CC BY
7© Переверзева М. В., 2012
МУЗЫКАЛЬНЫЙ МОБИЛЬ
Во второй половине XX века возникло множество музыкальных мобилей — пьес с меняющей очертания формой. Они отличаются по количеству частей и стабильности структуры. Разные степени подвижности текста, от которой зависит и узнаваемость звукового облика сочинения, отражают три типа форм — мобильная, вариабельная и модульная, которые проанализированы в работе на примере конкретных музыкальных мобилей. Ключевые слова: мобиль, форма, алеаторика, мобильный, вариабельный, модульный.
В начале XX столетия в Америке и Европе царила творческая атмосфера, сделавшая идею подвижности и неопределенности некогда стабильной и четко фиксированной художественной формы актуальной в разных сферах интеллектуальной деятельности человека. Наибольший резонанс вызвали мобильные формы в скульптуре, живописи, хореографии. В работах Умберто Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве» (1913) и других наглядно применяется принцип именно движения одной и той же формы. В 1940-е годы американский скульптор-абстракционист Александр Калдер, «известный всему миру как художник, заставивший скульптуру двигаться» [6, р. 3], создавал меняющие свои очертания подвесные конструкции с подвижными частями, названные Марселем Дюшаном «мобилями». Сделанные из металлических, деревянных или пластмассовых кусков, соединяемых проволокой, мобили постоянно двигались из-за потоков воздуха. В это же время идея подвижности художественного образа и формы произведения увлекла творцов абстрактного экспрессионизма. В начале 1950-х лидер течения, Джексон Поллок пользовался методом «дриппинга» — непосредственного выливания из банки, выдавливания из тюбика, стекания с кисти, расплескивания или разбрызгивания краски по холсту, создавая своего рода динамическую геометрию, живописную хореографию. В результате импровизаций возникали открытые для множества смыслов, складывающиеся сами собой, многозначные формы, допускающие разную трактовку. В те же годы хореограф Мерс Каннингем в многолетнем творческом сотрудничестве с Кейджем разработал хореографическую алеаторику, обусловившую мобильную форму танцевальной постановки.
Оригинальные идеи и новые методы Поллока, Каннингема и в первую очередь Калдера, кардинально отличающиеся от тех, на которые ориентировались художники прежних эпох, определили путь развития американского искусства второй половины века. До и после появления подвижных скульптур Калдера в разных странах мира возникло множество музыкальных мобилей с меняющей свои очертания формой. В первую очередь назовем те сочинения, в авторских названиях которых есть слово «мобиль»: «Мобиль» для флейты соло (1932) и «Оживленные мобили» для флейты соло (1949) Г. Бранта, «Мобиль по Александру Калдеру» для альта, маримбы и фортепиано А. Боруп-Иоргенсена (1961), мобиль для фортепиано «Октябрь '64» Д. Фостера и «Мобиль Фибоначчи» для струнного квартета и фортепиано Э. Кшенека (1964), «12 мобилей» для камерного оркестра Ж. Нова, «Мобиль» для ударных М. Декуста и мобиль «Молизация» для флейты и вибрафона П. Колмана (1965), «Модули I и II» Э. Брауна (1966), «Мобильные сцены П» для фортепиано и электроники К. Хешагена (1967), «Стабили и мобили» для оркестра П,-X. Дитриха (1969), «Музыка для виолончели соло № 2 с мобилями» (1969) и «Графический мобиль» для трех или более инструментов У. Карлинса (1970), «Мобиль с изменениями» для пяти инструментов и электроники X. Дэвиса (1973), «Мобиль 1» для альта и фортепиано Э. Видмера (1975), «Мобиль» для двух ударников М. Птажиньской (1976), «Мобили для большой флейты» К. Блок (1977), «Мобиль» для арфы, флейты и виолончели X. Бояджиана (1978), «Круглые сутки: 12 мобилей для фортепиано соло» К. Абе (1980), «Мобили» для двух скрипок и контрабаса Г. Сталлкопа (1981), «Мобиль» для струнного квартет Ф. Кауфмана (1982), «Мобиль» для кларнета соло Ф. ван Лаэра (1986), «Мобиль» для ударника М. Келемена (1987), мобиль для саксофона-альта и фортепиано «Duel de Capricares» А. Пуссёра (1996) и многие другие. Целые серии пьес в форме наподобие мобиля, но с иными названиями и в разных жанрах и техниках письма
актуальные проблемы rktr.tttf.ro музыкального образования
№2 (234 2012
создали Д. Фостер, Г. Брант, Э. Браун, А. Пуссёр, Р. Хаубеншток-Рамати, Б. Черни, С. Экхардт-Грамате, Ж. Трамбле, К. Кардью, У. Карлинс.
Музыкальные мобили отличаются по количеству, степени подвижности частей, а следовательно и стабильности структуры: одни подразумевают изменяемость лишь некоторых элементов, другие располагают несколькими, оговоренными автором вариантами формы, указанными в партитуре и обусловленными определенной логикой развития музыкальной мысли, третьи же не имеют конкретной исходной зафиксированной в нотах структуры и допускают бесконечное число комбинаций разделов. Три типа форм-мобилей (термин Т. Кюрегян [2, с. 417]) — собственно мобильная, вариабельная и модульная — отражают разные степени определенности структуры, от которой зависит и узнаваемость звукового облика сочинения.
В мобильных формах (термин Э. Брауна [7, р. 83], Э. Денисова [1, с. 100], В. Ценовой [4, с. 110]) диспозиция материала неизмененна, но некоторые фрагменты импровизационны, поэтому общее время звучания может меняться незначительно; в вариабельных формах (термин К. Штокхаузена [5, с. 40]) последовательность изложения мысли может меняться, но количество «версий» формы ограничивается определенными условиями (неизменным местоположением некоторых частей), не влияющими на общую концепцию сочинения, а лишь допускающими разницу средств ее воплощения; в модульной форме последовательность частей разнообразна и произвольна, не закреплена в тексте и не предобусловлена, так что музыкальный мобиль переходит уже на качественно иной уровень — он может основываться на разных структурообразующих принципах и менять художественную концепцию и звуковой облик, поскольку принадлежит скорее не автору, но исполнителю. Сочинения в модульной форме исходят из идеи выразить музыкальную мысль не только своими словами, но и по своим правилам: автор наводит на мысль, интерпретатор формулирует ее самостоятельно; композитор предлагает тему разговора, музыкант полностью раскрывает ее; первый задает тон художественному действу, второй осуществляет его, не меняя выбранного настроения; один ставит задачу, другой ищет пути и способы ее решения. Такие музыкальные мобили обычно записаны так, что все части целого пространственно отделены друг от друга в виду их независимости и свободного порядка следования. Чтобы стала очевидной подвижность композиции, необходимо исполнить ее неоднократно на одном концерте.
Мобильную, вариабельную и модульную формы можно представить в виде трех конструкций: в первой из них подвижны лишь отдельные элементы, так что ее очертания остаются неизменными; во второй могут меняться все составляющие, а значит сама фигура, но фиксировано местоположение некоторых частей, что обусловливает четкость художественной концепции; наконец, третья конструкция предстает в разобранном виде — все компоненты есть, но они не соединены между собой. В отличие от первых двух типов, модульная композиция пребывает в процессе, а не предстает в виде сформированного кристалла, существует как потенциальный принцип, но не результат, предоформленный, предзаданный и запечатленный в нотах в виде неизменного письменного текста.
Например, «Мобиль» и «Оживленные мобили» для флейты соло Бранта представляют собой импровизационные прелюдии с кульминациями в виде виртуозных каденций; мобили Лаэра и Келемена — разнохарактерные пьесы в свободном темпе с прихотливым метроритмическим рисунком; «12 мобилей» для камерного оркестра Нова построены по модели concerto grosso и содержат несколько подвижных эпизодов (IV, VIII и X), исполняемых инструментами соло или ансамблями и контрастирующих по характеру звучания с остальными, оркестровыми, как если бы импровизационные soli противопоставлялись tutti (пример 1).
«Мобиль 1» для альта и фортепиано Видмера включает 4 секции, символизирующие «Воду», «Огонь», «Землю» и «Воздух». Композитор выписывает 24 возможные их комбинации; все они должны венчаться неизменной по местоположению кодой, следовательно, форма пьесы вариабельна. В пользу нее свидетельствует то, что в любой комбинации «стихий» мы услышим, по сути, все те же незначительно меняющиеся по музыкальному материалу секции, обладающие характерными свойствами: волнообразные и покачивающиеся движения рисуют игру воды (А), сухое pizzicato и динамически нарастающие фигурации имитируют треск и горение огня (В), энергичные движения и glissandi альта словно «ползут» по земле (С), а тихая мелодия одиноко парит и растворяется в воздухе (D). В коде же в партии альта звучат энергичные фразы «земли», поддерживаемые весомыми аккордами фортепиано. Если бы автор позволил выбрать любое ко-
личество секций и их повторений, форма сочинения стала бы модульной и звуковой облик пьесы менялся бы значительно (пример 2).
Совершенно иного рода мобили, имеющие модульную, наиболее подвижную форму. В этом отношении примечательно сочинение «Круглые сутки: 12 мобилей для фортепиано соло» Абе. Пьеса написана в честь первого дня рождения сына композитора, отсюда и 12 мобилей, символизирующие 12 месяцев жизни ребенка и 12 часов непрерывной заботы о нем. Части вотированы как традиционным способом, так и графически. В их названиях отражены характер звучания, тип фактуры, метод письма: «Дебюсси», «Аккорды», «Фон», «Спуск», «Заполнение пауз», «Констелляция», «Горизонт I», «Лист», «Горизонт П», «Связь», «Веберн», наконец, «Круглые сутки». Автор предлагает несколько вариантов последовательности частей мобиля:
- части идут друг за другом так, как они пронумерованы;
- их последовательность определяется исполнителем;
- порядок частей выбирается по тому же самому принципу, который используется при выборе полей в Мобиле № 12, а именно — движения по часовой стрелке, начиная с любого часа и описывая весь циферблат;
- исполняются лишь некоторые части мобиля в любой последовательности.
Форма подвижна не только на уровне всей структуры, но и на уровне ткани каждой части. Почти во всех мобилях приблизительна длительность звуков, графические же полностью импровизируются пианистом. Так, в мобиле № 6 все группы звуков могут повторяться и комбинироваться друг с другом сколько угодно. В мобиле № 9 почти все звуки алеаторны, хотя порядок их следования определен. В следующей части импровизировать графическую музыку можно в пределах границ заданного высотного диапазона, начиная с любого из четырех прямоугольников (АВСБ), а затем следуя линиям, указывающим направление движения (возможны варианты АВСБ, АБСВ, В АБС, ВСБА, СВАД СБАВ, Б АБС или БСВА). Последний мобиль состоит из 12-ти полей, образующих своего рода циферблат, где каждое поле звукового материала соответствует одному часу. Пианист начинает играть с того поля, на которое указывает часовая стрелка реального времени, затем играет разделы один за другим, не меняя направления и описывая весь круг циферблата (пример 3).
Автор, хоть и предлагает несколько вариантов построения формы, которая была бы вариабельной, если бы в ней по-разному комбинировались одни и те же структуры, но в действительности допускает абсолютно любое количество и последовательность частей, так что в результате форма становится модульной. Как подчеркивает Абе, пианист должен сам разработать определенную систему или выбрать принцип, согласно которым части будут следовать друг за другом. Теоретически пианист может спроектировать и сыграть «стилизованную» пьесу, включив в нее лишь «Дебюсси», «Листа» и «Веберна», причем многократно повторив и переставив местами мобили, «фактурную» или «тембровую» композицию, показав «Аккорды» и «Заполнение пауз», «регистровый» цикл, образуемый мобилями «Фон», «Спуск» и «Горизонт I», наконец, «графический» опус, сымпровизировав «Констелляцию», «Горизонт II», «Связь» и «Круглые сутки». Вариантов исполнения 12-ти мобилей множество и они не ограничены какой-то одной идеей автора. Впрочем, судя по названию, автор подразумевал исполнение все же всех пьес, символизирующих духовный мир композитора, его интересы, предпочтения, увлечения.
Подвижен также мобиль «Октет '61 для Джаспера Джонса» (1961) Корнелиуса Кардью, полностью исполняемый по желанию музыканта. Каждый знак партитуры символизирует музыкальное событие. Начать пьесу можно где угодно и играть ее любое количество времени с начала до конца или в обратном направлении. Также разрешается прекратить игру в любой момент. Музыкант вправе использовать не только фортепиано, но и любые другие инструменты, а каждый знак интерпретировать как угодно и любое количество раз (пример 4).
Одним из мастеров музыкальных мобилей был Хаубеншток-Рамати, создавший много пьес такого рода, в том числе «Интерполяцию» для 1-3 флейт (1957), «Маленькую ночную музыку» (1958), «Мобиль для Шекспира» (1958), Первый (1973) и Второй (1977) струнные квартеты. В своей статье «Нотация: материал и форма» он отмечал, что «форма может быть только изобретена; материал может быть только найден» [8, р. 41] и в своем творчестве ярко воплотил эту идею. Его мобиль для флейты «Интерполяция» включает 25 разных по длине, количеству музыкального материала, характеру звучания и функционально неравных формант. Восемь могут служить исходными при прямом движении и семь других при ракоходном. Развернутые
актуальные проблемы rktr.tttf.ro музыкального образования
№2 (234 2012
форманты имеют несколько пунктирных линий, соединяющих их с соседними, которым может следовать музыкант, отсюда — множество вариантов исполнения мобиля. Впрочем, свобода выбора формант отчасти предопределена композитором, поскольку расположенные особым образом пунктирные линии направляют интерпретаторов к определенным формантам и все возможные формы сочинения представляют лишь несколько вариантов комбинации частей (пример 5).
Музыкальные мобили не только у исполнителей, но и у музыковедов своей неизвестной формой «вызывали чувство, что входишь в странный город или [...] исследуешь небесный свод, и ведешь этот путь в нескольких направлениях» [10, р. 72]. Однако какими бы подвижными ни были эти пьесы, они обязательно содержат в себе какую-либо конструктивную идею и выстраиваются согласно определенной логике развития мысли. Структурообразующую функцию брали на себя техника письма, система звуковысотной или ритмической организации, драматургические закономерности, особенности диспозиции материала, иные конструктивные силы и факторы, влияющие на построение формы. Например, Второй струнный квартет (1977) Рамати состоит из шести частей разного характера, жанра, формы и даже стиля, следующих в любом порядке. Однако существующая между ними связь на основе общего материала и характера движения, система множественных интонационных, ритмических, артикуляционных, фактурных и иных реминисценций делают форму мобиля подобной рондо. Сюитный принцип лежит в основе многих музыкальных мобилей, имеющих составную форму по природе. Например, «13 пассажей» для саксофона-альта и вибрафона Жана-Луи Пети (1985) представляет собой «музыкально-строительный комплект», или «набор для построения музыки» (дословно — «musical building-kit» [9, p. 2]), в котором 13 эпизодов могут быть упорядочены произвольно самими интерпретаторами согласно их собственному желанию. Эпизоды разные по материалу, фактуре, характеру звучания — от строго зафиксированных в нотах дуэтов до импровизационных соло с изначально неопределенным текстом. Музыканты сами выбирают порядок и количество пьес, которые хотят сыграть.
Авторские комментарии часто включают своего рода руководства к действию: какой-либо определенный принцип выбора структур или метод их упорядочения, те или иные правила игры или условия координации партий. Например, «Мобиль по Александру Калдеру» Боруп-Йоргенсена состоит из 4-х крупных частей, в свою очередь включающих 6, 7, 7 и 5 (альт), 5, 7, 7 и 5 (маримба) и 5, 7, 7 и 5 (фортепиано) подвижных разделов. Части и разделы отличаются друг от друга по материалу и следовательно характеру звучания, что имеет особое значение для исполнения музыки по принципу несовпадения звуков по времени и некоординированное™ партий между собой. При выборе частей и разделов данной композиции автор рекомендует принимать во внимание то, что происходит в других партиях и избегать одновременной игры на всех инструментах материала одного типа: форма должна быть по-настоящему подвижной, то есть инструменталисты должны обмениваться репликами так, как если бы это была непринужденная, живая, увлекательная для слушателей беседа разных по характеру и темпераменту людей (пример 6).
Прежде меняющие очертания формы в музыке были редки и связаны с теми или иными обстоятельствами и традициями исполнения произведений. Музыкальные же мобили отвечали характерной для искусства XX века тенденции индивидуализации формы, в каждом исполнении единичной и неповторимой по своей структуре и последовательности изложения авторской мысли. Подвижность формы вследствие воздействия случайности не только на сам материал, но и способ его организации, привела к самым далеко идущим последствиям, поскольку «мобильность формы означает допуск случайного уже на более высокий, композиционный, уровень» [2, с. 417], ранее считавшийся неприкосновенным. Неопределенность очертаний произведения в целом или подвижность его структуры заметно активизировало исполнение сочинения и способствовало поиску новых и каждый раз разных форм. Общеизвестно об импровизаторском происхождении классических форм и жанров: «Вариации, канон, токката, фантазия, даже фуга и сонатная форма когда-то импровизировались, не говоря уже о ранних разновидностях и прообразах этих форм и жанрово-фактурных моделей, которые первоначально были специфическими видами именно импровизаторского творчества» [3, с. 4]. Подвижная форма музыкальных мобилей XX века также способствовала поиску структурных решений и разработке новаторских стратегий формообразования, еще не устоявшихся, не откристаллизовавшихся и не закрепленных в
композиторской практике и не ставших определенными типами. И это одно из главных достижений музыкального мобиля.
Несомненно, подвижность музыкальной форме была присуща во все времена: в народном музицировании, профессиональном импровизаторском искусстве, композиторском творчестве разных исторических периодов, джазовом исполнительстве. Как и в других областях интеллектуальной деятельности человека нечто новое часто оказывалось скрытым под маской явлением прошлого, так и музыкальный мобиль унаследовал идеи, возникшие в умах композиторов много веков назад и ставшие актуальными на очередном витке исторической спирали. С одной стороны, он продолжил развитие принципов профессионального импровизаторского творчества, Ars combinatoria с его методом пермутаций и комбинаций элементов, игр и инструкций по сочинению вальсов методом подбрасывания костей и прочее. С другой — воплотил понятие метаморфозы одного и того же сочинения в процессе его воспроизведения. В философии, науке и культуре метаморфоза означает не просто превращение одних явлений в другие, но обретение ими разных форм. Перевоплощение музыкального мобиля несет в себе особый художественно-эстетический концепт: он олицетворяет неизменное через меняющееся, символизирует единое в своей основе через многообразие его проявлений и отражает идею возникновения мира — перехода хаоса в космос. Музыкальный мобиль представляет собой произведение искусства не как объект, имеющий неизменную форму, а как процесс, подобно любой динамической системе характеризующегося неопределенностью результата, часто приносящего нечто совершенно ранее неизвестное.
Литература
1. Денисов Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. С. 112—136.
2. Кюрегян Т. Алеаторика // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. М., 2005. С. 412-430.
3. Сапонов М. Искусство импровизации: Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения. М., 1982. 77 с.
4. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. К 60-летию Ю. Н. Холопова/ Отв. ред. В. С. Ценова. М., 1992. С. 107-114.
5. Штокхаузен К. Изобретение и открытие (доклад о генезисе формы) / Пер. С. Савенко // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы: Вып. 1 / Под ред. М. Арановского и А. Баевой. М., 1995. С. 40-42.
6. Arnason Н. Я. Calder. Princeton, 1966. 192 р.
7. Brown Е. [Interview] // RosenbergD., Rosenberg В. The Music Makers. New York, 1979. P. 80-91.
8. Haubenstock-Ramati R. Notation — material and form // Perspectives of New Music. 1966. Nr. 3 (Fall — Winter). P. 39-44.
9. PetitJ.-L. 13 Passages. Koln, 1986.15 p.
10.Smith Brindle R. The New Music. The Avant-garde since 1945. London, Oxford, New York, 1975.
206 p.
актуальные проблемы rur.tttf.ro музыкального образования
№2 (234 2012
2.
Приложение
^ л.. .. . и. _
11
> , —.
I ■
I
■р - ■ Щ ■
к*- -# |
6**/ I
1--:
.ь.
1
■ а"_V ■■■
! »г "
■ги
■ а
I - >
-4
■
■
3_
! А
I
■■СРснлт^.. I ^ ■■ I I- Л >11 ■ 'лг-г
у
А
4£Ц>1.' -V
■■.- V.: —^т:--------
'г р.:' : г.1. ■
■ ■ I1 1.-1-1 пх ■ Нг.Ьп
.■: ч I ■■. .к /1 ■*
.- Н л а: ■
-у;| ■ч^г.л
.....--..-:____^
Т*
^ .
г'ШщЙ
О
■■■Л ■ •.
,1 ,.,.. ,■■ -л.ь.:.(:1 л I-
3.
4.
îi Ё «f
í-s.p- Я î^: » 1 —
•m f ■ , Л . ti. •'•г-?
£f -
¿ i
-®7 1 ii ?!Í ÜL_
it-£
^S -vp* щ
: G-î_g
i
актуальные проблемы rur.tttf.ro музыкального образования
5.
№2 (234 2012
-Г^тгг^-
. .- . :
\ г;
паиЧ|Е К^-ОТИ ■ XI-I Ч ■
-»—-ч
:
ШШ
I _г 1н кы.-гг-1.: ■
йй»
'__7 _¡щ__
! ■ ■
гН"
6.
■ Ь ■■' ; ' | .
гг -
-Т- ■■■ ■■■: ■■
Ш
—1+. ---¡л-' ^-
: ттг"-■■■.■■■^ ¡::- 1 ;
. -Т I .,-. ■" '.!. -ц;. ах...
^,л::
13.-1-—. ь-; 1.
Ь.: .0
и ШЖг
\L--2Z ---
■ :Ч ГГ
:
г" г 1 ■■ №
и-
, г -
Ш;
_Шщ- ■■
Ч I "1 III — ~— Г-----"" = {■ 1 Т> . - ¿ >■.■■%.;„■. .... .
.■л ■■ ■■ - .
