CC BY
171
УДК 78.3 + 37
МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДИЕ ХХ ВЕКА И ПРОБЛЕМЫ ЕГО ОСВОЕНИЯ В ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЙ ШКОЛЕ
© 2013 Н. В. Попова
аспирант каф. МПМиИЗО e-mail: rasum-1975@mail.ru
Курский государственный университет
Статья посвящена анализу степени освоения музыкального наследия в системе общего образования. Рассмотрение этой проблемы ведется с двух позиций: во-первых, теория - включение произведений композиторов XX века в репертуарные перечни современных программных комплексов по предмету «Музыка» и, во-вторых, наличие знаний и представлений о музыке прошлого столетия у детей, завершающих школьное музыкальное образование.
Ключевые слова: музыка XX века, общеобразовательная школа, подрастающее поколение, музыкальное наследие, стили, направления.
Культура XX века - явление неоднозначное и сложное. В это непростое время человечество переживает множество потрясений и разочарований: первая и вторая мировые войны, унёсшие тысячи жизней и приведшие великих мыслителей, художников, музыкантов к экспрессивному восприятию мира, с одной стороны; научно-технический прогресс, выведший культуру на новый уровень, привнёсший в её пласты слова, звуки и краски повседневности - с другой. Великие научно-технические открытия оставляли свой неизгладимый след, обогащая культуры разных народов соцветиями талантов. Порой шедевры, не воспринимаемые современниками, через определенное время так или иначе заявляли о себе, поражая человечество своей непосредственностью.
Музыкальное искусство как великолепный хрустальный сосуд вдруг разбилось на множество осколков, которые распространились по необъятным мирам наших душ, сея в них самые противоречивые чувства и эмоции, начиная с лёгкого воздушного импрессионизма, продолжая неясными атональными созвучиями, сеющими волнение, а порой и страх, и завершая авангардными сочинениями, в которых композиторы искали то неведомые миры, то реалии повседневной жизни. В музыке первой половины XX века часто слышится безысходность и боль. Вследствие жизненных катаклизмов, в которых оказалось мировое сообщество в то непростое время, все создатели прекрасного пытались выразить при помощи искусства своё отношение к миру, к жестокой действительности, к людям, находя новые возможности, старались сделать его гуманным, а искусство доступным для зрителей и слушателей. «С точки зрения социальной природы, - отмечает А. Фарбштейн в статье «Место музыки в духовном развитии человека», - музыкальное искусство представляет общественное сознание с особой эмоциональной стороны, воплощая устойчивые социально-психологические явления, которые точнее всего определяются понятием «мироощущение». Эта способность отражать социально характерное в психологии целых эпох и народов является основой познавательной функции музыки. Великие композиторы - это великие творцы, связанные со своей эпохой. Композиторы-классики замечательны своей представительностью; они - представители своего времени, народа, общества. В
их музыке отразился строй чувствований и мышления современников» [Ross 2008: 11]. Анализируя эти строки, приходят мысли о том, почему так сложна музыка XX века и каковы пути её развития. В чем причина такого стилевого разнообразия в музыке прошедшего столетия, и чем они вызваны? Эти вопросы волнуют теперь каждого исследователя, изучающего художественные стили и направления, зародившиеся в ХХ веке, ведь великие творцы этой эпохи не могли не отразить в музыке своего отношения к той действительности, которая их окружала.
Перемены в мировом музыкальном искусстве XX века, начиная с развитых стран и заканчивая небольшими городами, где рождались выдающиеся композиторы (Бела Барток - в местечке Надьсентмиклош в Венгрии, Леош Яначек - в городке Хуквальды в Моравии, Георгий Свиридов - в Фатеже Курской области и т.д.), повлекли за собой боль, а часто и неуверенность в будущем, завладели великими творцами прекрасного и привели к образованию новых созвучий, а в дальнейшем -новых стилей. Отрицая романтические идеи, композиторы начала столетия не пытались их осквернить как нестоящие и сентиментальные, они лишь искали выражения духа времени и изображения действительности, которая их окружала, ибо всё необъяснимое, ещё не совсем понятное увлекает человека к познанию и пониманию этого нового. Один из призывов тех лет находим в книге Р. Куницкой «Французские композиторы XX века»: «Против фальшивого романтического пафоса, изнеженной
сентиментальности и идеализации мещанства! За воинствующую правдивость искусства, реалистическое экспрессивное выражение подлинных чувств человека новой эпохи. Выразим новыми, пусть даже грубыми средствами динамику убыстрённого темпа жизни с её внутренними противоречиями» [Ross 2008: 36].
Подобные идеи того времени цитировали и другие музыковеды, в частности Г. Шнеерсон: «Хватит облаков, волн, наяд, ночных ароматов. Нам нужна музыка земная, музыка повседневности. Мы хотим музыки острой и решительной» [Ross 2008: 80]. Эти слова сказаны либреттистом Жаном Кокто, который призывал передовых музыкантов Франции отказаться уже не от романтизма, царившего в XIX веке, а от импрессионизма. Аналогичный лозунг звучал и позднее. Ц. Когоутек в своём труде «Техника композиции XX века» пишет: «Требуем земной повседневной музыки! Вперёд к машинам! Электричество - наш бог! Найдём новые формы выражения!» [Когоутек 1976: 186].
Анализируя воинственные восклицания против великолепия романтических произведений, приходишь к мысли о некоей депрессии или даже кризисе, которые происходили с искусством в начале ХХ века.
Франция, Австрия, Германия, которые были очагами культуры и куда последние столетия стремился каждый образованный человек, чтобы хоть прикоснуться к вершинам европейского искусства, стали зачинателями новых стилистических течений.
«Законодатель мод музыки» того времени - Франция, Париж, где наблюдается широта интересов, высказываются передовые идеи, меняются вкусы музыкального искусства [Ross 2008: 2]. Музыканты стремятся к освоению новых средств
выразительности, к поиску новых направлений, новых созвучий и этим выражают своё отношение к жизни, пробуждая других от рутинных правил и устаревших традиций. Как пишет Г. Шнеерсон, эта страна «представляла собой один из самых закостенелых оплотов академической реакции и добропорядочного консерватизма, представленного официальными учреждениями Академией изящных искусств, ежегодными выставками-салонами, консерваторией» [Ross 2008: 15]. Именно в консерватории установленные правила порой мешали проявлению индивидуальности. Клод Дебюсси писал по этому поводу: «Гармония в таком виде, как её преподают в консерватории, представляет собой напыщенно-смешной способ организации звуков» [Ross 2008: 13]. Молодым же
композиторам хотелось чего-то нового - новых красок, непохожих на страстные гармонии романтиков. Всеобщее увлечение музыкой Р. Вагнера, подлинная германская музыкальная зависимость привели Францию в конце XIX - начале XX века к некоторому пренебрежению своей родной культурой, национальными традициями. Но, несмотря на это, на рубеже веков «в сознании французских музыкантов и публики пробуждается тяга к национальной самостоятельности в искусстве» [Ross 2008: 3], которая постепенно выводит французскую музыкальную культуру на новый уровень.
Сюда и попал осколочек-стиль, первым отколовшийся от романтического сосуда музыкальной культуры ХХ столетия - импрессионизм, зародившийся во Франции. Искусство в этой стране стремится к познанию мира через лёгкие краски, неуловимые оттенки, невесомые созвучия. Так рождается стиль, который взбудоражил мир в лице выдающихся художников Клода Моне, Огюста Ренуара, Камиля Писсарро и других, которые не искали фундаментальных событий для своих шедевров, а писали на полотне мимолётные впечатления, тронувшие их души, - случайно увиденный великолепный закат или луч утренней зари. Приближаясь вплотную к таким картинам, как, например, «Сирень на солнце» или «Бульвар Капуцинок в Париже» К. Моне, зритель не увидит красоты, ибо краски размыты и трудно что-либо понять. Но стоит немного удалиться, и происходит чудо, начинается волшебство искусства, мы, глядя на картину, видим и ощущаем прекраснейшие пейзажи, которые волнуют и радуют нас: «Художники часто рисовали людей в движении, во время забавы или отдыха, представляли вид определенного места при определенном освещении, мотивом их работ была также природа. Брались сюжеты флирта, танцев, пребывание в кафе и театре, прогулок на лодках, на пляжах и в садах. Если судить по картинам импрессионистов, то жизнь — это очередь маленьких праздников, вечеринок, приятных времяпрепровождений за городом или в дружеском окружении (ряд картин Ренуара, Мане и Клода Моне)» [Импрессионизм]. Так художники-импрессионисты увидели мир по-новому, без зла убийств, печали и смерти. Увидели красоты каждого дня, даря людям радость и наслаждение.
В европейской культуре начала столетия импрессионизму ярко противостояли продолжатели романтических традиций, которые волновали слушателей Австрии и Германии. Эти две великие державы, чьи столицы были оплотом музыкальной культуры начала XX века, оказались в центре новых взглядов и идей, хотя широкая аудитория в Австрии была, как и во Франции, весьма консервативна, не принимая никаких новшеств и не воспринимая их. Продолжая традиции в не угасшем ещё порыве романтических переживаний, интеллигенция Вены стремилась к светским развлечениям, но композиторы-новаторы уже подготовили на суд публики такие сочинения, которые казались немыслимыми поклонникам чувственных и ярких романтических героев.
Ранние произведения Г. Малера, жившего долгое время в Вене, руководившего Венской оперой, композитора постромантического направления, наполнены любовью к природе, нежностью и романтическим величием и глубоким гуманизмом. Е.Л. Гуревич так говорит о его творческих устремлениях: «В своих сочинениях Г. Малер проник в самые сокровенные тайники человеческого сознания, его волновали самые высокие мировые идеалы» [Гуревич 2000: 276]. Видя несправедливость, ханжество, Малер в своих симфониях то обличает, то высмеивает пороки общества, и, страстно любя природу, он лишь в ней находит утешение и покой. В начале века Г. Малер дает миру такие произведения, как новые песни из «Волшебного рога мальчика», «Песни об умерших детях», впервые исполненные в 1905 году. В это же время композитор создал четвёртую, пятую, шестую симфонии, которые взволнуют слушателей своими философскими сюжетами, трагическими размышлениями о судьбе человечества. В
1906 году Малер создал «Восьмую симфонию» - величайшую оду любви к земле и к человеку, а его «Песнь о Земле» - прощание с жизнью, поиск света и величия в духовном мире Всевышнего.
Рихард Штраус продолжил и обогатил традиции позднего романтизма. В его творчестве зародилось новое направление - экспрессионизма, который не был солнечным и ярким, как романтизм, не был он и воздушным и лёгким, как импрессионизм, а созвучия этого стиля жгли души слушателей, подобно пылающему солнцу в палящей пустыне. В своей опере «Саломея», где бушуют кровавые страсти, Штраус выпустил экспрессионизм на свободу, и он с быстротой молнии стал развиваться и позднее достиг своего расцвета. Именно два эти величайшие композитора обогатили музыкальную культуру двух европейских стран - Австрии и Германии и, как пишет Алекс Росс, современный американский исследователь, «both saw music as a medium of conflict, a battlefield of extremes. They reveled in the tremendous sounds that a hundred-piece orchestra could make, yet they also released energies of fragmentation and collapse» («оба видели музыку как средство противоречий, поле битвы крайностей. Их веселил грандиозный шум звучащего оркестра из сотни инструментов, и, тем не менее, они выплёскивали энергию раздробленности и коллапса» (здесь и далее пер. автора статьи - Н. Поповой) [Ross 2008: 15]. Г. Малер и Р. Штраус - два великих памятника уходящему романтизму и зарождающемуся экспрессионизму - «музыкальному чудовищу XX века», которого выпустит на волю
А. Шёнберг вместе со своими учениками.
Спустя два десятилетия после первой мировой войны музыкальное искусство раздробилось ещё больше. Этому способствовал, как экономический кризис во всём мире, так и политические преобразования во многих странах. Революции, падение монархического режима в Германии, Австрии, России, развитие стран восточной Европы, где произросли выдающиеся реалисты XX века: Б. Барток, З. Кодаи, Б. Мартину, Л. Яначек и другие.
Нам часто видится, что стилевое разнообразие в XX веке - это лишь последствия глобальных мировых проблем, влияющих не только на творческие устремления, но и даже на саму жизнь людей. Мы порой забываем, что музыка, созданная человеком, говорит не только о его видении внешнего мира, не только о понимании композитором глобальных проблем, но и его личных переживаниях, часто приводящих к пересмотру творческих идеалов и переоценке ценностей. Такие размышления приближают к пониманию и осмыслению экспрессионизма, который буйно разросся в Австрии и Германии - двух странах с разнообразной культурой и такими различными традициями. Их столицы, Вена и Берлин, стали колыбелью для таких выдающихся композиторов, как А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, К. Орф, П. Хиндемит, чьи взгляды на музыкальное искусство не только не совпадали, но даже были противоположны друг другу.
Экспрессионизм - самый острый осколок-стиль, который современные слушатели не только не понимают, но и чаще всего абсолютно не воспринимают. Даже имена композиторов «новой венской школы», а не только музыка совершенно не знакомы молодым слушателям. Эта музыка кажется им скучной и некрасивой, хотя основатель этого стиля Арнольд Шёнберг считается классиком XX века. И это неспроста: весь ужас, который испытывает человек с подавленной психикой, всю безысходность и отчаяние, приходящие во время одиночества или беды, все эти чувства воплотились в его экспрессионистских сочинениях. Важнейшей причиной этому стал глубокий кризис в личной жизни. Супруга покинула семью, оставив композитора в тяжёлой депрессии, и, несмотря на её скорое возвращение, это оставило неизгладимый след в душе впечатлительного Арнольда. А. Росс приводит отрывок из
его письма к жене: «Я рыдал, находился в отчаянии, принимал решения, затем отвергал их, думал о самоубийстве, и почти совершал его, погружался из одного безумия в другое, одним словом я окончательно разбит» («I have cried, have behaved like someone in despair, have made decisions and then rejected them, have had ideas of suicide and almost carried them out, have plunged from one madness into another—in a word, I am totally broken»). Эти настроения слышатся в его сочинениях, особенно Струнном квартете № 2, в котором композитор новой венской школы полностью разрывает узы тональности. Но, несмотря на это, как отмечает далее А. Росс, «ранняя атональная музыка Шёнберга не вся шумная и яростная. Периодически она раскрывает миры, похожие на долины, спрятанные между горами; опускается тишина, солнце мерцает в тумане, колеблются очертания» («Schoenberg’s early atonal music is not all sound and fury. Periodically, it discloses worlds that are like hidden valleys between mountains; a hush descends, the sun glimmers in fog, shapes hover») [Ross 2008: 47-48].
Отказавшись от классической гармонии, от тональных тяготений, Шёнберг изобрёл новую систему организации звуков - додекафонию, то есть двенадцать равных звуков, не подчиняющихся никаким законам и ладовым тяготениям. Абсолютная свобода от тоталитаризма - такова главная идея системы. Создавая свои сочинения, композитор выстраивал двенадцать звуков так, чтобы они не повторялись и не образовывали никаких ладовых тяготений с преобладанием тоники. Такие построения назывались сериями, а техника композиции - серийная.
Ученики А. Шёнберга - А. Веберн и А. Берг с увлечением изучили додекафонию, и в этой технике композиции написаны скрипичный концерт и опера «Лулу» А. Берга, «Пассакалия» и «Вариации» А. Веберна. Но композиторы, придерживаясь серийной техники, каждый пошел своим путём: Берг - изображая в своих сочинениях борьбу человека, его страх перед неведомым будущим (все ужасы отчаявшейся и измученной души найдём в его операх «Воццек» и «Лулу»), А. Веберн же в своей кантате «Свет глаз» пришёл к пуантилизму (манере письма раздельными мазками, даже точками), к которому обращались многие композиторы позднее. Слушая эту музыку, уже не ощущаешь страха. Она чиста, кристальна, поэтична, будто тысячи прекрасных созвучий разливают вокруг необычный свет.
Композиторы К. Орф и П. Хиндемит придерживались иных взглядов на музыкальное искусство, воплощая совсем иные идеи, отличные от идей додекафонии. Удаляясь от мрачной действительности, они оглянулись назад, интерпретируя древнейшие мотивы, анализируя стихи поэтов, живших в XV-XVI веках, положив начало новому стилю, не имеющему ничего общего с атонализмом и сериализмом. Музыка К. Орфа и П. Хиндемита переносит нас в далёкое прошлое, в век храбрых рыцарей и прекрасных дам, в век чистой любви и кровавой мести. Возрождая искусство классиков, по-новому взглянув на правила классической гармонии, К. Орф и П. Хиндемит приходят к неоклассицизму.
В отличие от П. Хиндемита, который глазами современников взглянул на произведения эпохи барокко, создав, подобно И.С. Баху, «Ludus tonalis» («Игра тональностей»), дал молодым музыкантам ещё один образец полифонических произведений для фортепиано, К. Орф идёт другим путём. Синтезируя музыкальное театральное и хореографическое искусство, композитор создаёт шедевры современной музыки. Движение, слово, музыка собрались в его сочинениях, чтобы поведать миру о весне, о любви, о неге и страсти. Изучая старинный немецкий фольклор, воплощая на сцене современного театра древние народные легенды и сказания, К. Орф силой своего таланта создал эту музыку и при всей ограниченности внешних средств выразительности наполнил её внутренним подъёмом, чёткой организованностью и динамизмом.
Неоклассицизм, уверенно продвигаясь в Австрии и Германии, стал достойным ответом новой венской школе, показывая, что, как бы не было трудно, во все времена прекрасная музыка не расплывчатостью, а красотой, чёткими гармониями, яркой мелодикой может поднять душу человека от мрака к свету, воспевая его жизнь как самую большую ценность на земле.
Итак, музыкальная жизнь двух великих стран - Австрии и Г ермании - в первой половине XX века развивалась бурно и неоднолинейно. Фестивали новой музыки, постановки опер, балетов, критические оценки творчества композиторов помогали развитию культуры этих стран. Фашизм помешал дальнейшему расцвету культуры, изгнал в чужие страны многих талантливых музыкантов, но, принеся много горя всему миру, не отверг их от главной цели - дарить людям радость.
Как показывает краткий анализ академического пласта музыкальной культуры первой половины ХХ века, разнообразие стилей, их характерные черты - знамение времени, отражение разноплановости художественного мышления. Все это требуют осмысления и осознания новыми поколениями жителей Земли. Это - знание полученного ими наследия в звуковых образцах, в столь разнообразных, увлекательных формах, необходимое для поступательного движения истории культуры.
Школа - важнейший этап в жизни подрастающего поколения. Она закладывает основу культуры будущего гражданина. Ещё в 1980-е годы этот вопрос воспитания школьников поднимала О.А. Апраксина: «Школа закладывает основу музыкального воспитания народа, отсюда и значение школьной программы по музыке. Её содержание неоднократно пересматривалось, так как и перед общим образованием, и перед музыкальным искусством жизнь выдвигала новые задачи» [Апраксина 2003: 35]. На протяжении последних 30-40 лет, начиная с новаторских идей Д.Б. Кабалевского, программам по музыке уделялось постоянное внимание. В настоящее время программное обеспечение для общеобразовательной школы регламентировано Министерством образования РФ. Существует федеральный государственный образовательный стандарт (ФГОС), определяющий обязательный минимум, которому должна соответствовать программа по предмету «Музыка», ежегодно утверждается список учебно-методических комплексов для работы в школах России.
Выбирая программу, педагог-музыкант должен учитывать не только свои предпочтения и вкусы, цель его работы прежде всего заключается в развитии личности каждого ученика. И, безусловно, необходимо каждому учителю помнить, что постоянное самосовершенствование и освоение нового - залог решения этой непростой задачи. О. А. Апраксина совершенно справедливо пишет: «В руках талантливого учителя и несовершенная программа может “блестеть”, в то время как учитель-формалист, “урокодатель”, умертвит самое живое содержание» [Апраксина 2003: 49]. Действительно, в наше время, когда нет недостатка ни в учебных, ни в технических средствах, каждый педагог должен стать творцом урока музыки, обучая школьников и прививая им любовь к этому прекрасному искусству. Скажем лишь, что нельзя забывать: на этом уроке самое главное - музыка, её восприятие, ибо, сколько бы не было сказано слов, сколько бы не изучалось сложных терминов, именно она должна воспитывать детей, обучая прекрасному и совершенному.
«Сегодняшний ученик в будущем непременно слушатель, проявляющий свои интересы и вкусы. Именно от сформированности слушательской музыкальной культуры зависит, будет ли человек сам совершенствовать свой внутренний мир при общении с искусством либо нет, воспринимая только чисто развлекательную музыку» [Дмитриева, Черноиваненко 1989: 11], - читаем в «Методике преподавания музыки» Л. Дмитриева и М. Черноиваненко. Но воспитывает ли школа интерес к музыке ХХ века, дает ли знания в этой области?
Авторы большинства программ и учебно-методических комплексов, которые рекомендуются к работе с детьми, считают важным знакомить детей с современной музыкой, подготавливая их к её восприятию. И это - совершенно правильно, поскольку для того, чтобы просто услышать - в смысле осознать и почувствовать, пережить и понять сочинения наших современников, необходима большая работа мысли и души: трудность музыкального языка требует знаний как самой музыки, так и ее истории и теории. Это отмечается и в методической литературе: «Учитель не должен забывать, что современный музыкальный язык отличается своеобразным интонационным строем, ритмом, гармонией и др. Поэтому на уроках необходимо предоставлять детям возможность больше общаться с современной музыкой» [Дмитриева, Черноиваненко 1989: 77].
Рассмотрим наличие музыки первой половины XX века в репертуарах школьных программ, выделив пять основных авторов-составителей: «Музыка» коллектива под руководством Д.Б. Кабалевского (далее - Кабалевского), для 1-8 классов; Е.Д. Критской, Г.П. Сергеевой и Т. Шмагиной (далее - Критской), для 1-9 классов; В.В. Алеева, Т.И. Науменко и Т.Н. Кичак (далее - Алеева), для 1-8 классов; Ю.Б. Алиева (далее - Алиева), для 1-8 классов; «Музыкальное искусство»
В.О. Усачёвой, Л.В. и В.А. Школяр (далее - Школяр), 1-4 классы.
Сочинения К. Дебюсси и М. Равеля, талантливых импрессионистов, входят во все эти программы, но по-разному. У Кабалевского их сочинения находим лишь с 5 класса: Дебюсси «Празднества», Равель - «Хабанера». В седьмом классе предлагается школьникам послушать «Болеро» М. Равеля.
Обратимся к программе Критской. Произведения импрессионистов дети, по мнению авторов, усвоят также с 5 класса, но зато здесь представлены и прелюдии, и «Детский уголок», и «Лунный свет» из «Бергамасской сюиты» К. Дебюсси. И это намного разнообразнее, чем в предыдущей программе. В 8 и 9 классах школьников познакомят с «Празднествами», а вот сочинения М. Равеля в данной авторской концепции не представлены.
В программах Алеева и Алиева музыка импрессионистов дана с первого класса (Алеев) и со второго (Алиев) и потом предлагается почти в каждом классе, а по Алиеву школьники должны изучить импрессионизм как стиль XX века.
Также смело музыку импрессионизма предлагает своим ученикам программа Школяр. В репертуаре присутствуют сочинения К. Дебюсси, с которыми дети знакомятся во 2 и 4 классах.
Любопытно, что определенного возраста для восприятия стиля импрессионизма составители не обозначают, не устоялось еще отношение и к конкретным произведениям.
Из всего обилия музыкальных сочинений первой половины ХХ века Д. Б. Кабалевский включил в школьный репертуар 4 класса чардаш (интермеццо) из оперы «Хари Янош» З. Кодая. Этот же фрагмент слушается ещё раз - в 7 классе. Самое интересное, что восьмиклассники опять слушают тот же номер, возможно, для лучшего закрепления и понимания. Других сочинений З. Кодая в программе нет.
В программе Критской в репертуар 9-го класса включен «Военный реквием» Б. Бриттена. А у Алеева находим лишь Вариации на тему Перселла Б. Бриттена (2 и 4 классы).
В программе Алиева сочинения Б. Барток представлены во всём разнообразии, также как и сочинения Б. Бриттена. С ними автор знакомит учащихся 8 классов.
Из сочинений французской группы «шести» у Кабалевского видим лишь «Скарамуш» из Сюиты для двух фортепиано Д. Мийо. В других программах их присутствие ограничено одним сочинением А. Онеггера «Пасифик 231», которое
включил в репертуар 8 класса Алеев. То есть в количественном и качественном планах наблюдается крайне ограниченное, скорее даже эпизодичное включение сочинений композиторов первой половины ХХ века в репертуарные программы по музыке.
Произведения П. Хиндемита и К. Орфа, творчество которых пришлось на середину века, в программе Кабалевского не представлены, что же касается других авторов, то они представлены в программном репертуаре тоже мало. По программе Критской школьники должны услышать лишь «Фортуну» из кантаты «Кармина Бурана». В.В. Алеев сочинения К. Орфа и П. Хиндемита не использует, и только Ю. Б. Алиев предлагает старшеклассникам познакомиться с ними как представителями неоклассического стиля.
Упоминания о стилях в музыке часто встречаются у авторов всех программ, но лишь в программе Ю.Б. Алиева они впервые вводятся как отдельные темы, на которые отводятся конкретные часы для занятий с детьми. Нельзя не отметить наличие в репертуарах программы по музыке представителей новой венской школы. Различные взгляды на эту музыку, сложность гармоний, отсутствие тональности, экспрессивная динамика отталкивают многих учителей, которые лишают детей знания произведений не только нововенцев, но даже Р. Штрауса, который не писал атональную музыку, как
A. Шёнберг или А. Берг. Очевидно, не включая в программы музыку экспрессионистов, составители пытаются оградить школьников от восприятия боли, страха, кошмара, которым насыщены эти сочинения. С такой позицией нельзя согласиться, ведь ещё
B. А. Сухомлинский, слова которого цитирует Э.Б. Абдуллин, писал: «Нельзя растить ребёнка как тепличное существо, предохраняя его от разных, порой сложных жизненных воздействий; нужно найти такую форму, которая бы готовила детей к серьёзной и насыщенной духовной жизни» [Абдуллин 2006: 22].
Исходя из вышесказанного, отметим, что нужно обязательно знакомить старшеклассников с сочинениями экспрессионистов, не только с целью представления нового музыкального стиля, но и для постижения ими через воздействие музыки тех страшных событий, которые сотрясали мир в прошлом, и тем самым предотвращая их повторение в будущем. Однако молодое поколение не стремится познакомиться с этой «страшной» музыкой, считая её неяркой и неинтересной, а педагоги ее не используют, пытаясь оградить школьников от излишних волнений и переживаний.
Музыка XX века так разнообразна и богата, что и целой жизни не хватит даже на то, чтобы прослушать все сыгранное и записанное. А тем более одноразовых в неделю уроков музыки. Поставив целью выявление теоретического уровня ознакомления школьников с современной музыкой разных стилей и направлений, было обнаружено, что отдельные сочинения все же включены в программы, и если они успешно работают в современной России, то школьники 7-8 классов должны иметь достаточно полное представление о музыке ХХ века.
Чтобы понять, насколько же осваиваются репертуарные предложения авторов учебно-методических комплексов, мы провели анкетирование в школах рабочего микрорайона города Курска (поселок Волокно): в 7 «А» и 8 «Б» классах школы № 33 и в 5 «В», 5 «Г», 6 «А», 7 «Б» и 8 «А» классах школы № 45, которые находятся в рабочем микрорайоне города «Волокно». В анкетировании приняло участие 127 школьников, в возрасте от одиннадцати до четырнадцати лет.
В результате проведенной анкеты, состоявшей из трех вопросов, оказалось, что школьники не знают имен композиторов XX века. Учащиеся 33 школы назвали имена:
C. Рахманинова, некоторые помнят А.Н. Скрябина, а некоторые знают имя Г.В. Свиридова, которое должен бы знать каждый житель города Курска, ведь Г.В. Свиридов - великий классик XX века, чьи произведения должны вести нас к берегам высокой культуры и чьим именем мы должны гордиться. Кроме этих имён
учащиеся 7-8 классов 33 школы помнят В. Высоцкого, Б. Окуджаву, И. Крутого, и потому отрадно думать, что эти юноши и девушки в будущем будут любить хорошие песни и отвергнут те образцы развлекательной музыки, которыми сегодня переполнен шоу бизнес.
У детей из школы № 45 знаний больше. Они, как и ученики 33 школы, в основном помнят имена композиторов-песенников В. Высоцкого, Б. Окуджаву, И. Крутого, но кроме них учащиеся помнят также имена Ю. Чичкова, Е. Крылатова, А.!Новикова, Я. Дубравина, И. Шаинского, А. Пахмутовой, И. Резника, Ю. Визбора. Видимо, школьники поют много хороших песен и знают их авторов. Из композиторов XX века, которые писали академическую музыку и знакомство с которыми предполагает программа, школьники помнят лишь М. Равеля, С. Рахманинова, Г. Свиридова, и то не все. Примерно половина класса ответили «Не знаю» или написали имена бардов и композиторов-песенников. То есть выходит, что современные дети в обычной общеобразовательной школе могут назвать одного или двух композиторов, а большинство не помнят даже самых выдающихся классиков ХХ века. Их знания крайне ограничены, и это весьма печально, ведь программы предполагают, хотя и фрагментарное, но весьма разнообразное знакомство с их музыкой.
Поставим перед школьниками вторую задачу, пригласив их на встречу с разными стилями музыки XX века, и окунёмся в их впечатления, тихонько послушаем биение их сердец, и, может быть, тогда сможем понять - так ли безнадёжно испорчена нынешняя молодёжь, как мы привыкли о ней думать.
На суд юных слушателей мы представили непростые для восприятия произведения трех музыкальных стилей: во-первых, неоклассицизм - дети прослушали «Фортуну» из кантаты К. Орфа «Кармина Бурана»; во-вторых, экспрессионизм -прозвучал фрагмент из струнного секстета А. Шёнберга «Просветлённая ночь»; в-третьих, импрессионизм - прелюдия «Девушка с волосами цвета льна» К. Дебюсси.
Анализируя анкеты учащихся можно с уверенностью сказать, что, несмотря на сложность музыкального языка, на разнохарактерность и трудно воспринимаемые звукосочетания прослушанных сочинений, юные сердца открыты навстречу музыке. Музыка понравилась не всем, но большинство восприняли её с искренней радостью, ведь как можно остаться равнодушным, слушая кантату замечательного немецкого композитора К. Орфа, в которой столько жизненной энергии, столько красочности: при всей ограниченности выразительных средств музыка уносит слушателя в мир чувств, а танец ярко дополняет, погружая нас в весеннюю сказку - нежную, страстную, волнующую.
Это сразу почувствовали юные слушатели: «Мне очень понравилось это произведение, потому что здесь идёт перемена настроений, и музыка насыщенная», -считает А. Косинова из 7 «А» класса 33 школы. А школьницу А. Осминину из 8 «Б» класса кантата заставила волноваться: «Волнующая. Очень нравится, таинственная. Моё любимое произведение». Д. Тинякова ученица этого же класса задумалась: «Это произведение произвело на меня хорошее впечатление. О такой музыке нужно задуматься», - и потом добавила: «Его очень интересно послушать в зале». Радостно читать такие искренние пожелания: есть надежда на то, что девочка уже не расстанется с хорошей музыкой.
Не остались равнодушными к музыке К. Орфа и мальчики, которые, как правило, не любят классическую музыку: «Красивое, завораживающее произведение», - А. Авдеев 8 «Б» класс, 33 школы, его одноклассник А. Молчанов: «Сильно и мужественно. Люблю хоровое пение», «Она мне очень нравится, и она - для души», -М. Беседин 8 А 45 школы. После таких слов озаряет душу учителя надежда на то, что
эти юные души сохранят те драгоценные крупицы и из них возрастят цветы любви к музыке не как просто развлечению, а как к прекраснейшему из искусств.
Действительно, кантата К. Орфа может показаться весьма ярким для восприятия юными слушателями произведением. Как же отнесутся школьники к сочинению А. Шёнберга? Одно упоминание его имени не только у учащихся школ, но и у студентов музыкальных колледжей вызывает нелицеприятные возгласы, что «музыка эта не интересна, некрасива, скучна, и слушать её никто из них не будет». Но, несмотря на это, нашлись юные ценителя сочинений самобытного мастера XX века. А. Росс сказал о нём: «I have cried, have behaved like someone in despair, have made decisions and then rejected them, have had ideas of suicide and almost carried them out, have plunged from one madness into another—in a word, I am totally broken.” Schoenberg’s early atonal music is not all sound and fury. Periodically, it discloses worlds that are like hidden valleys between mountains; a hush descends, the sun glimmers in fog, shapes hover» («Музыка выражает роскошные опьяняющие интонации, напоминающие золочёные портреты Климта и другие артефакты стиля “Модерн”. Дерзкие штраусовские жесты, смешанные с прозрачными фактурами, которые имеют не случайное сходство с Дебюсси. Когда музыка останавливается на одном аккорде, появляются чары возвышенного вдохновения») [Ross 2008: 45]. Так говорит Алекс Росс о «Просветлённой ночи», о той музыке, которую слушали школьники.
Прослушав отрывок из этого произведения А. Шёнберга, ученица 6 «А» 45 школы А. Лёгочкина написала: «Впечатляет. Мелодия очень интересно звучит». «Она похожа на сказку», - дополняет её одноклассница М. Лукьяненко. «Медленная, грустная, интересная, хочется вслушиваться и думать. Волнующая», - так высказала свои мысли юная курянка А. Свиридова из 7 «Б» класса 45 школы. Ученики 33 школы рассуждали о музыке А. Шёнберга также положительно: «Эта музыка меня
впечатлила», - О. Пилипенко, 7 «А» класс; «Есть что-то существенное. Впечатляет», -А. Молчанов, 8 «Б» класс. Однако некоторые школьники почувствовали тревогу: «Какое-то коварное, таинственное произведение», - А. Авдеев 8 «Б» класс; «Эта музыка подходит к документальному фильму, где ураганы, разрушение, смерть. Город вымер, но жизнь есть в воспоминаниях давно прошедших лет», - И. Березовский. Эти слова наводят на мысль о том, насколько молодые души чутки и восприимчивы: стоит пролить в них свет, дать прикоснуться к звуковому потоку, постепенно взрастить любовь к музыке, - и она заполнит их без остатка.
Напоследок мы предложили школьникам прекрасную прелюдию К. Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», воздушную и лёгкую, как летний бриз, чистую, как летний небосклон ранним утром, невинную и прекрасную, как сама любовь. Учащиеся слушали ее, затаив дыхание, ведь фортепиано звучит почти шёпотом, задушевно и нежно. Вот их впечатления: учащаяся 7 «Б» класса 45 школы Л. Костович перенеслась на природу «Она очень приятная для слушания. Впечатление, как будто в сказочном домике на полянке находишься. Звери и птицы кругом». Школьникам 33 школы прелюдия просто понравилась, показалась нежной: «Мне очень понравилось это произведение. Грустно, нежно». - Л. Косинова, 7 «А»; «Это красивое произведение», -А. Сенатов, 7 «А» класс; «Музыка очень задумчивая, спокойная. Под неё очень хорошо мечтать», - А. Минеева, 8 «Б» класс. Вот что думает ученица 8 «А» класса 45 школы А. Сороколетова: «Музыка мелодичная, спокойная, красивая», её одноклассник Р. Костин высказался так: «Очень красивая мелодия, полнозвучная. Я чувствую расслабление». Другие ребята наградили прелюдию К. Дебюсси такими эпитетами, как нежная, лёгкая, воздушная, волнующая, тихая, ласковая, а учащийся, пожелавший остаться, неизвестным написал: «Я не люблю слушать классическую музыку, но эта мне нравится», и это так радостно читать, ибо очень мало времени мы проводили этот
эксперимент - два школьных урока, не так уж много успели рассказать юным слушателям, но, несмотря на это, они уйдут в большую жизнь с впечатлениями, которые останутся в их памяти надолго. И тогда следующая встреча с музыкой будет гораздо результативнее.
Таким образом, проводя эксперимент и анализируя ответы школьников, можно наблюдать желание молодых общаться с музыкой XX века и научиться понимать её содержание. Почему же мы так мало обогащаем их знаниями? Почему не осваиваются программные требования в общеобразовательной школе? Ведь в этом - залог эволюционности культуры...
Работая со школьниками, мы пришли к выводу, что эта музыка ХХ века вызывает у них живой интерес, а следовательно, способствует развитию гармоничной личности, и, благодаря своей многоплановости, поможет в разных жизненных ситуациях, воспитает у молодёжи высокую нравственность и духовность, научит беречь и ценить прекрасное. Ведь каждый стиль или направление в музыке недавно ушедшего столетия поднимает такие важные проблемы, как добро и зло, жизнь и смерть, любовь к Богу и людям.
Библиографический список
Абдуллин Э. Б. Николаева Е. В. Методика музыкального образования. М.: Музыка, 2006. 335 с.
Апраксина О. А. Методика музыкального воспитания в школе: учеб. пособие. М.: Просвещение, 1983. 224 с.
Вопросы музыки в школе: сб. / под ред. И. Глебова. Л.: Изд-во Брокгауз и Ефрон, 1926. С. 10-12.
Гуревич Е. Л. История зарубежной музыки: популярные лекции: для студ. высш. и сред. пед. учеб. заведений. Изд. 2-е, стереотип. М.: Академия, 2000. 320 с.
Дмитриева Л. Г. Черноиваненко Н. М. Методика музыкального воспитания в школе. М.: Просвещение, 1989. 207 с.
Импрессионизм // Википедия: свободная энциклопедия. URL:
http://ru.wikipedia.org (дата обращения: 7. 04. 2012).
Кабалевский Д. Б. Воспитание ума и сердца: книга для учителя. М.: Просвещение, 1984. 226 с.
Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века / пер. с чешского К. Иванова; под общ. ред. Ю. Рагса и Ю. Холопов. М.: Музыка, 1976. 368 с.
Куницкая Р. Французские композиторы XX века: очерки. М.: Сов. композитор, 1990. 208 с.
Фарбштейн А. А. Место музыки в духовном развитии человека // Роль музыки в эстетическом воспитании детей и юношества / сост. А. Л. Готсдинер. Л.: Музыка, 1981.
С. 5-14.
Шнеерсон Г. Французская музыка XX века. М.: Музыка, 1964. 404 с.
Шостакович Д. Знать и любить музыку. М.: Музыка, 1958.
Энтелис Л. Силуэты композиторов XX века. Изд. 2-е, доп. М-Л.: Музыка, 1975.
248 с.
Ross А. The rest is nose: Listening to the twentieth century: United States by Farrar, Straus and Giroux First Picador Edition. 2008 / Алекс Росс Остальное - шум: Слушая XX век. URL: электронное издание. http://intoclassics.net/news/2010-09-26-18734 (дата обращения: 1. 10. 2012).
