеал гармоничности мира и человека, вера
в познавательные и преобразующие силы науки. В музыкальном искусстве в этот период (в рамках направления «венский классицизм») окончательно сформировался гомо-фонно-гармонический стиль, существенно потеснивший господствовавший до этого полифонический. Главным завоеванием гомофонно-гармонического стиля стало то, что он позволил по-новому, в опоре на акустические закономерности, организовать временную сторону музыки. Музыкальное произведение обрело ясно расчлененную, симметричную форму, и ее части соподчинялись друг с другом на основе функциональных отношений созвучий - аккордов классической гармонии. Характер музыкальных произведений утратил теперь те ощущения безвременности, отрешенности, медитативное™, которые преобладали в сочинениях начиная со Средневековья и до начала XVIII в. Произошел также постепенный отказ от инструментальных эффектов и риторических фигур стиля барокко. Критерием красоты музыкального сочинения стала логическая ясность, пропорциональность, соразмерность, эмоциональная уравновешенность целого и частей.
Основным вместилищем художественной модели мира у венских классиков (И. Гайдна, В.-А. Моцарта, Л. Бетховена) стала симфония. Композиторы венской школы придали ей способность воплощать в обобщенной форме разнообразные стороны человеческой жизни. Так, первая часть ассоциировалась с преобразующей деятельностью человека, вторая символизировала собой человека размышляющего, третья - человека играющего, а финал -человека среди других людей, человека во взаимодействии.
В XIX в. в творчестве композиторов-романтиков гомофонно-гармонический стиль сильно видоизменяется. Аккорды как единицы гармонической системы постепенно теряют функциональную определенность, ткань насыщается диссонансами, мелодии - хромагизмами, форма теряет ясность, расчлененность. Этот стиль воссоздает модель мира, в которой господствует субъективное острое переживание несовершенства бытия. Музыкальный язык те-
142
перь передает ощущения эмоционального напряжения, сменяемого упадком, трагизма, созерцательности, мечтательности, чувственности. В связи с преобладанием эмоций над рассудком изменяются также жанровые предпочтения -акцент в показе действительности часто переносится с масштабных жанров (симфонии, сонаты) на камерные (прелюдия, песня). Эти тенденции во многом получили продолжение в XX в.
С достаточной определенностью художественная модель просматривается и в ряде явлений современной массовой музыки. Одним из наиболее ярких примеров является блюз. Блюз -это музыка людей, которые, как отмечает Е. М. Коровина, по причине расовой инаковости в рамках американского этноса представляли собой своего рода «консорцию» отверженных [2, с. 107]. После отмены рабства афроамери-канцы на десятилетия превратились в изгоев, маргиналов - людей без дома, корней. «Блюз был тихим криком отчаяния, душераздирающим стоном о помощи» [Там же, с 109]. Констатация собственной отверженности, одиночества и одновременно попытка забыться, высмеять свои беды, найти опору в Боге, саморефлексии стали содержанием блюзовой модели мира. Как и в приведенных выше примерах, элементы нашли выражение в системе стиля. Так, характерный для поэтических текстов блюза дуализм высокого и низкого, духовного и материального, серьезного и саркастического воплотился в наложении мажорного и минорного наклонения по вертикали (на уровне звукоряда) и по горизонтали (на уровне гармонии). Темы одиночества, вечного скитания, неприкаянности и в то же время смирения, внутреннего спокойствия раскрыва-
ются в минимализме и монотонности гармонии и ритма (характерно, что ритмические фигуры блюза аналогичны средневековым триольным модусам, т. е. весьма далекие исторически, но близкие содержательно музыкальные стили обнаруживают сходство выразительных средств). Ладовая переменность блюза, отсутствие устоя воссоздают образы дороги, скитания, поиска дома. Переклички, чередования голоса и аккомпанирующего инструмента напоминают диалог с самим собой.
Таким образом, в любой исторический период можно выделить аналогии между господствующей системой мировосприятия, ее понятиями, образами и элементами системы выразительных средств музыки - музыкального стиля, вызывающими у слушателя соответствующие ощущения.
Сделанный выше беглый обзор примеров моделирования в музыке картины бытия очерчивает только общие принципы, тщательное исследование которых требует анализа значительного количества конкретных образцов, привлечения данных музыкальной семиотики и, возможно, музыкальной психологии. Любопытно, что именно музыкальная семиотика с начала XX в. и по настоящий момент пытается сформировать оригинальную концепцию музыкального языка, отличную от лингвистической [1]. В этой связи интеграция теории музыкального стиля и концепций из области музыкальной семиотики может привести к новым данным о связях формы и содержания, логического и эмоционального начал в музыке. Эта тема остается открытой и является весьма пло-дотворной для дальнейшего исследования.
1 .Деникин, А. Музыкальная семиотика — к истории развития [Электронный ресурс] / А. Деникин // Израиль XXI век: музыкальный журнал. - Режим доступа: http://www.21israel-music.com/MusicJournal_No37.htm.
2.Коровина, Е. М. Происхождение американского блюза как проблема культурологического понимания: дис.... канд. культурологии / Е. М. Коровина. - Екатеринбург, 2005. - 204 с.
3.Краткий философский словарь / под ред. А. П. Алексеева. - 2-е изд., испр. и доп. - Москва: Проспект, 2001.-496 с.
4.Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки / В. В. Медушевский. - Санкт-Петербург: Композитор, 1993.-268 с.
5.Михайлов, М. К. Стиль в музыке / М. К. Михайлов. - Москва: Музыка, 1981. - 430 с.
6.Назайкинский, Е. В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие для вузов / Е. В. Назайкинский. - Москва: ВЛАДОС, 2003.-248 с.
7.Сизова, Е. Р. Моделирование как метод изучения музыкального искусства / Е. Р. Сизова // Знание. Умение. Понимание. - 2008. - № 2. - С. 203-207.
143
8.Скребков, С. С. Художественные принципы музыкальных стилей / С. С. Скребков. — Москва: Музыка, 1973.-511 с.
9.Сохор, А. Н. Стиль, метод, направление (к определению понятий) / А. Н. Сохор // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 4. - Ленинград: Музыка, 1965. - С. 3—15.
10.Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства: учеб. пособие для вузов / В. Н. Холопова. - Санкт-Петербург: Лань, 2000. - 320 с.
Получено: 29.01.2015
A. Kosterina
Doctor of Philosophical Sciences, Professor, Russian State Vocational Pedagogical University E-mail: akosterina@yandex.ru A. Beltiukov
competitor of a scientific degree Candidate of Cultural Studies, Russian State Vocational Pedagogical University E-mail: aleksejbeltyukov@yandex.ru MUSICAL STYLE LIKE AN ART MODEL OF LIFE
Abstract The article analyzes the phenomenon of musical style, which is regarded as a system of musical-expressive means of modeling dominant in a certain era vision of life. The question of the very possibility of considering the musical style as an artistic model of reality is raised. To do this, on the basis of domestic musicology style is regarded as a special musical and aesthetic phenomenon. The authors refer to the classic works ofE. Nazaykinskiy, V. Medushev-skiy, M. Mikhaylov, S. Skrebkov, A. Sokhor. The article also provides a brief description of modeling as a scientific method. As a result, the authors made an assumption about the functional similarity between the scientific modeling and musical creativity. The authors insist on the concept of «model», as it refers to the desire of musical art to convey a coherent worldview, as opposed to disparate sensory images. To confirm this thesis in the article made a brief overview and analysis of historical musical styles for compliance with the system of musical-expressive means of the world system perception of a particular era. The article deals with the musical styles of the Middle Ages, Renaissance, Baroque, Enlightenment, Romanticism, XX century. As a result, concludes that there is a correspondence between ideas and images of the dominant ideology and system elements of expressive means of music - musical style elements, causing the listener corresponding sensations. In conclusion, the article authors point to the need to semiotic develop category musical style that will help provide more accurate data on the specificity and relationships of form and content in music.
Keywords', musical style, art model of life, system of musical means of expression, the musical language For citing: Kosterina, A. Musical Style Like an Art Model of Life / A. Kosterina, A. Beltiukov // Vestnik Chelyabinskoy gosudarstvennoy akademii kul'tury i iskusstv [Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts]. - 2015. - № 2 (42). - P. 140-144.
Reference
1. Denikin, A. Musical Semiotics - the History of the Development [Electronic resource] / A. Denikin // Izrail'. XXI vek: muzykal'nyy zhurnal [Israel. XXI Century: music journal]. - URL: http://www.21israel-music.com/MusicJournal_No37.htm.
2. Korovina, E. Proiskhozhdenie amerikanskogo blyuza kak problema kul'turologicheskogo ponimaniya [Origins of the American Blues as a Problem of Cultural Understanding] / E. Korovina. - Ekaterinburg, 2005. - 204 p.
3. Kratkiy filosofskiy slovar' [Short Philosophical Dictionary] / ed. A. P. Alexeev. - 2nd ed., app. and add. - Moscow: Prospect, 2001. - 496 p.
4. Medushevskiy, V. Intonatsionnaya forma muzyki [Intonational Form of Music] / V. Medushevskiy. - St. Petersburg: Kompozitor, 1993. - 268 p.
5. Mikhaylov, M. Stil' v muzyke [Style in Music] / M. Mikhaylov. - Moscow: Muzyka, 1981. - 430 p.
6. Nazaykinskiy, E. Stil' i zhanr v muzyke [Style and Genre of Music] / E. Nazaykinskiy. - Moscow: VLADOS, 2003.-248 p.
7. Sizova, E. Modeling as a Method of Studying Music / E. Sizova // Znanie. Umenie. Ponimanie [Knowledge. Ability. Understanding], - 2008. - № 2. - P. 203-207.
8. Skrebkov, S. Khudozhestvennye printsipy muzykal'nykh stiley [Artistic Principles of Musical Styles] / S. Skrebkov. - Moscow: Muzyka, 1973. - 511 p.
9. Sokhor, A. The Style, the Method, the Direction (to the Definition of Concepts) / A. Sokhor // Voprosy teorii i estetiki muzyki [Questions of the Theory and Aesthetics of Music]. - Vol. 4. - Leningrad: Muzyka, 1965. - P. 3-15.
10. Kholopova, V. Muzyka kak vid iskusstva [Music as an Art Form] / V. Kholopova. - St. Petersburg: Lan', 2000.-320 p.
Received 29.01.2015
144
