CC BY
199
Н. М. Гарипова
МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ И ПРЕДПОСЫЛКА МЫСЛИТЕЛЬНЫХ ПРОЦЕССОВ ЧЕЛОВЕКА
Автор раскрывает механизмы объективации мышления человека в музыкальном произведении и условия актуализации мыслительных процессов при восприятии музыки. Свойственные произвольному мышлению алгоритм и мыслительные операции моделируются не только во многих полифонических произведениях, но и в гомофонно-гармонической музыке, позволяя сравнивать развитие музыкального материала с логическим мышлением.
Ключевые слова: структура мысли, музыкально-звуковая объективация мысли, отражение произвольного мышления в музыкальном произведении, отражение непроизвольного мышления в музыкальном произведении, музыкальное воплощение предмета размышления
The author reveals the mechanisms of objectivation of human mentality in music composition and the conditions of mental processes actualization while perceiving music. The algorithm and mental operations appropriate of the voluntary thinking are modeled not only in many polyphonic compositions, but also in homophonic-harmonic music, allowing comparing the development of the music material with logical thinking.
Keywords: structure of thinking, musical-acoustic objectivation of thought, reflection of voluntary thinking in musical composition, reflection of nonvoluntary thinking in musical composition, musical implementation of the subject of thinking
Музыкальное искусство оказывает на человека глубокое эмоциональное воздействие. Отчасти это объясняется тем, что музыкально-звуковая материя представляет собой наиболее адекватную форму для воплощения эмоциональных явлений. В то же время искусство звуков способно отражать и мыслительные процессы, а потому оно таит в себе возможности для развития человеческого мышления. Не случайно со времен Античности музыка рассматривалась в качестве эффективного средства совершенствования интеллекта, а в раннем Средневековье она входила в так называемый квадривиум (структурный элемент системы образования) наряду с арифметикой, геометрией и астрономией.
Исследование особенностей воплощения мыслительных процессов в музыке имеет давнюю традицию. Однако музыканты-аналитики обращались к нему в контексте иных музыковедческих проблем, таких как музыкальное содержание [1; 7; 8; 9], выстраивание музыкального текста [1; 3; 6], музыкальная фабула [10]. В данной статье ракурс рассмотрения указанной проблемы смещается в сферу психологии. В качестве методологической основы при исследовании поставленной проблемы выступает единая теория психических процессов Л. М. Веккера.
Мышление - это процесс, базирующийся на информационной переработке первичных и вторичных образов (гештальтов) [4, с. 187]. Существенным признаком мышления является психический перевод «информации с собственно психологического языка пространственно-предметных структур... т. е. с языка образов, на психолингвистический, символически-операторный язык.» [Там же, с. 274]. Другими словами, мышление предполагает операцию своеобразного «означивания» гештальтов с помощью символов. Последние могут быть представлены как словами вербального языка, так и любыми другими знака-
ми (например, математической, графической или иной символикой).
При восприятии или представлении музыкального звучания в качестве гештальтов выступают музыкально-звуковые структуры. Следует заметить, что музыкально-звуковой поток воспринимается психикой человека не как нечто целое и неделимое (хотя такое восприятие тоже может иметь место), а особым образом структурируется. В нем выделяются структуры разной природы и разных уровней [см.: 1; 3]. К ним относятся не только различные мотивные образования, фразы, предложения, периоды и более крупные построения, а также музыкально-лексические формулы и вообще любые музыкальные средства, поскольку они отвечают признакам гештальта, существенным свойством которого является структурность [4, с. 139-144 ].
В таком случае для слушателя музыкальная ткань как система многочисленных и разных по своей природе структур потенциально представляет собой неисчерпаемый объект для осмысления. И мыслительный процесс слушателя в этом плане будет состоять в назывании (в переводе на язык символов) тех музыкальных средств (звуковых структур), кото -рые его психика сумела выделить в звуковом потоке. Однако заметим, что называние (обозначивание) музыкальных структур еще не свидетельствует о возникновении мысли - истинного результата мышления. Поэтому более важной при восприятии музыки является мыслительная деятельность, обусловленная музыкально-деривационными процессами.
Музыкальная деривация - это одно из явлений в музыкальной ткани, которое воссоздает, отражает структуру мысли. Деривационный процесс заключается в преобразовании некой исходной звуковой модели, которое приводит к одному или нескольким дериватам, представляющим собой результат операции с моделью.
49
Результатом деривационного процесса в музыке является цепь дериватов (своеобразных внутритекстовых лексем), разворачивающаяся на синтагматической оси музыки [см.: 1].
Из вышеизложенного становится понятным тот факт, что модель и ее дериват представляют собой аналог мысли, поскольку отвечают существенному признаку последней. Таковым, как показал Л. М. Веккер, является наличие в структуре мысли двух операндов и одного оператора. Термин операнд обозначает объект какой-либо операции; оператор - действие с операндом. Мысль отражает отношения между операндами, вычленяя эти отношения операцией соотнесения операндов [4, с. 221-225]. Понятно, что модель и ее дериват представляют собой в психике слушателя два операнда, сравниваемых и объединяемых на психическом уровне благодаря преобразованию модели (благодаря оператору). Особую роль операциональных моментов подчеркивает и М. Г. Арановский при исследовании музыкально-деривационных процессов [1, с. 70].
Совершенно очевидно, что музыкально-деривационные процессы служат фундаментом музыкального мышления, создавая внутритекстовую лексику и развертывая «своеобразный музыкально-звуковой сюжет текста, основанный на отношениях между лексическими структурами» [Там же, с. 152]. Благодаря этим процессам музыкальный текст предстает перед слушателем не как набор звуков, а как осмысленная звуковая целостность. Музыкально-деривационные процессы собственно и представляют собой, по мнению М. Г. Арановского, «реальность музыкального мышления» [Там же, с. 221]. Они отражают мыслительные процессы автора произведения, осуществляемые непосредственно на «звуковом языке» данного искусства.
Заметим, что указанное выше имманентное свойство мысли (наличие нескольких операндов и одного оператора) нередко проявляется в музыке и в иной плоскости - на уровне мотива, музыкальной фразы. В полифонических опусах два операнда обнаруживаются в самом тематическом ядре. Это если уж не разнородные, то различные, но равноправно представленные микротематические элементы. И это различие осознается слушателем благодаря операции их соотнесения. В основе различия могут лежать разные средства музыки. Так, например, в фугах И. Баха тематические элементы часто контрастны в ритмическом плане. Однако мелодика также может служить основой для воплощения различных элементов. Такова мелодика фуги С^иг Шостаковича. При отсутствии ритмического контраста мотивов в ней все же обнаруживаются два различных элемента - две периодичности, на что обращает внимание Л. А. Мазель [9, с. 246].
Рассматриваемый признак (наличие двух операндов и оператора в синтаксической структуре) объективации мыслительных процессов в музыкальнозвуковом материале имеет место не только в полифо-
нии, но и в гомофонно-гармоническом складе. Так, исследуя воздействие музыки на мыслительные процессы человека, М. Ш. Бонфельд в качестве примера приводит главную партию «Первой сонаты» Бетховена [2, с. 181-182]. Соглашаясь с ученым по поводу того, что в ней господствует логическое начало, можно также указать и на два компонента в тематическом импульсе произведения - стремительно восходящий ход по звукам аккорда и нисходящий ход с триолью, опе-вающей последний звук синтагматической структуры. В главной партии «Пятой сонаты» Бетховена таких контрастных элементов больше: Л. А. Мазель называет три, М. Г. Арановский - шесть [8, с. 270-279; 1, с. 153161]. Развитие, связанное с преобразованиями этих элементов, с их столкновениями и взаимодополнением, является не только проявлением диалектического развития, на что указывает Л. А. Мазель, но и объективацией мыслительного процесса. «Над всей главной партией, - пишет М. Г. Арановский, - царит дух диалектического мышления (выделено мной. - Н. Г.), свидетельствующий о множественности как проявлении единства» [1, с. 160]. Заметим, что сличаемые музыкальные структуры могут быть самых разных масштабов. А потому и сама композиционная форма музыкального произведения способна стимулировать и организовывать процессы мышления слушателя. Кроме того, синтаксическая сторона музыкального текста также способна гармонизовать «нашу собственную мысль, приобщая ее к высочайшим достижениям в сфере мыслительной деятельности» [2, с. 181].
Таким образом, наличие в музыкально-звуковой материи различных (как по сложности, так и по масштабам) синтагматических образований, обусловливающих операцию соотнесения, служит предпосылкой для возникновения мыслительных процессов со стороны слушателя. Однако с полной уверенностью говорить о музыкальном мышлении на основе восприятия музыкально-деривационных процессов, контрастных структур и микроструктур можно только в том случае, если наряду с различением операндов в сознании слушателя имеет место и обращение к символически-операторному языку. Последний может представлять собой систему (или некую совокупность) музыкальнотеоретических понятий. Поэтому большое значение для генезиса музыкально-мыслительных процессов представляют музыкально-теоретические знания слушателя, поскольку они дают ему возможность переводить различаемые психикой музыкально-звуковые структуры на символический язык теории музыки, отражающий особенности звуковысотной, ритмической, гармонической, фактурной, композиционной организации произведения, и осознавать оператор. Хотя возможно и вербальное означивание музыкальных структур сквозь призму эмоционально-слуховых ощущений.
Моделируются в музыке и такие особенности мыслительного процесса, как произвольность и непроизвольность.
50
Произвольный мыслительный процесс - процесс целенаправленного решения поставленной проблемы. Поэтому кроме ранее указанных признаков мышления, связанных с непрерывным взаимодействием способа психического отображения предмета (сенсорно-перцептивного отображения) и символически-операторного способа его отображения, обусловливающего опосредованность мысли, здесь на первый план выступает операционная сторона мыслительного процесса. Последняя характеризуется алгоритмом фаз мышления и мыслительными операциями.
Фазы мыслительного процесса представляют собой следующую последовательность: постановка проблемы (тезис); перебор ряда возможных искомых вариантов решения, приводящий к выбору одной гипотезы (обсуждение тезиса) и ее проверка; принятие решения, вывод (утверждение или опровержение тезиса). К мыслительным операциям относят сравнение, анализ, синтез, абстрагирование и обобщение, конкретизацию [4, с. 250-255]. Музыкальное моделирование состояния произвольного целенаправленного размышления предполагает моделирование указанных фаз мышления и мыслительных операций. И надо отметить, что моделирование операционной стороны мыслительного процесса нередко выступает в музыке на первый план. Кратко рассмотрим музыкальное моделирование этой стороны мыслительного процесса
Практически все психологи единодушно утверждают, что процесс произвольного мышления начинается с проблемной ситуации, которая психически отображается в вопросе. С. Л. Рубинштейн пишет: «Возникновение вопросов - первый признак начинающейся работы мысли и зарождающегося понимания» [13, с. 338]. Эта особенность мыслительного процесса обнаруживается в тех музыкальных произведениях, в которых тематическое ядро (или его первый элемент) заканчивается неустойчивой или третьей - самой неустойчивой из устойчивых - ступенью лада, благодаря чему и воплощается вопрос. При дальнейшем развитии музыкального материала интонационные импульсы могут проводиться в различных тональностях, регистрах, секвенцироваться, глубинно преобразовываться, например, за счет использования самых различных ладов, обретая при этом всякий раз нечто новое в своем звуковом теле и в то же время сохраняя свои существенные признаки. Все это напоминает операции сравнения, конкретизации, обобщения и абстрагирования. Интонационное ядро может дробиться, а затем вновь возвращаться к прежним масштабам, что моделирует операции анализа и синтеза. На синтаксическом уровне это может выражаться в структуре дробления с замыканием. В заключительном разделе такого построения или целого произведения, как правило, имеет место проведение интонационного ядра, которое звучит как утверждение первоначального тезиса и соответствует фазе мыслительного процесса, называемой принятием решения, выводом. Однако возвращение к исходному
интонационному ядру не является обязательным. В случае опровержения начального тезиса вместо первоначального интонационного ядра следует обращение к новому материалу. Встречаются в музыке и произведения, в которых тезис (тема) вырастает из осколков (аргументов) на основе синтеза (объединения) различных тематических импульсов [2, с. 181-192]. Это отражает один из существенных признаков мышления - его обратимость [см.: 4, с. 275-279].
Именно развитие музыкального материала, основанное на изложении и непосредственном преобразовании тематических импульсов, приводящее к некоему выводу, связывается музыкантами-аналитиками с отражением произвольного мыслительного процесса в музыкальном опусе. И это понятно, поскольку произвольное мышление представляет собой процесс осуществления операций с операндами, приводящий к разрешению проблемы [4, с. 234]. Указанные выше признаки процесса мышления без труда обнаруживаются в фуге. Не случайно А. Н. Должанский назвал фугу «тезисом с последующим доказательством» [6, с. 151]. Изложение тезиса, его последующее доказательство (обсуждение) и вывод собственно и представляют собой фазы мышления, которые мы ощущаем в звуковой материи. Заметим, что композиторы барокко, создавая полифонические произведения, и в частности фуги, руководствовались постулатами риторики, которая в свою очередь отражала и учитывала основные закономерности мыслительного процесса, так как ставила своей задачей управлять вниманием и мышлением слушателей.
Поскольку развитие в фуге действительно отражает операционную сторону произвольного мышления, а нередко и структуру человеческой мысли, то к этой форме композиторы сознательно обращаются для воплощения в произведении целенаправленного мыслительного процесса. Р. Штраус раздел «О науке» из симфонической поэмы «Так говорил Заратустра» выполнил как фугу. Однако такое развитие можно наблюдать и в гомофонных формах многих стилей. Проникновение полифонических методов работы с музыкальным материалом в гомофонно-гармоническую музыку тоже может свидетельствовать о воплощении состояния, при котором функция мышления играет особую роль. Например, в гомофонных опусах Шумана нередко встречаются контрапунктические проведения голо -сов, что, по мнению В. В. Медушевского, способствует воплощению полифоничности и многомерности человеческого мышления [10, с. 141-143].
В ходе непроизвольного мыслительного процесса имеют место две тенденции, которые определяют его течение и сцепление психических структур, участвующих в нем: персеверативная и репродуктивная (ассоциативная). Первая тенденция состоит в том, что отдельная предметная психическая структура (прежде всего представление) постоянно возвращается и вклинивается в течение мыслительного процесса. В качест-
51
ве музыкального претворения персеверативного мыслительного процесса может быть названа, например, первая часть «Сонаты № В» Бетховена, в которой неоднократно в течение музыкальной мысли вторгается тема вступления.
Вторая тенденция мыслительного процесса заключается в том, что в нем воспроизводятся те продукты работы психики, которые в прошлом опыте лично -сти были ассоциативно связаны с тем или иным его компонентом [4, с. 255-257]. Это значит, что новый компонент мыслительного процесса имеет своим истоком непосредственно предшествующий ему компонент. Именно так выстроена, например, прелюдия к фуге C-dur из 1-го тома «Хорошо темперированного клавира» И. Баха, в которой каждая новая синтаксическая структура представляет собой вариант предыдущей. В таких пьесах ощущается спонтанность и непринужденность, которые в музыке могут быть объективированы на самых разных уровнях организации музыкального материала. Подобную логику изложения музыкального материала музыковеды связывают с медитативной фабулой. «Художественная логика медитации, - пишет В. В. Медушевский, - требует, чтобы мысль рождалась и исчезала из сознания сама собой, без давления внешних коммуникативных задач. Ничто так не чуждо медитации, как предвещания, намеки на дальнейшее, вообще любое явное руководство вниманием слушателя» [1O, с. 143].
Исследуя проблему воплощения мышления в музыке, следует указать на некоторые специфические моменты отражения названного психического процесса в условиях различных способов музыкального смыслогенезиса. Обращаясь к проблеме порождения смысла в музыке, следует отметить, что имеются основания различать два способа смыслогенезиса [5]. Первый характеризуется тем, что в качестве предмета смысла выступает сама музыкально-звуковая материя, реально развертывающаяся перед слушателем или представляемая его сознанием. Второй - отражением в музыкальном произведении предмета смысла и/или состояния взаимодействия с предметом смысла.
Описанные выше закономерности отражения процессов мышления в музыкальном тексте и условия порождения их в психике слушателя (исполнителя) имеют место в обоих способах музыкального смысло-генезиса. Однако в рамках второго способа при условии воплощения в произведении процессов размышления нередко отражается и предмет смысла, который одновременно может являться и предметом размышления. Предмет размышления воплощается в музыкальном опусе по-разному. Он может быть задан словесной программой. Так, в музыке XIV в. в эпоху Ars nova композиторы создавали свои произведения на основе предварительных расчетов сочетания многочисленных голосов, зашифровывая в звучаниях информацию интеллектуального плана и приглашая слушателя разгадать шифр. В качестве ключа, помогающего разгады-
ванию, могли выступать такие программы, как «Мой конец - мое начало», «Кто возвысился - да будет уничтожен» и т. п. [14, с. 32-49]. Но чаще в качестве программы выступает название произведения, которое прямо указывает на предмет размышления, как это имеет место в «Первой утрате» Шумана. Понятно, что словесная информация непосредственно обращена к интеллектуальной сфере слушателя, исполнителя и потому активизирует их мыслительную деятельность.
Но предмет размышления может быть воплощен в опусе благодаря музыкальной символике. Известно, что в полифонических произведениях Средневековья отражались абстрактные идеи, числа как символы веры и источники благоговения. Г. А. Орлов замечает, что начиная с этого времени композиторы в своих произведениях «утилизировали все математические познания, какими только обладали. Наряду с отношениями целых чисел они использовали гармонические, арифметические и геометрические прогрессии, пропорции всевозможных видов, ряды Фибоначчи и их производные, числовые коды букв, входящих в священные имена или фразы» [12, с. 100]. Позже в эпоху Возрождения с ее почитанием рационального начала такая техника создания произведения также использовалась [14, с. 32-49]. Зашифрованные концепты обнаруживаются и в музыке барокко, например, в творчестве И. Баха. И связаны они с множественной символикой чисел, которые истолковывались согласно изотерическим знаниям того времени и зашифровывались в звуковы-сотности, отражающей их опосредованно, например, соответственно порядковому номеру буквы в латинском алфавите. Согласно числам композитор выстраивал музыкальную форму (по количеству тактов, голосов, проведений темы и т. п.). «Истолкование такого рода пропорций, - как отмечает А. С. Соколов, - конечно, предполагало солидную эрудицию и особую чуткость слушателя» [Там же, с. 123; см. также: 11].
Информацию интеллектуального плана, нередко связанную с предметом размышления, презентируют также лейттемы, лейтмотивы. Их основное назначение, как известно, состоит в прояснении музыкального содержания посредством прямого указания на тот или иной персонаж, предмет, явление или даже на понятие, знаком которого они являются. Аналогичную функцию выполняли используемые композиторами в инструментальных произведениях мелодические обороты протестантских или григорианских хоралов, связанные с конкретными и хорошо известными прихожанам поэтическими текстами, а также музыкальнориторические фигуры, благодаря которым воплощались такие отвлеченные и абстрактные понятия, как вечность, бренность, странничество, низвержение, вознесение и др.
Жанр и стиль тоже способны обращаться непосредственно к интеллекту слушателя, воплощая при этом и предмет размышления. Например, рондо как жанр несет в себе идею круга, который может быть
52
предельной бесконечностью или предельной ограниченностью, фатальной замкнутостью. Стиль же способен нести информацию интеллектуального плана, связанную со стилевым субъектом. Но часто музыкальное претворение предмета размышления, презентирован-ного в музыкальном тексте благодаря варьированному повторению тематического импульса, не имеет жанрово-стилевых признаков, позволяющих прояснить этот предмет, и лишено каких-либо признаков, указывающих на тот или иной объект, ситуацию действительности. Это мы наблюдаем, например, в «Мыслителе» Листа или в «Размышлении» Глазунова.
Что же касается воплощения в музыкальном произведении состояния размышления, то это осуществляется благодаря моделированию его существенных свойств - сосредоточенности, эмоциональной и двигательной сдержанности. А потому особое значение имеют медленные и умеренные темпы, приглушенная динамика, однообразные ритмы и мелодика.
Таким образом, музыкальное произведение, вызывая глубокие переживания, способно также воздействовать на интеллектуальную сферу человека. И это последнее связано не только с тем, что высокая музыка
становится предметом размышления, а экстрамузы-кальный элемент ее содержания (т. е. информация, отражающая мир, самого человека) заставляет композитора, исполнителя, слушателя мыслить о сути вещей, об устройстве и особенностях мироздания, но и с тем, что в самом музыкально-звуковом потоке объективировано человеческое мышление. Это обнаруживается на различных уровнях музыкально-звукового тела и проявляется как моделирование структуры мысли, фаз мышления и мыслительных операций. Важно и то, что музыкальное произведение способно непосредственно обращаться к интеллектуальной сфере слушателя, стимулируя деятельность его мышления. Понимая закономерности объективации мыслительных процессов в музыкальном опусе, музыкант-аналитик обретает инструмент для более глубокого постижения его содержания, музыкант-педагог вооружается информацией, позволяющей эффективно организовать процесс обучения. Все это в конечном счете способствует познанию и совершенствованию Человека. Кроме того, вскрытые закономерности служат основанием для переосмысления статуса музыки в образовательном процессе подрастающего поколения.
1. Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Г. Арановский. - М.: Композитор, 1998. - 343 с.
2. Бонфельд, М. Ш. Введение в музыкознание / М. Ш. Бонфельд. - М.: Владос, 2001. - 220 с.
3. Бонфельд, М. Ш. Анализ музыкальных произведений: Структуры тональной музыки: учеб. пособие для студентов вузов: в 2 ч. / М. Ш. Бонфельд. - М.: Владос, 2003. - Ч. 1. - 256 с.
4. Веккер, Л. М. Психика и реальность: единая теория психических процессов / Л. М. Веккер. - М.: Смысл, 1998. - 685 с.
5. Гарипова, Н. М. Музыкальный смысл и механизмы его постижения / Н. М. Гарипова // Изв. Урал. гос. ун-та. Сер. 2.
Гуманитарные науки. - 2010. - № 3 (79). - С. 222-235.
6. Должанский, А. Н. Относительно фуги // Избранные статьи / А. Н. Должанский. - Л.: Музыка, 1973. - С. 151-161.
7. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания: учеб. пособие / Л. П. Казанцева. - Астрахань: Факел: Аст-
раханьгазпром, 2001 - 368 с.
8. Мазель, Л. А. Вопросы анализа музыки / Л. А. Мазель. - М.: Совет. композитор, 1978. - 351 с.
9. Мазель, Л. А. Статьи по теории и анализу музыки / Л. А. Мазель. - М., 1982. - 327 с.
10. Медушевский, В. В. Интонационная форма музыки / В. В. Медушевский. - М.: Композитор, 1993. - 263 с.
11. Носина, В. Б. Символика музыки И. С. Баха / В. Б. Носина. - Тамбов, 1993. - 102 с.
12. Орлов, Г. А. Древо музыки / Г. А. Орлов. - Вашингтон; СПб., 1992. - 408 с.
13. Рубинштейн, С. Л. Основы общей психологии / С. Л. Рубинштейн. - СПб.: Питер, 1999. - 720 с.
14. Соколов, А. С. Музыка вокруг нас / А. С. Соколов. - М.: ИДФ, 1996. - 224 с.
53
