CC BY
57Теория и история культуры
А. Г. АЛЯБЬЕВА
МУЗЫКАЛЬНЫЙ ИНСТРУМЕНТ И МУЗЫКАЛЬНОЕ МЫШЛЕНИЕ: К ПРОБЛЕМЕ МИФОЛОГИЧЕСКОГО
В статье рассматривается проблема музыкального инструмента и инструментального мышления сквозь призму роли инструмента в контексте определенного музыкального склада. Типологические особенности функционирования инструментального начала определяются принадлежностью культуры к мифологическому типу.
Ключевые слова: музыкальный инструмент, музыкальное мышление мифологического типа, тембр, амбивалентность.
Проблема музыкального инструмента и музыкального мышления в контексте вопроса о происхождении музыки в отечественном музыкознании была предложена к рассмотрению И. И. Земцовским. При этом отмечалась многогранность и объемность темы, поскольку разработка ее в данном направлении потребует привлечения специалистов из различных областей гуманитарного знания и «многолетней работы целого научно-исследовательского института»(1).
Изучение проблемы музыкального инструмента и инструментального мышления вполне можно начать с постановки вопроса о роли (функции) инструмента в контексте определенного музыкального склада. Предложенный ракурс рассмотрения проблемы предполагает взгляд на музыкальный склад как принцип организации звуковысотного пространства. Принцип музыкального мышления вполне утвердился в отечественном музыкознании («''склад музыкальный'' - понятие, определяющее специфику развертывания голосов (голоса), логику их горизонтальной, а в многоголосии - вертикальной организации музыкального мышления») (2). Однако в понимании музыкального склада как определенного принципа мышления существует некая двойственность - в одном определении содержится возможность его отождествления с фактурой: «Одноголосию чаще свойственен моноди-ческий склад музыкальный» и утверждается, что «не всякое одноголосие монодично», при этом монодии отказывается в вертикальных параметрах, так как «звуки соотносятся по горизонтали, "перетекая" один в другой, и исключается вертикаль (одновременность разных высот)» (3).
С. П. Галицкая в своей монографии доказывает положение о монодии как принципе музыкального мышления и ее генетической связи с гетерофо-нией. При этом монодия характеризуется принципиальной однолинейностью (не одноголосием!) и наличием вертикального параметра (4).
В статье вышеназванного автора «Актуальные проблемы изучения монодии» отмечается неразработанность проблемы фактурного строения монодии. Исследователь суммирует основные теоретические результаты по этому вопросу и акцентирует внимание на необходимости «учитывать
не только звуковысотный аспект <...> но также
- и это крайне важно - аспекты тембровый и ритмический (курсив наш. - Авт.)», Согласно С. П. Галицкой, монодийная фактура типологически подразделяется на два вида - монослойную и по-лислойную. Следует отметить, что А. Ю. Плахова, развивая основные положения концепции С. П. Галицкой относительно типологии монодийной фактуры, обращает особое внимание на тембровую составляющую и считает возможным производить дальнейшую классификацию монодийной фактуры лишь по тембровому параметру (5).
Особую важность, на наш взгляд, приобретает идея С. П. Галицкой о диффузности в монодии
- «особом качестве традиционной музыкальной культуры в целом и монодии как одной из ее составляющих». Ученый отмечает, что именно диф-фузность обусловливает крайнюю сложность изучения ладо-, ритмо- и формообразований, функционирующих в «научно-монодийном поле»: «ладо-, ритмо- и формообразование как бы отождествляются, перетекают друг в друга, выражают себя только через друг друга», и их аналитическое разграничение весьма затруднительно (6).
В связи с тенденцией, заключающейся во внимании к тембровой составляющей, необходимо отметить, что, по мнению К. И. Южак, тембр наряду с другими разнородными музыкальными реалиями в условиях определенного типа культуры, системы жанров может выступать в виде музыкальной лексемы (структурного элемента языка), поскольку «не только высота, но и другие специфические свойства музыкального звука могут служить основой для образования функциональных структур» (7). Музыкальные лексемы могут интерпретироваться не только в звуковысотном, но и во временном, темброво-артикуляционном, громкостном аспектах и образовывать те или иные функциональные структуры.
Учитывая данную точку зрения, вполне позволительно рассматривать тембр (темброформу) (8) в качестве музыкальной лексемы, являющейся, в свою очередь, элементом функциональной структуры лада.
Если говорить о типологических чертах формирования и функционирования инструменталь-
ного начала в фольклорной, устной профессиональной и письменной профессиональной традициях (в контексте оппозиции Восток - Запад), то представляется необходимым учитывать фактор их принадлежности к мифологическому или религиозно-мифологическому типу культур. На наш взгляд, весьма перспективна высказанная Е. М. Алкон мысль о возможной дифференциации музыкального мышления мифологического типа на собственно мифологическое и религиозно-мифологическое. Первая составляющая, согласно Е. М. Алкон, находит <... > выражение еустных традициях, в фольклоре, тогда как вторая связана с устно-письменными традициями, возникающими в результате развития теософской мысли и характеризующимися созданием соответствующих религиозных институтов и появлением текстовой деятельности (9). В связи с этим выскажем предположение, что основные параметры функционирования темброформы инструментов в контексте определенных складов вполне могут коррелировать вне зависимости от их «западной» или «восточной» принадлежности.
Мы не ставим своей целью определение специфики инструментального музицирования в условиях оппозиции Восток - Запад в том смысле, что невозможно охватить существующее большое разнообразие школ и традиций. Поэтому с предложенных позиций будет рассмотрена достаточно известная в отечественном музыкознании благодаря исследованию М. А. Сапонова (10) менес-трельная культура Средневековья, одна из уникальных инструментальных культур, бытовавших на Западе. Учитывая ограниченный объем статьи, мы привлекаем только наиболее показательные с точки зрения типологии факты.
Менестрельная культура, по мнению М. А. Сапонова, весьма специфична, не имеет аналогов и потому занимает промежуточное положение между фольклорной традицией и письменным профессионализмом. Ни в коей мере не оспаривая этот справедливый вывод автора, мы укажем лишь на те факторы, которые могут, предположительно, отнести эту традицию к мифологическому типу: прежде всего, это устный характер бытования и независимость от религиозных институтов (а в целом оппозиция церкви) и, конечно, принцип диффузности, который проявляет себя в данной культуре на различных уровнях.
Как отмечает М. А. Салонов, трудно переоценить ту роль и то положение, которое занимал музыкальный инструмент в жонглерской культуре Средневековья: именно инструмент, приводимый в звучание менестрелем, становится центральным символом музыкальной культуры этого периода. При этом «вид инструмента, его тембр, органо-логические данные и область применения виртуозности, варианты его наименований - все это нагружено таким многообразием историко-культурных ассоциаций, художественных канонов, а также социального, менестрельно-игрового, сакрально-мистического и фольклорно-обрядового смысла, что в целом образует колоссальный проблемный массив, превышающий возможности
одного исследователя» (11). Не имея в виду дать решение этого проблемного поля, мы считаем необходимым акцентировать внимание, как уже формулировалось, лишь на некоторых вопросах функционирования инструментария. При этом, по возможности учитывая его роль в определенном типе фактурной организации и опираясь на исследование М. А. Сапонова, мы будем акцентировать внимание на ставшем уже в какой-то мере обыденном знании музыкальных инструментов Средневековья, отмечая реально существующие противоречия и парадоксы известных всем издавна, а потому не подлежащих сомнению мифов. Это будет иметь отношение также к повсеместно бытующей оппозиции вокальное - инструментальное и возникшему на ее основе формальному утверждению о приоритетном положении вокального начала над инструментальным.
Что касается соотношения вокальное - инструментальное, то, предварительно характеризуя инструментарий Средневековья и его музыкальный материал, следует отметить как существующую в науке тенденцию противопоставления этих феноменов, так и наличие фактов, доказывающих диффузный характер их взаимодействия. Прежде всего, следует обратить внимание на термин «Chorus», который в средневековой литературе часто обозначал не только вокальное интонирование, но и различные музыкальные инструменты, хотя в источниках разного времени речь идет о совершенно несходных явлениях - от тамбурина со струнами до колесной лиры. Поэтому словосочетание «хоровые голоса» («гармония, установленная на небе, чудесным образом станет отражать гармонию музыки: согласно Кеплеру, траектории планет подчиняются законам хоровых голосов») не следует трактовать как имеющее отношение только к вокальному интонированию (12).
Кроме того, следует напомнить, что в Древней Руси инструментальные наигрыши владимирских рожечников в народе также назывались хорами, при этом музыкальная артикуляция инструменталистов, как правило, соответствовала акцентам и цезурам стиха, запечатленным «в музыкальном сознании исполнителей». Исследователи обращают внимание на некоторую зависимость инструментальных образцов от поэтического текста: по правилам «струбливавшихся» на весенних ярмарках рожечников полагалось играть столько строф исполняемой песни, сколько их содержится в вокальном оригинале (13), в то время как плясовые наигрыши были сугубо инструментального происхождения: для них характерно особое формообразование, напоминающее тирадность, свободную строфичность. Отмечая этот интересный факт, В. М. Щуров, тем не менее, находит возможным характеризовать область специфически инструментального музицирования при помощи поэтических (риторических) понятий, т. е. сквозь призму вокального музицирования, поскольку, как известно, в то время существовали особые отношения поэтического и вокального начала (что пропевалось, то и являлось поэзией).
На параллель между инструментальным и поэтическим (вокальным) творчеством указывает М. А. Салонов: «Солирующий жонглер-инструменталист в мотивной структуре своих фантазий делает примерно то же, что и менестрель Ватрике в своих словесных расстановках» (14). Однако речь идет не об уподоблении инструментального музицирования поэтическому в том смысле, что автор говорит об общих для этих видов правилах игры. Причем игры в самом буквальном смысле: главное амплуа менестреля - «не продолжающееся новосочинение (как в письменности), а новые контаминации уже являвшихся оборотов, блоков, игра ими - активная, живая, изобретательная». Игра реализует поэтику менестреля, его свободу, иронию, изобретательность, ненормативность, переплетение смехового и серьезного, культ неожиданности, т. е. в самом игровом методе, проявляющем себя в музыкально-поэтичес-ком творчестве, заложен принцип амбивалетнос-ти. Поэтому столь важна роль менестреля-творца (в каком-то смысле демиурга), создающего здесь и сейчас неповторимый контекст, способствующий прояснению ситуации.
Иными словами, принципы организации зву-ковысотного пространства средствами инструментального музицирования пересекаются с принципами вокально-поэтического творчества. В данном случае говорить о заимствовании поэтических норм и правил инструментальным творчеством не совсем верно, поскольку ни вокально-поэтическое, ни инструментальное творчество не существуют сами по себе и не используют свои собственные законы и нормы в том смысле, что любые принципы и особенности результата творческой деятельности человека имеют отношение, прежде всего, к специфике его мышления, обусловлены этой спецификой и отражают ее на различных уровнях творческой деятельности. Особенности мышления человека проявляются в принципах организации любого пространства, которое его окружает, в данном случае звуковысо-тного. Именно поэтому, учитывая, что изначально имеют место быть фундаментальные законы мыслительной деятельности человека, проявляющие себя в той или иной мере в результатах его деятельности, можно рассматривать вопрос о заимствовании, перенесении «особых» законов поэтического творчества в область инструментальной деятельности человека в контексте проблем его мыслительной деятельности вообще.
Важно отметить, что, уделяя внимание индивидуальной роли инструмента в процессе музицирования, автор в своей работе обращает внимание на его структуру (вид) и тембр (качество звука инструмента): инструмент «произносил что-то свое», кроме того, его «вид и тембр были прочно связаны в воображении средневекового человека с почтительностью преданий» (15). Думается, что «вид и тембр» инструмента вполне соотносятся с понятиями «структура» и «темброформа» (качество звука).
В эпоху Средневековья особой популярностью среди струнных инструментов пользовалась арфа.
На ней музицировали не только менестрели, но и аристократы, монархи, а также представители других сословий. Арфа, как и другие щипковые, «всегда подсознательно или явно связывалась с недосягаемым античным миром, с легендарным сверхмастером пения Орфеем, с неким золотым веком вообще». Как указывает М. А. Сапонов, слово Нагроиг (арфист) придавало вес, наподобие звучной фамилии: Роджер-арфист, Уильям-арфист. Только арфистам дозволялось петь и играть в личных покоях короля. Поэтому Томас Эрсилдунский, перечисляя инструментарий придворных празднеств, во главу списка ставит арфу. Поскольку «органологические модификации арфы реально существовали и настолько различались, что становились предметом ревнивых сравнений, соперничества, символом локального самоутверждения», то на примере функционирования этого инструмента вполне явственно можно говорить о проявлении оппозиции свой - чужой. Основным критерием приятия или неприятия инструмента является его темброформа (определяемая структурой инструмента). Например, Гиральд Камбрийский считал, что игра уэльских музыкантов, исполнявших свои произведения на арфе с плоским резонаторным корпусом с волосяными струнами, отличается от мастерства ирландских арфистов, игра которых «живая и стремительная», а не «тягучая и грубая», как у «британских» исполнителей (16). Инструменты уэльсцев презрительно именовались «зуделками». Однако в самом Уэльсе существовала противоположная точка зрения: Дэвид аб Гвилим (уэльский арфист, XIV в.) гордился инструментами предков и возмущался ввозом англо-ирландской арфы (у этого инструмента был выпуклый корпус и жильные струны). Его звучание, по мнению уэльского арфиста, было подобно утробному гудению хромого гуся на пшеничном поле и, того хуже, визжанию выжившей из ума ирландской ведьмы. Еще одна нелицеприятная характеристика этого инструмента: «ее остов и хрипучий звук были созданы лишь для дряхлого англосакса». Известен также исторический факт, когда германский певец проник в осажденный лагерь бриттов, переодевшись бродячим арфистом и предусмотрительно сменив инструмент «на подобающую разновидность, дабы не вызвать подозрений» (17).
Таким образом, критерием отождествления инструмента с одним из членов вышеназванной оппозиции становятся, прежде всего, взаимозависимые параметры - темброформа (качество звука) и структура инструмента.
В отличие от арфы виела - один из символов искусства 1хиЬаг - сравнительно реже помещается в любительский контекст. Иоанн де Грокейо ставит ее во главу инструментальной иерархии (18). Придворные менестрели с виелами входили в состав свиты своего покровителя и обеспечивали «изысканное» развлечение его гостям. Этот струнный инструмент олицетворял собой наиболее тонкие, изысканные формы средневекового инструментализма. Поющий поэт Средневековья был немыслим без струнного инструмента (щип-
кового, смычкового). Именно они, по мнению М. А. Сапонова, «сопряжены с миром эпических сюжетов и напевов, куртуазной лирики и рефрен-ных жонглерских песен, с орнаментируемой мелодикой» (19). На наш взгляд, в данном случае весьма явственно просматривается тенденция, берущая начало еще от темброформы лиры в руках Аполлона, которая базируется на рациональном, определенном и структурированном началах.
В этой связи полагаем, что структура (а следовательно, и темброформа) средневековых духовых инструментов еще продолжает дионисий-скую линию и проецирует чувственную, плохо поддающуюся контролю сторону человеческой души. В данном контексте весьма уместным выглядит следующее предположение: если инструмент, приводимый в звучание менестрелем, является центральным символом музыкальной культуры Средневековья, то не содержит ли в данном случае его функция в качестве смыслового наполнения идею о единораздельности аполлоничес-кого и дионисийского начал. Благодаря многообразию форм (темброформ) средневекового инструментария в руках менестреля мог оказаться любой из них (условно разделяя - струнный, духовой, ударный), поэтому сам менестрель, на наш взгляд, может рассматриваться в качестве синтезирующего элемента системной триады, соединяющего в себе указанные ипостаси - рациональное и чувственное. В этом случае особый смысл приобретает образное выражение М. А. Сапонова о том, что менестрель - личность одновременно памятующая и пророчествующая.
В эпоху Средневековья «социально-психоло-гический рельеф в сфере инструментализма был причудливым и загадочным» (20). Таким причудливым и весьма противоречивым является функциональное поле волынки. То, что волынка - фольклорный инструмент, ассоциировавшийся с сельскими пастушьими увеселениями, не вызывает сомнений. На первый взгляд, роль этого инструмента вполне определенна - он призван быть своеобразным символом «пастушеского плясового увеселения». В то же время «все те, кто не арфе и лютне уделяет внимание, а тешатся лишь волынкой, безусловно, принадлежат к когорте дураков» - вот пример отрицательной характеристики, которой был «удостоен» данный инструмент. Но это лишь малая толика насмешек и критики, которая отпускалась в его адрес, если учесть, что волынка связывалась с «миром распутников, забулдыг и злоумышленников», «миром греха» и была «инструментом изуверов».
Тем не менее представленные характеристики не исчерпывают активной «жизни» инструмента. В средневековых источниках содержатся сообщения о совершенно другой ипостаси этого инструмента, а именно: прочное положение королевских менестрелей-волынщиков и участие этого инструмента в свадебных празднествах феодалов. В отличие от флейт, арф, лютен, ударных и других инструментов ее слушают либо бродяги, либо короли, поэтому складывается впечатление, что этот инструмент «преобладает на крайних этажах
социальной иерархии» еще и в силу полярности исполнителей, играющих на нем.
На наш взгляд, причины «социального портрета» волынки, амбивалентного по своей сути, в средневековом обществе следует искать в особенностях мифологического мышления. В данном контексте весьма неслучайным выглядит присутствие волынки на свадебных празднествах. Думается, что свадебные церемонии феодалов не были лишены глубинных истоков архаического свадебного обряда и сохраняли в себе наиболее значимые его характеристики. Как известно, в нем изначально предполагается присутствие представителей различных (положительно и отрицательно «заряженных») сил. Это условие относится к типологическим характеристикам свадебного обряда, так как присутствует в традиционной культуре разных народов. Поэтому можно сделать предположение, что в данном случае темброформа волынки маркировала силы с отрицательным «зарядом» и, возможно, отождествлялась с ними, обеспечивая представительство одной из сторон гармоничного целого.
Напомним, что в античном трактате Поллукса «Ономастикон» подробно перечисляются области функционирования другого духового инструмента - авлоса. Среди отмеченных автором трактата множеств присутствуют пастушеская (коне-пасный авлос) и свадебная. Отмечается также, что «свадебную мелодию играли два авлоса, образующие созвучие», при этом «один из них был больше [другого], так как муж должен быть больше [жены]» (21). Таким образом, различные разновидности инструмента могут использоваться в зависимости от контекста. Они, обладая различными параметрами структуры и темброформы, в свою очередь, маркируют ситуацию на визуальном и аудиальном уровне, способствуя ее прояснению, а следовательно, и относительной стабилизации (гармонизации) окружающего пространства.
Интересно отметить, что динамический параметр темброформы инструментов также характеризуется явлением амбивалентности - характер звучания инструментов на самом деле становился понятен только в зависимости от контекста: «пронзительность звучания духовых инструментов могла восприниматься как атрибут либо великолепия, либо срама» (22).
Согласно исследованию М. А. Сапонова, в ме-нестрельной культуре существовало специфическое разделение инструментов на две группы: гром-козвучные (гросси) и тихозвучные (субтильные). Однако в реальной практике наблюдалось действие принципа диффузности: с одной стороны, избегали смешения «гросси» с «субтильными» инструментами, а с другой - вполне допускался переход инструмента из группы в группу. Таким образом, функция инструмента отличалась мобильностью и во многом зависела от контекста.
Показательной чертой музыкальной практики того времени, демонстрирующей, на наш взгляд, принцип диффузности, является взаимодействие двух культур (книжной и менестрельной), что
нашло отражение в существующей практике сочетания в одной программе жонглерских импровизаций с исполнением котированной полифонии (23). Городские музыканты могли играть на инструментах во время месс и в то же время принимать участие в развлечении гостей (в качестве последних могли быть как представители светской власти, так и церковнослужители) во время обеда. Существующий запрет клирикам внимать жонглерскому в реальной практике повсеместно не соблюдался, а был «давней и упорно повторяющейся формулой» (24). Таким образом, можно высказать предположение, что в данном случае речь идет о становлении музыкального мышления религиозно-мифологического типа и его взаимодействии с мифологическим.
Важно отметить, что, по мнению исследователя, в менестрельной культуре особое значение имели не только акустические, но и социальные, художественные, психологические и ситуативные параметры, поскольку размещение инструментов в окружающем пространстве осуществлялось согласно обрядовым, социальным и религиозным критериям.
Как отмечает М. А. Сапонов, более традиционным в музыкальном плане представляется театральное пространство с жестким распределением тембров, которое, по сути, коррелировало с вертикальным вектором трехчленной модели мира: «верхний ярус», олицетворяющий заоблачные сферы, обитель богов, муз, ассоциировался со звучанием арфы, лютни, ребека, порта-тива и других струнных инструментов. Средина (собственно сцена) являла собой область земных пастушьих радостей. Для ее моделирования, соответственно, привлекались флейты, шалмеи, волынки. Пламя преисподней прорывалось на сцену под тембр длинных труб, сакбутов, крумхор-нов и барабанов (25).
В условиях менестрельной культуры музыку слышали заведомо пространственно. В связи с этим М. А. Сапонов указывает на феномен «жонглерской инструментовки», олицетворяющий ме-нестрельную поэтику многоэффектности и предполагающий контрастную смену колорита, вариативность не только в смешанных сочетаниях, но и в «изменении комбинаций в течение одного сеанса музицирования». Звучания, доносившиеся отовсюду, воспринимались вполне естественно как «появление луны и звезд, как пение птиц, заполняющее лес, воздух, небо». Менестрель своим искусством воздействовал на мироздание, украшая его и представляя почтенной публике в свете своей поэтики (26). Таким образом, воздействуя на мироздание, менестрель моделирует пространство в соответствии с тем комплексом задач, которые необходимо попытаться решить, согласуясь с его мастерством и представлениями о возможном и невозможном. Он не только воздействует на мироздание, но и творит его, создает вновь здесь и сейчас, а результат своего творения преподносит в дар ему внимающим.
Итак, можно сделать вывод, что поскольку одним из основных назначений менестреля яв-
ляется древнейшая функция созидания, сотворения мира, то в данном случае исполнитель вполне может рассматриваться в качестве демиурга, посредством своего искусства не только украшающего мироздание, но и созидающего, творящего несбыточную мечту человечества - идеальный мир. Другими словами, феномен темброформы, несущий определенную информацию (акустический код тех, кого он представлял), выстраивал, корректировал и в итоге покрывал горизонтальный, вертикальный и диагональный параметр окружающего пространства, тем самым демонстрируя разрастающееся звучание инструментального музицирования ввысь и вширь, что, в свою очередь, нашло отражение в категории менестрельной словесности - «расширять звучание».
В контексте моделирования пространства видится вполне правомерным рассмотрение инструментального музицирования с точки зрения фактурных закономерностей. Сохранились свидетельства того, что в произведениях, исполняемых менестрелями, преобладала трехголосная фактура. Для ансамблей alta характерным считался принцип «трое плюс один» (три шалмейных инструмента и один медный).
Поскольку менестрели «выполняли функции не только межкультурных посредников, но и создателей смешанных, внелокальных художественных явлений, суммировавших общечеловеческий опыт», то виды складов, применяемые в их творчестве, вполне могли относиться к универсальным складам, широко известным и используемым многими исполнителями. Помимо этого «неизменно международное пространство жонглерской деятельности уже само по себе затрудняло взлет и возобладание в этой среде какой-либо одной национальной тенденции» (27). Согласно данным, приводимым в работе ученого, основные типы фактуры можно свести к трем разновидностям: пространственной гетерофонии, полифонии («изощренной» полифонии) и монодии.
Данному утверждению не противоречат выводы В. Г. Карцовника, сделанные им относительно весьма известного и популярного в то время жанра, демонстрирующего также черты диффузности (характерные для мифологического мышления) в плане возможных вариантов своего происхождения и функционирования (вокального / инструментального) (28).
Проанализировав Итальянские композиции кодекса Британской библиотеки, исследователь приходит к выводу о свойственных этому жанру видах фактуры (одноголосной и многоголосной), где «орнаментика сочетается с ударными мотивами». Автор также обращает внимание на особое свойство Итальянских композиций - виртуозное общение с инструментом и игровое начало.
В Робертсбриджской рукописи фактура эс-тампи решена двухголосно и трехголосно, при этом многоголосие композиций значительно отличается от норм «ученой» полифонии XV века и соответствует параметрам гетерофонно-подго-лосочной фактуры. Ученый делает важное наблюдение, выводящее на уровень типологии му-
зыкального мышления: «И те, и другие пьесы -результат одного типа музыкального мышления. Различие между ними - прежде всего в количестве голосов». При этом интонационный параметр трех двухголосных пьес из английского манускрипта являет собой тип многоголосия, отличного от гетерофонии робертсбриджской рукописи и принадлежавшего, «скорее, к полифонии эпохи Готики» (29).
В связи с этим В. Карцовник задается вопросом о принципиальном одноголосии эстампи, содержащихся в рукописи Британской библиотеки, или же предполагающейся возможности возникновения при их исполнении гетерофонных вариантов. Прежде всего, реальное многоголосие предусмотрено устройством инструментов - инструменты Средневековья (колесная лира, волынка) были снабжены встроенными бурдонными струнами или трубами.
Вполне вероятно, что практика свободного исполнения пьес как одноголосно, так и бурдоном объясняется не только устройством самих инструментов, особенностями их настройки, но и может свидетельствовать в пользу гипотезы о принципиальном, генетическом родстве гетерофонии и монодии и особенностей функционирования этих складов (С. П. Галицкая, Е. М. Алкон). В данном контексте проблема многоголосного / одноголосного исполнения эстампи, переведенная с уровня фактуры на уровень склада, теряет свою актуальность, так как и гетерофония, и монодия как производная от гетерофонии, по сути, сохраняют и передают все необходимые и достаточные архетипы.
Таким образом, если выделить основополагающие характеристики европейской инструментальной музыки эпохи Средневековья с точки зрения фактурных закономерностей, то следует отметить, что у исследователей не вызывает сомнений ее реализация в условиях гетерофонии, монодии и полифонии. В связи с этим, учитывая обозначенные новые методологические подходы, следует при дальнейшей разработке этой темы иметь в виду важную роль тембрового параметра (темброформы), который будет являться одним из основных параметров моделирования звуковысо-тного времени - пространства.
Несмотря на то, что в нашу задачу не входили выявление и разработка принципов организации музыкальной ткани с позиций темброформы (эта проблема достойна отдельного изучения и может быть рассмотрена в ближайшем будущем на примере традиционного инструментального музицирования), в предварительном плане выскажем следующие соображения: в эпоху Средневековья в среде представителей устно-письменного профессионализма преобладающим складом является монодиче ский. Его фактурные воплощения, скорее всего, будут принадлежать двум видам -монослойному и полислойному. И в том, и в другом виде параметру темброформы музыкального инструмента отводится значительное и даже, возможно, определяющее место наряду с ритмом и интонационно стью.
Что касается параметров структуры (темброформы) инструмента, то, как показал краткий анализ представленных образцов, в ней открываются и обыгрываются единораздельность оппозиций свой - чужой, мужской - женский, чувственное -рациональное. С точки зрения функции инструмента можно сделать вывод о его синтезирующей роли, благодаря чему усиливается смысловая линия момента и выстраивается подобающий случаю необходимый контекст и подтекст.
Отмеченная роль инструментария в менест-рельной культуре, на наш взгляд, во многом обусловлена именно спецификой музыкального мышления мифологического типа, для которого наряду с отмеченными принципами особое значение имеет принцип диффузности, проявляющийся на различных уровнях.
Литература и примечания
1. Земцовский И. И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление (к постановке вопроса) // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка: в 2 ч. Ч. 1. М., 1998. С. 125.
2. Кюрегян Т. С. Склад музыкальный // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 502.
3. Там же.
4. Галицкая С. П. Теоретические вопросы монодии. Ташкент, 1981. С. 90.
5. Автор благодарит Плахову А. Ю. за возможность ознакомиться с текстом рукописи «О фактуре в монодии».
6. Галицкая С. П. Актуальные проблемы изучения монодии // Музыкальное искусство сегодня. Новые взгляды и наблюдения: материалы науч. конф. «Музыкознание на рубеже веков. Проблемы, функции, перспективы». М., 2004. С. 157.
7. Южак К. И. Лад: тип порядка, динамическая и эволюционирующая система // Традиции музыкальной науки. Л., 1989. С. 52-53, 56.
8. Темброформа - качественная характеристика звука - включает в себя следующие параметры: тембр, артикуляцию, динамику, регистр, высоту и во многом зависит от органологии (структуры) инструмента. Темброформа обладает коммуникативными свойствами и может быть рассмотрена в качестве «информационного кода безграничного мира» (определение Ю. М. Лотмана).
9. Алкон К М. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное: автореф. дис.... д-ра искусствовсдсния. Владивосток, 2002. С. 12.
10. СапоновМ. А. Менестрели. Очерки музыкальной культуры Западного Средневековья. М., 1996.
11. Там же. С. 159.
12. Цит по: Лобанова М. Западноевропейское музыкальное Барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994. С. 122.
13. Щуров В. М. Стилевые основы русской народной музыки. М., 1988. С. 149.
14. СапоновМ. А. Менестрели... С. 85.
15. Там же. С. 162.
16. Там же. С. 162-163.
17. Там же.
18. Там же. С. 165.
19. Там же. С. 162.
20. Там же. С. 175.
21. Цих по: /'ерцмап Л В. Инструментальный каталог Поллукса // Из истории инструментальной культуры. Л.,"1988. С. 14.
22. СетоновМ. А. Менестрели... С. 123-124.
23. Там же. С. 181, 194.
24. Там же. С. 127
25. Там же. С. 192-193.
26. Там же. С. 195.
27. Там же. С. 117-118.
28. Карцовник В. Г. Жанр эстампи в истории средневекового инструментализма // Из истории инструментальной культуры... С. 61.
29." Там же. С. 66-67,69.
A. G. ALIABIEVA. THE MUSICAL INSTRUMENT AND THE INSTRUMENTAL THINKING: TO THE PROBLEM OF MYTHOLOGY
This article is dedicated to the problem of musical instrument and instrumental thinking through the role of the instrument in the frame of certain musical mentality. Typological features of instrumental origin functioning are determined by belonging of culture to the mythological type.
Key words: musical instrument, musical thinking of mythological type, timbre, ambivalence.
Р. С.ЛАВ0
ДИСПЕРСИЯ ЭТНОКУЛЬТУРНЫХ СООБЩЕСТВ И РОССИЙСКАЯ АССИРИЙСКАЯ ДИАСПОРА
В статье анализируется опыт этнокультурной дисперсии ассирийского этноса, социодинамика ассирийской этнокультурной идентичности и взаимосвязь этих процессов с современной глобализацией.
Ключевые слова: историческая родина, принимающее сообщество, дисперсия, этнокультурное сообщество.
Этнокультурная дисперсия является важным процессом и в ряде случаев результатом развития этносов как системных этносоциальных образований. Подобно волнам интерференции в физике, из этнокультурного очага (как правило, исторической родины - homeland) происходит волнообразное выделение фрагментов этноса и переселение их в колонизуемые земли или в принимающие страны (host countries), где они проживают на положении этнокультурного меньшинства (образуя или не образуя диаспору), сохраняя свою идентичность и этногрупповую солидарность (1), т. е. процессы дисперсизации этносов оказываются тесным образом связанными с диаспоральны-ми процессами и явлениями.
Термин «дисперсия» (от лат. dispersio - рассеяние) широко используется в математике, физике, химии. Его употребляют и в гуманитарных науках, главным образом, применительно к этническим и лингвистическим процессам. Принято говорить об этнической дисперсии, т. е. выделении из ядра этнических групп. Они могут формировать субэтносы, отличающиеся по языку, религии, обычаям, но сохраняющие чувство общей этнической принадлежности к материнскому этносу или к исторической родине - homeland (например, черкесогаи, валлоны, понтийские греки), или не образовывать субэтничсскис общности (причерноморские болгары и албанцы, китай-цы-хуацао, так называемые русские - выходцы из бывшего СССР вне зависимости от собственно этнического происхождения).
Для устойчивости уже сформировавшегося этноса необходимо существование компактного этнического ядра. Имея контакт с ним, все части этого этноса, живя в среде других этносов, в состоянии довольно длительное время сохранять свое самосознание, языковую и культурную традиции. Группы населения, отделившиеся от своей этнической территории в различные исторические периоды, развиваются под влиянием разнообразных социальных, экономических и этнокультурных факторов, с п о со б ст ву ю щ и х изменению этнической специфики в новом окружении. Для обозначения такой разновидности этнической общности людей Ю. В. Бромлей предложил специальный термин, подчеркивающий, прежде всего, отдаленность обозначаемой группы от основного этноса, - «этнодисперсная» или «этнореальная группа» (2). Такие этносоциальные группы, постоянно образующиеся при территориальном и социальном перемешивании населения, могут находиться в компактном или дисперсном состоянии.
Вполне допустимо использовать термин «эт-нодиаспора» применительно к этнотерритори-альной общности, образованной из представителей какого-либо этноса, дисперсно расселенных внутри основной этнической общности и постоянно проживающих в данной иноэтнической среде, поддерживающих этнокультурные связи как со своим коренным этносом, так и внутри группы. Этнодиаспору, как нам представляется, следует отличать от диаспор, образуемых по терри-
